从某种意义上说，秀拉继承了伊娃的血性，具有敢做敢为的独创精神。母亲汉娜则给了秀拉另一种教育。汉娜的丈夫死后，汉娜带着女儿和母亲居住。汉娜温柔、善解人意，总是给男人以温存，毫无顾忌地和邻居的男人、朋友的丈夫做爱。汉娜给秀拉的感悟是“性事是愉悦而频繁的，除此以外，没有什么可称道之处”。秀拉的“恶”虽然源于外婆伊娃的强悍和母亲汉娜对男性的渴求，但却有本质上的区别。伊娃虽然在家中处于支配的地位，操纵着家中其他男性的命运，但她的独身是出于无奈，是对丈夫的恨铸成了她的自我，支持着她为孩子们撑起一个家，她在生活中始终信奉要爱男人。汉娜也是迫于无奈而独身，但却离不开男人的关注，在她的意识中，男权思想仍支配着她为得到男人的关注而牺牲自我。秀拉主动选择了独身，决不依靠男人。从被迫无奈到主动选择决定自己的命运，秀拉向前跨出了一大步，她的主体意识开始觉醒，从根本上向男权社会发出了挑战。

早在童年时代，秀拉就意识到，在种族歧视的男权社会，黑人女性要靠外界的认同来确定自身的价值是多么地困难。她和密友内儿很早就发现“她们既非男人也非白人，自由和胜利是她们的禁区，她们于是着手创造另外的东西。” 从他人看自己的眼神中，她们意识到黑人女性的弱势处境和无奈。因此，她们相互支持、携手共同反抗白人的欺凌，从幼年到长大成人，一直相互鼓励，追寻自我，渴望自我的建构。

童年时期的内儿坚强、稳重，她很早就觉察到了白人的特权、黑人男性的冷漠以及黑人女性的谦卑，她认识到了他人的脆弱和现实社会的复杂，她在内心深处呐喊“我不是内儿，我是我，我”，想像着自己从母亲的禁锢中解放出来过上自由幸福的生活。内儿自我意识的觉醒使她不顾一切地和秀拉成为好朋友，她们一路寻寻觅觅走向了成年，走向了内儿的婚礼。随着婚礼的结束，内儿囿于家庭生活、相夫教子，逐渐泯灭了自我；而秀拉则离开社区外出求学，开始云游世界。这充分说明秀拉具有更为独立的个性，终因不肯陷入囿于家庭、泯灭自我的黑人女性的传统模式而踏上了寻找和建构自我的人生之旅。

秀拉不到三十岁就病死了。她临死前出现幻觉，梦到自己“把双腿抬到胸部，闭上两眼，把拇指放进嘴里……她蜷起身子进到那沉重而柔软的水中，让水将她缠裹起来，负载着她”。这种幻想的姿势，仿佛婴儿在母亲子宫中的样子，这也是象征性的再生仪式。秀拉在弥留之际幻想返回子宫，正是她渴望归属感和安全感的体现。但同时，秀拉又是卓尔不群的，充满了青春和梦想。同龄的黑人女性，早已在种族主义和性别主义的重压下变得伤痕累累，“把自己封闭在刻板的棺木中”。而秀拉年轻的眼睛永远是清澈明亮的，“她唱过了所有的歌”。死亡使秀拉的青春定格在永恒的一刻。

《秀拉》探讨了种族歧视和黑人女性的自我成长，友情、性爱和婚姻，善与恶，生与死，现代与传统等多重主题。由于其它主题皆围绕死亡主题而展开，死亡可视为整部作品的中心主题。

一、生死母题之通过仪式

人类生命由于自然时序而呈现出生命仪式特征。人类学家凡·艮耐普将“社会中的个人生活”视作“随着年龄增长从一个阶段过渡到另一个阶段的通过仪式”。这需要“一个特定社会仪式的分水岭，将一个年龄同另一个年龄以特殊的方式分隔开”。《秀拉》中就出现多个通过仪式。退伍军人夏德拉克在战争中几近失常，一双“疯长的怪手”令其痛苦不堪。莫里森描写了他重建自我身份的“通过仪式”——在马桶的水中，他看到自己的黑人面孔，“当那张黑脸以其不容争辩的存在向他致意时，他再无他求了……疯长的手恢复了平静，他睡了新生命开始后的第一觉”。夏德拉克通过这一顿悟形式清除了被战争摧毁的身份碎片，自我疗救了对战争的恐惧，有了新生后的大彻大悟。他通过建立“全国自杀节”来帮助“底层”黑人直面死亡。在这个自创节日里，他独自在街头游行，“手里拿着一只母牛的颈铃……两眼大睁着，长发纠结在一起，吼叫声中充满不容置疑和震撼人心的劲头”。他以一种希腊神祇的威严来怒视死亡。

