“庄周梦蝶”的启示

老庄在中国古代文学艺术领域里的杰出贡献，不仅表现在艺术形象上，而且更表现在对文学艺术理论的开拓上。其哲学中所表现出来的思辨意识和傲睨万物的宇宙观，充满极强的生命精神，在中国思想界具有振聋发聩的作用，每每成为思想革新的发动机和理论武器。老庄哲学非常注重人的入思方式，提出了许多入思的范式。在这众多的入思范式中，虚静代表了一个方面，而物化则代表了另一方面。道家把虚静作为一种修身养性的范式来对待，在它那里，虚静是作家艺术家进行审美创造必备的心理状态，物化则是作家艺术家进行审美创造应该达到的境界。这一境界的形成虽然有虚静参与，但是，已经迥异于虚静的创造内涵，它和虚静一样，也成为审美创造的独立范畴。

像虚静一样，物化最早也出自《老子》。《老子》三十七章曾这样说：“道常无为而无不为。侯王若能守，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴，亦将不欲。不欲亦静，天下将自正。”老子从其“道”的哲学理念出发，倡导“无为而无不为”，认为这是“万物将自化”的前提条件。万物自化就是物化，它的精义在于自然，此与他“道法自然”的观念相通。在这个意义上，我们就理解了老子的物化思想，追求物化也就是追求自然。老子的“万物”，既指人，又指物。“万物将自化”既包含人的变化，也包含物的变化，更包含人与物的互化。

庄子所说的“物化”究竟是什么？前人的理解可谓仁者见仁，智者见智。郭象在《庄子注》中解释为“死生之变”，成玄英疏为“物理之变化”①。今人陈鼓应将其解释为“物我界限之消解，万物融化为一”②。诸释相较，当以陈说最切合庄子本意。在《齐物论》的题旨下，万物浑融齐一，但浑融万物的操纵者应该是人，而不应是物。前人在解释这一寓言时却明显存在着混同的倾向，如宋人陈碧虚云：“周蝶之性，妙有一气也。昔为胡蝶，乃周之梦，今复为周，岂非蝶之梦哉!”③胡蝶是一个象征，其超脱而浪漫的精神气质，充满自由而不受约束的情调，是庄子人格精神的映射。因此，陈碧虚说，“周蝶之性，妙有一气”，这是联系了庄子的人格。但他又说，“今复为周，岂非蝶之梦哉”，明显混同物与主体，解释过于玄虚!胡蝶何来之梦？庄子从齐物的立场出发，将对象也看作是一种主体存在，以胡蝶之眼来看待事物的发展变化，又符合他的思想实际。这有点类似西方现象学哲学所讨论的主体间的关系。他常常与动物对话，并非真正认为它们有生命，有情思，而是借以宣泄自己思想的另一面。在以物眼观人时，真正看人的还是庄子，只不过他换了一个角度。庄周梦蝶故事所描述的蝶梦庄周，蝶的身上所灌注的仍是庄子的主体意识。

从这个故事中，我们还看到了梦觉齐一的问题。应该说，这与庄子的齐万物、等生死的思想是一致的。在庄子的思想意识中，他从来就没有把物与人真正地分清过。人就是物，物就是人。既然人与物没有鲜明的界限，还有什么东西之间存在界限呢？梦就是觉，觉就是梦，因此，蝶就是周，周就是蝶。对此，宋人王说得好：

这样，物化就是“物我界限消解，万物融化为一”。弄清了物化的字面意义，我们便可以进一步探讨庄子的物化作为一种哲学入思方式对文学艺术创作的意义。

文学艺术创作应达到忘我的精神境界。庄子物化的本质就是忘我，这是在极度自适的状态下产生的一种感觉。对此，庄子有很深的体会。他做了一个梦，梦见自己变成了一只胡蝶。梦境中的胡蝶翩翩飞舞，使他异常兴奋，顿时忘掉了自我，“不知周也”。这时，胡蝶与庄周融为一体，不能截然分开。这种主体的沉冥是精神状态的极度自适，在对外物的深切凝虑中，达到了审美忘我的境界。这种忘我是一种心理的超越。在文学艺术创作中，这是一种必备的心理素质。