黑人对死亡的恐惧是对种族迫害恐惧的转嫁，夏德拉克以夸张的行为将这一内在恐惧外显出来。“自杀”是黑人表现被压抑的主体意识的极端形式，是重建自我身份的重要“通过仪式”。夏德拉克正是用荒诞的行为来嘲讽和抗争种族现实。

夏德拉克在人们眼里疯疯癫癫，但其先知精神在后面情节闪现。秀拉失手将小男孩甩到河中后，走进夏德拉克小屋第一次与他交流。他们惊讶地发现彼此存在的契合。他对秀拉只说了一个词：“总是”，他刚说出这个词来，“她（秀拉）的面孔就容光焕发，痛苦感随之消失了”。“这其中的允诺始终追随着她的脚步”，支撑着她的一生，成为其抗争的精神指引。

黑人男孩“小鸡”的意外死亡，是秀拉和奈尔的成年“通过仪式”。秀拉听到母亲对自己的贬抑后渴望确证自我价值。书中描写的仪式体现了秀拉女性意识的最初觉醒。她和奈尔在河边草地上找来两根树枝，剥光皮（这一行动暗示了非洲男性的成年仪式）；在地上挖出两个洞，将嫩枝、烟头、瓶盖和纸片等扔入洞中。这是对男性传统性别角色的挑战和象征式嘲讽。她们又仔细地培上挖出的土，还用拔出来的草盖满小小的坟头。这一行为俨然变形的宗教祭祀仪式，尤其发生在“小鸡”溺死之前，有死亡的预兆。在“仪式”之后，她俩沉默地向湍急阴郁的湖水中望去，“心头涌起难言的激动与不安”。这种复杂行为和心情恰恰衬托了人们在成年“通过仪式”中的不安和恐惧。秀拉拽住“小鸡”的手，抡起来转了一圈又一圈，直到被甩到湍急的河面，阵阵笑声也随之在水面之下消失。在“小鸡”的葬礼上，秀拉无声地哭泣，她天真的少女时代在这次事故中终结了。

秀拉母亲汉娜死前也有类似的仪式：汉娜死前做了一个身着红色嫁衣的梦，预示她即将走向人生的“通过仪式”（结婚实际上是少女生活的终结），之后是奇怪的风起，夏娃在窗口看到火中焚烧的女儿。“小鸡”的死是被水吞噬的悲剧，汉娜的死是被火席卷的意外，两个仪式都有秀拉的旁观，对于前者她无能为力，而对于后者，她冷眼旁观。经过第一个仪式，秀拉正从少女阶段走出；到第二个仪式时，秀拉正进入成人阶段，对于死亡的“总是”有了很深的理解。

二、生死母题之再生

人的生命同自然生长的对应关系赋予了其再生意义，这使黑人在现实所承受的苦难化为艺术的美感。绚丽的死亡帮无助的生命摆脱前尘纷扰，使新生命得以成长。《秀拉》中的几次死亡，都与水密切相关，有接受洗礼、走向永生之意。秀拉外婆夏娃杀死亲生儿子“李子”。她的名字寓意博大母爱，而她本人也表现出无私的爱：当丈夫弃家而去时，她勇敢挑起生活的重担，不惜被轧断一条腿来获得救济；她不仅艰难地抚育亲子，还收养了几个弃儿。但她也像上帝一样主宰人的生死命运，住在顶楼的她“上帝”般俯瞰家中发生的一切，连男人们也要“仰望着她”。当看到爱子“李子”从战场归来、沉溺毒品逃避现实的样子，夏娃备感痛心，她用一把火结束了儿子的生命。“李子”的死被描述成了“火凤凰”式的涅磐仪式：“那湿湿的亮光卷成一团把他包围了起来，溅到他的皮肤上并且钻进了里面。他睁开眼睛，看到他刚才所想象的原来是一只鹰的巨大翅膀向他周身喷着湿湿的亮光。他想，大概是一种洗礼、一种祝福吧，那意思是说，一切都会好起来的”。“李子”代表了被战争毁掉的黑人青年，他们曾经朝气蓬勃，而如今却只能苟活于世间，生活在已如地狱般的黑人生活最底层。烈火给了他解脱和洗礼。

“小鸡”的意外溺死也有再生的意味。他最终被掩埋，“鲜花从棺材顶部散落下来，在坟墓四周形成一个小堆”，这一情景与之前的埋坑仪式惊人相似。秀拉曾在“小鸡”死前帮他爬到树顶，使他看到从未看到过的风景。河水并不因吞噬了“小鸡”的生命而动容，一个黑人生命的失去更是遭到漠视。“小鸡”的棺木埋进地里，“那阵阵笑声和掌心中手指用力攥着的感觉将会永远停留在地面上”。黑人小孩弱小的生命消亡，然而却停留在最欢乐和灿烂的刹那。水的怀抱迎接他摆脱了生的苦难。

夏德拉克的身上也体现了再生精神。他总会出现幻觉：“手指像杰克的豆梗般地蔓延开去，杂乱无章地布满在小推车和病床上”。独居于河边的夏德拉克，过着放浪形骸的生活，充满了酒神般的异质特征。他的“全国自杀节”哲学也映射了“再生之神”酒神的思想。夏德拉克的游戏在秀拉死后发展成为全社区规模的集体游行，俨然一种酒神式的狂欢仪式。“所有的人……全都处在这欢快的气氛中，笑啊，唱啊，彼此呼叫着，在夏德拉克背后形成了一对形形色色的流浪艺人般的队伍……在阳光下嬉戏”。他们在闪烁的阳光下高视阔步、蹦蹦跳跳地步入白人社区，来到未完工的隧道前面。老老少少，男男女女，大家一齐动手，把这个白人不准他们黑人修建的隧道拆毁。

由于走得太深，最终隧道坍塌，把他们全都掩埋在下面。“底层”黑人们尽管在秀拉死前排斥她，却不由自主受到了其反抗精神的感染。秀拉在世的时候，是种族制度最猖獗的时候；秀拉死后的“全国自杀节”，社区黑人全都不由自主地加入游行队伍，“撕开那道帷幕，让他们在焦虑中、在尊严中、在庄重中、在他们多年来不断增加的那一成年人痛苦的重压中喘一口气”。他们在死前宣泄了黑人民族的激愤，得到了精神上的重生。

三、生死母题之替罪羊原型

“替罪羊”的形象最早出现在《圣经》旧约亚伯拉罕献子的故事中。弗雷泽爵士在《金枝》中对“国王替罪羊”仪式的受难主题进行了探讨。这个仪式发展至今，常常使一些少数族裔、弱者或恶者成为“替罪羊”，于是黑人、犹太人、老人、妇女、儿童或为世人所不容的人，背负着成年白人男性的罪责而受到替代性的惩罚，替他们赎罪。

秀拉作为一名黑人女性，敢于挑战世俗对黑人女性的不公要求，她的身上呈现出很多叛逆到为社区人所摒弃的恶行。人们叫她“螳螂”，认为她眼睛上方的玫瑰形胎记为不祥之物，将她视作女巫和一切灾难的源泉：知更鸟成灾、黑人摔跤、让鸡骨头卡住喉咙或是眼上长针眼全都归咎到她身上。“秀拉的邪恶已经确证无疑”，理所应当地被当做“底层”的替罪羊。

“替罪羊”是在“生与死之间强行加入的一个生命的转换形态——对神谕的曲折抗拒”。“替罪羊”作为人的替代品缓和了人意识深层的暴力倾向，秀拉的存在则缓和了“底层”黑人的暴力倾向。黑人尤其是黑人男性，长期在种族压迫下处于“被阉割”的状态。他们将居住的贫瘠山顶自嘲为富饶的“底层”———“一个拿黑鬼开心的玩笑”，他们无力抗争，后来只能让出家园供白人修球场；“底层”要修柏油路和隧道的时候，白人宁愿挑走瘦弱的白人，也不给成年黑人机会。黑人男性无力诉求，只能将心中压抑的痛苦用暴力形式投射到比他们更弱小的女性身上。