文学艺术创作应在忘我的状态下“移情”，以实现主客体的交流。在这种交流的过程中，客体也变成了主体，能够与主体自由对话。在庄周梦蝶这则故事中，庄子产生的不分蝶我的困惑是主体移情的结果。其实，在庄子的心目中，主体与客体是一样的，没有本质区别。庄子的情思移诸胡蝶身上，于是产生了主客体的浑化，“不知周梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”。这是移情导致了情思的扑朔迷离。作家艺术家就是在这扑朔迷离中进入了文学艺术创造的美妙境界。

文学艺术创作应保持“心斋”的体验状态。“心斋”是内心的虚静，它是文学艺术创作过程中的心理酝酿和准备，是物化实现的必经之途。庄子借孔子之口陈述了心斋：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子?人间世》）成玄英疏云：“心有知觉，犹起攀缘；气无情虑，虚柔任物。故去彼知觉，取此虚柔，遣之又遣，渐阶玄妙也（乎）。”⑤这就是说，要实现“心斋”，必须超越知觉——抛弃感性和理性的束缚，亲近虚柔——由气组成的虚无境界即虚静，只有在虚静的状态下才能超越功利，实现忘我和移情。在这个意义上，心斋实乃实现物化的前提条件。

老庄的物化思想是中国古代物化范畴的理论起点。这一起点很高，一开始就差不多形成了一套较为规范的操作模式。经过后世理论家的不断充实和完善，最终形成了一种具有民族特色的审美创造理论，在古代文学艺术的创作中发挥着积极的作用。

“物化”的心理机制

心斋，就是心体的斋戒。作为庄子思想的一个重要内容，它实际上是虚静理论的支柱。心斋的核心是“去彼知觉，取此虚柔”，解构所有的感性和理性，崇尚纯然的无功利，故而，与忘我的思想境界相通。从实质而言，心斋讨论的是人生修养问题，但是，它对文学艺术的创作启发很大。在文学艺术创造中，缺少心斋的非功利无待，缺少心斋的虚柔的心境，很难成就大业。这样，认识与探讨心斋的心理机制就显得尤其重要了。它是通向纯粹艺术审美创造的不二法门。

综观心斋的理论内容，我们可以从以下几个方面来认识其作为物化心理机制的理论特征。

实质上是作家艺术家对自己主体心性修养的一次静默的检阅。心斋启动的过程也就是创作开始的过程。在这一过程中，作家艺术家主体的学识、个性、情感、气质以及审美趣味等纷纷骚动，努力去寻求适合自己主体心性的客观物象，以满足自己灵魂生命的愉悦。故而，刘勰说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”⑦“神与物游”昭示这是一种物化状态，始终伴随着心体的斋戒。刘勰展示了心体斋戒过程中主体修养的重要性。“志气”，就是情志、意气，它是指作家艺术家在心斋的状态下所显现出来的学识、个性、情感、气质以及审美趣味等，这些都在审美创造中起着关键的作用。作家艺术家的志气促使他们去寻求与主体心性气质相合的客观物象，以实现主体的沉冥。它以瞬间直观的形式显现出来，保证作家艺术家创作的进一步开展。通过心斋的静默检阅，作家艺术家的思想情感得到了清理与调整。这是心斋应首先做到的。

它对作家艺术家主体心性修养的静默检阅就是在潜意识状态下完成的。这种潜意识的一个明显特点是：目标与意图都不鲜明，但是，在它的指导下又能准确接近目标和意图。这要归结为心斋的超功利性。心斋的外在表现形式是忘我，丝毫不考虑作家艺术家个体作为灵魂生命的存在。这种潜意识和无功利是很多作家艺术家都非常看重的。

心因为空虚，才需要实物去充实；因为焦渴，才需要甘泉去滋润。庄子说：“唯道集虚，虚者，心斋也。”他把虚空看作是道的表现，道化生有无，具有无限的创造力。这就是庄子重视心斋的原因。文学艺术创作要实现物化，作家艺术家必须进行心体斋戒，以保持心境的虚空，只有这样，才能排除先入之见，做到最为本真的直观。由于心境的虚空而陷入焦渴，迫使作家艺术家去发现、去索取，以寻求文学艺术创作的动力。因此，心斋不仅是审美创造的心理机制，实际上，已变成文学艺术创作的真正动力。金圣叹曾经描述了创造过程，他说：“心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。”⑨“圣境”和“神境”虽是文学艺术创作的妙境，但不是最高的境界，最高的境界是“化境”，它是化我心于物心的境界，主体完全沉冥于物中。从“心之所至”到“心之所不至”是一个由实入虚的过程，也是一个心斋的过程。在这一过程中，最佳的表现是“心之所不至手亦不至焉”。这时，心非心，手非手，完全满足了心境的空虚和焦渴，这就是金圣叹所说的“化境”。文学艺术的创作要真正达到化境，殊非易事。作家艺术家必须付出精神情感的巨大努力。其四，心斋是作家艺术家心灵的超越。超越是痛苦的，然而，超越又是美丽的。在超越的过程中，尽管存在着许许多多令人难以启齿的痛苦，一旦超越过去，便会产生情感的欣悦。庄子在描述梓庆“斋七日”之后的感觉时曾经这样写道：“当是时也，无公朝，其巧专而外滑消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与!”虽然没有一句言及欢乐的语言，但是，情感的欣悦溢于言表。那种酣畅淋漓的操作过程，就是梓庆最大快乐的表现。这正是因为他实现了对自己心灵的豪迈超越。

“物化”的表现特征

如果我们全面审视中国古代的物化理论，我们就会发现，审美创造的移情是它典型的表现特征。

在庄子寓言中，庄周梦蝶所产生的幻化是蝶梦庄周。庄周和胡蝶分为两个不同的等级和层次。因此，“周与胡蝶，则必有分矣”。近人刘武在解释“必有分”的内涵时这样说过：“栩栩然者蝶也，蘧蘧然者周也。魂交则蝶也，形接则周也。故曰：‘则必有分矣'。然蝶为周所梦化，则周亦蝶也，蝶亦周也，分而不分也，即上文所谓‘彼出于是，是亦因彼'，‘是亦彼也，彼亦是也'。”⑩这里提出“魂交则蝶也，形接则周也”以显示周蝶之区别。“魂交”和“形接”二语亦出自《庄子?齐物论》：“其寐也魂交，其觉也形开，与接为构，日以心斗。”“魂交”和“形接”意在揭示梦与觉的区别。刘氏从这一角度来讨论周蝶之分，是着眼于精神情感和现实世界的差别的。这似乎与庄子梦觉齐一的思想相矛盾，其实是统一的。周与蝶在梦与觉中显示了差别，也在梦与觉中实现了齐一。它们在主体精神的作用下实现了物化，达到了“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的最高境界。由此可见，“魂交”就是一种精神情感的活动，它直接作用于胡蝶身上，赋予它以人的思想和情感，这便实现了物化。这与西方美学史上的“移情”说有相通之处。但是，由于两者产生的传统文化背景存在巨大的差异，导致它们的具体内涵有许多不同，这是我们不应忽视的。

天人合一化育了中国古代的审美移情理论，庄子发其端，董仲舒扬其波。他从天人感应的角度阐发了客观物象情感主动性的内涵，认为万物的情思能够引发人的情思，发展了古代的物化理论。他将人的情感变化对应于春夏秋冬四季的变化，开启了对悲秋、伤春文学现象进行理论分析的先河，其美学意义是极为深远的。虽然他认为天（自然）有意志情感，但是，又肯定了人与天（自然）的统一。神秘玄虚的成分存在着，而亲切与真诚也同时存在着。在将之用于解释文学艺术现象时，神秘玄虚的东西便开始淡漠，而代之以由主体统辖的鲜活而具有现实意义的移情理论。