秀拉拒绝成为家庭中的受害者，她随便和男人上床，轻蔑和她上床的男性，成为社区所有黑人的“替罪羊”。黑人们将绝望全都投射到秀拉身上，认定其死亡献祭可以使他们挣脱危机。但讽刺的是，秀拉的献祭非但没给“底层”黑人带来好运，却给他们带来了一系列的灾难，当年由于秀拉的嘲讽而被“底层”黑人找回的美德也丧失殆尽。“秀拉”式的抗争过程充满了生－死－再生的意味，而奈尔作为秀拉最亲密的伙伴见证了这些仪式，也反衬了秀拉的性格特征。奈尔很早（在和母亲去奔丧的火车上）便获得了自我意识，她的少女时代也受到了秀拉反抗意识的感染；她感到独立自我在结婚和秀拉离家后开始死亡，直到秀拉复返后才又“像去掉白内障之后，能用眼睛看东西了”。奈尔最后去参加秀拉的葬礼时忽然意识到自己长期以来牵挂的人是秀拉。小说以奈尔的大声痛哭而结束。秀拉的反抗个性在一系列生生死死中丰满起来，虽然这位女勇士英年早逝，但她的精神却融入小说结尾处所指明的黑人民权运动的高潮。秀拉·梅·匹斯虽死，她可以安息了。

叙事特征

一、非线性的叙述

非线性的叙述是后现代主义小说家惯常使用的一种叙事技巧。它拒绝传统小说的连贯性和完整性, 并且完全打破那种由开头（故事背景）、高潮（矛盾与冲突的激烈交织）、结尾（故事的结局）组成的叙事模式，其“反情节”的倾向十分明显：作家们时常把人物故事切割、分离成许多片断或碎片，从而使作品的情节结构变得松散零乱，难以辨认——其叙述过程要么前后跳跃、颠三倒四，要么头绪纷乱、扑朔迷离；有时是现实世界与人物意识和潜意识的交织，有时是事实、回忆、联想、梦境的混杂，并无逻辑性可言。在后现代主义作家眼里，传统小说的那种意义连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种“封闭性”写作，必须打破，以形成一种充满错位式的“开放性”写作。他们认为，当今世界已进入一个没有秩序和理性的时代，人类生活被无数的“碎片” 所充塞，毫无逻辑性和必然性可言，所以这种非连续性的叙事最能反映生活和世界的本质。

《秀拉》以俄亥俄州梅德林市一个叫做“底层”（the Bot tom）的黑人社区为背景。时间跨度从第一次世界大战结束前后至20世纪60年代中期。《秀拉》各个章节虽然是按照时间的先后顺序来安排的，但小说对情节和事件的处理已经完全打破传统小说中那种直线式的描写。其叙述过程完全是断裂的、非连续性的，颇具后现代主义小说的“反情节”特点。首先，小说没有贯穿全文的中心事件，没有一个相对完整的情节，各个章节所描写的事件之间也是跳跃式的“并置”，它们相互独立，没有明显的因果关系。

二、荒诞的视角

后现代主义作家在他们的创作中努力追求荒诞的审美效果，荒诞性已成为西方后现代主义文学一个十分引人注目的特征。20世纪六七十年代产生于美国的“黑色幽默”小说是西方后现代主义文学中表现人类生存荒诞的典范文本。荒诞叙事不是后现代主义文学的独创。作为现代人对自身基本生存状况的一种体验，荒诞普遍存在于20世纪现代西方文学的各类作品之中，它是现代西方社会理性失落、信仰崩塌和人性异化的产物。后现代主义小说则有所不同，它们通常采用反传统的手法来表达荒诞的思想内容，其情节常常荒诞离奇、人物性格怪异扭曲、故事破碎混乱结构违反常规，从而形成“荒诞的形式与荒诞的思想主题的统一” 。