物化在“天人合一”观念的笼罩下实现审美创造的移情，尤其突出了情思的审美价值。在董仲舒的天人感应思想中，我们已经能够感受到这一点，但略显生硬。而在《世说新语》中，对情思的审美价值的重视就更为鲜明了，无论是物的情思还是我的情思都具有更为纯化的审美意义。《世说新语·言语》云：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。'”“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。'”15简文的濠濮之想是受庄子的影响，以情思移诸对象，鸟兽禽鱼都有情思；正因为它们有情思，才会与人亲近。这种自然的亲和非常有诱惑力，连鸟兽禽鱼都能与人会心，人还有什么烦恼和孤独呢？而顾恺之对岩、壑、草、木、云、霞的赞美更富有诗意。在他的眼里，这些无生命的东西都充满着生命的情思，展现了美的魅力。在这里，情思的审美价值提高了，自觉地转移到对象身上，使得对象与我的对立消失，“对象就是我自己”。

然而，古代的一些著作又的确把物象描述得富有灵性，这是古人化入物的结果，是他们丰富的想象。在这一想象的过程中，人处于主动地位。这不可能是西方那样的绝对主动（西方的绝对主动包含着对物的绝对轻视，对主体的极度重视）。它发生在对物尊重的前提之下，没有物，也没有我。这样，中国古代的物化论和西方的移情论差别就非常明显了。这种差别说到底是文化的差异。唐人李阳冰有一段精辟的话讨论审美移情：

沉浸在文学艺术的创造中，任何一种物象都会引起作家艺术家的移情，移情的过程是一个充满想象的过程，体现了作家艺术家对万物的尊重。李阳冰的“随手万变，任心所成”是主体的主动性在文学艺术中创造性表现，它与里普斯的“对象就是我自己”内涵在本质上虽然有差异的，但是，在形式上却有相像之处。这可视为古人针对物化过程中的审美移情现象所给出的东方式的阐释。它更进一步说明，在物化过程中，主体和物象是合一的。只有在主体情思的笼罩下，物象才会充满生动的艺术情趣，具有真正的审美意义。

在主体与客体的一体化上，古代物化论与西方的移情说没有本质的不同。所不同的是它们对于物的态度和阐释方式。西方人喜欢用科学冷静的理性态度来认识人与物，中国古代对人与物的态度是情绪化、理想化的，是感性的。这是中西文化的差异所造成的。客观物象之所以富有情思，是作家艺术家“移入”的结果，并不是物象本身就有情思。中国古代尽管相信物有情思，并在这种观念的支配下把客观物象描绘得如此具有人情味，但是，这是古人的“觉”：“觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”如果漠视这一点，就不能够正确地认识中国古代的物化论。

物化和移情在内涵上的一个重要的不同表现在对主体和客体的一体化境界的认识上。在移情说的理论里，“对象就是我自己”，非常在意“我”，强调“我”的主导作用。里普斯这样说：“身体状况所生的快感只有在我注意到身体状况时才会感觉到。说一件东西是愉快的，就等于说我心眼注视到这对象时感到一种快感。但是我在注意我的身体状况或身体器官活动过程时所感到的快感，和我不注意器官活动过程而全神贯注到审美对象上面时所感到的欣喜，决不能全体地或部分地等同起来。总之，A不能等于非A。”20人对快感的认识是伴随着对人的身体状况的，也就是说，快感始终联系着主体自身。里普斯认为，尽管人有时也“全神贯注”审美对象，但始终有一个伟大的“我”在支配。因此，移情作为一种快感，也是“我”始终关注的审美创造活动，“我”时时刻刻都在。

中国古代的物化论从一开始就强调忘我。所谓“心斋”就是为彻底忘我做心理准备。庄子在讨论心斋时强调忘我，但在进一步深入时，他又感到心斋还不足以表达忘我的境界，于是，又补充了一个“坐忘”，并借孔子的高足颜回之口加以表述：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子?大宗师》）“坐忘”完全蔑视自我，将自我置于一个残酷无情的境域。庄子之所以如此强调心斋和坐忘，是为了完成它的“外生”（将生死置之度外）的人生修炼，其与“外物”（抛弃功利得失）、“外天下”（漠视整个世界）一起组成一个完整的人生修养层次。无意间，深化了文学艺术的审美创造理论。忘我是物我互化的基础，只有在此基础之上，物化才能达到审美创造的最高境界。

在中国古代的文学艺术创作实践中，大凡追求物我互化者，无不以忘我为前提。王僧虔在陈述他书法创作的感受时这样说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”21要达到书法创作的最高境界，必须做到“心手遗情，书笔相忘”，这就是忘我，是主体的暂时沉冥。清代的徐增也曾经慨然叹息：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，那得不佳？”22如此看来，以忘我为基础的物我互化是物化的最高境界。

物我互化的第一个表现是物我难辨。在物化活动中，由于处于忘我的沉冥，作家艺术家往往混同物我，物就是我，我就是物。这种境况，处于审美创造状态的作家艺术家本人很难觉察，只有当创造的过程结束，作家艺术家跳出身临其境的那个圈子，重新反思这一过程，才会产生深切的体会。苏轼准确把握了这一点。在评文与可画竹时，他就这样写道：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然丧其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”23竹就是我，我就是竹，我与竹处于混化的状态，这是创作的最高境界。倘若没有对文学艺术的真诚热爱，没有对现实生活的深切体验，没有为艺术献身的无私精神，很难出现这种境界。

物我互化的第二个表现是物有情思。在物化活动中，由于思维极度活跃，作家艺术家处于物我莫辨的精神状态，物有情思是一种必然。物会哭，会笑，能够与人对话，成为人的知己。这不仅仅是一种修辞手段，而是一种审美创造的表现形式。杜甫《春望》所描述的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就是物化的真实展现。元好问评秦观《春雨》诗云：“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。'拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”24元氏之所以以女郎诗冠少游，是着眼于少游诗所表现的柔媚意象。芍药含泪，蔷薇无力是物化所产生的境界。这种物化往往包含着民族深层的文化心理，有着独特的文化意义。如果以当今主体间性的理论来看，物化过程中的物也同人一样是一种主体间的存在，它不完全受人的支配，有时还左右着人思想情感的发展。但是，单独的物又没有意义，它必须与人产生主体间的共振才具有价值。

物我互化的第三个表现是心灵的超越。这在物化论中的地位尤其重要。如果说，物我难辨，物有情思是物化的外在表现形态，那么，心灵的超越就是物化的精神意义了。物化所追求的妙造自然和忘我的艺术境界，是为了更好地展示作家艺术家的心灵，追求主观情思和客观物象相融洽统一的一致性。祝枝山说得好：“将以宣豁风抱，纾和志节，则必得长津阔野，以极其大。将内观心语，玩索理性，则必得窟室奥寝，以极其小。若夫欲大可放，欲小可敛，不事崇广，而遐旷自致于尺寸之地，则以据境之要乎!”25从大处言，物化的开展是为了“宣豁风抱，纾和志节”；从小处言，物化的开展是“内观心语，玩索理性”。无论是大还是小，都是为了实现心灵的超越。

从庄子开始，就已经着手对这一问题进行艰难的形上探索，到董其昌和金圣叹，这一问题的解决才有了具体的方法。

应该强调的是，物我互化这三个方面的实际运用并不是孤立的，而是三位一体的。作家艺术家在实际操作过程中不可将它们无端拆开，进行独立运作，倘若这样，便很难捕捉物化的精髓。然而，对物化的这些层次，我们也应该有明确的了解，否则，同样不能认识这一审美创造的真谛。