《秀拉》中所描写的那些畸形、扭曲、怪诞的人物，如疯疯癫癫的夏德拉克、永远长不高的“杜威”兄弟、老而不死的夏娃、与人滥交的秀拉及其母亲汉娜，以及发生在这些人物身上或者周围那些离奇、荒诞的事情，如夏德拉克创立“全国自杀节” 、接二连三的意外死亡事件和夏娃的杀子悲剧等，显然都属于后现代主义荒诞叙事的范畴。通过描述这些畸形、扭曲的人物和荒诞不经的事件，莫里森告诉读者：黑人生活在一个充满敌意、压迫和歧视的荒诞社会里，他们时时刻刻都要面对荒诞，他们要么在荒诞中超越自我，要么被荒诞所吞噬。

夏德拉克及其“全国自杀节”是小说中给人印象最为深刻的荒诞意象，颇能说明莫里森对后现代荒诞叙事艺术的认同。夏德拉克是一战老兵，小说的第二章“一九一九”写的就是他的故事。参战之前他曾经是一个天真烂漫、对生活和爱情充满期待的年轻人——“当时是一个不足二十岁的小伙子，满脑子里什么也不想，嘴唇上回味着口红的香气” 。第一次世界大战爆发后，他像千千万万的黑人男子一样被派往欧洲战场，参加作战。战争中的血腥和死亡使他的精神受到严重刺激，所以从战场上回来之后，他就变得“疯疯癫癫”，与参加战争之前的他判若两人——他成了“底层”的孤独者，没有家庭，没有正式的工作，只好独身一人住在河边一所简陋的小木屋里，靠捕鱼和卖鱼为生。他的行为习惯十分怪异、诡谲，他的房间虽然收拾得井井有条，但在公共场合他却不修边幅，经常喝得烂醉，吵吵嚷嚷，骂骂咧咧，举止粗鲁，肆无忌惮。他甚至敢当着女性的面袒露生殖器，随地小便。

夏德拉克最为荒诞不稽的行为莫过于他在“底层” 社区创立举世无双的“全国自杀节” 。这个节日是“底层”社区唯一的节日，该节日设在每年的1月3日：每年的这一天（除去二战期间），夏德拉克总是独自一人举行庆祝活动（因为没有其他人愿意参加），而且风雨无阻——他会牵着一头母牛，手里摇晃着牛的颈铃，告诉大家：这是他们自杀或互相残杀的唯一机会。夏德拉克的怪诞行为和他那带有“黑色幽默”色彩的“全国自杀节”是他在战争中的荒诞遭遇使然。在战场上，他曾经经历了人类生活中最荒诞、毫无理性可言的场面——他亲眼看到身边的战友“脸给炸飞了” ，无头的身躯“ 仍然在执拗地向前飞奔……根本不顾脑浆正顺着脊背向下流淌” 。

战场上的一切对于夏德拉克来说都过于“陌生” ，不可理喻。他毫无准备，甚至“不晓得自己的连队是在前进还是在后撤” 。尽管他苟且偷生，但“死亡的气味”已使他丧失了理性和自我，丧失了对过去的一切记忆。战争把他丢进了一个陌生和荒诞的世界——他“不清楚自己是谁，是什么”，“他没有过去，没有语言，没有部落，没有来历” 。战争结束后，他已经从一个对生活充满期待的年轻人变成生活的“局外人” 。从心理分析的角度看，夏德拉克创立、庆祝“全国自杀节”这个荒诞的节日显然是为了抗拒和征服他对死亡和变化给他带来的恐惧，并找回他生理上和心理上“完整和真实的自我” 。但如果从象征的层面来考虑，读者不难发现，夏德拉克的荒诞行为及其经历其实还隐含了莫里森对战争罪恶的谴责和对人类生存荒谬的一种体悟。

具体一点就是，通过对基督教价值观所不容的“自杀”意象进行荒诞化即“黑色幽默化”的处理，莫氏表达了她深切的人文主义关怀:荒谬的战争使上帝的法则分崩离析，理性不复存在，生命变得毫无尊严可言，所以在这个充满敌意、战争和种族歧视的世界里，荒诞或许也是一种生存方式——夏德拉克是“唯一能咒骂白人并能大摇大摆、平安无事的黑人” ！

三、模糊的人物形象

“不确定性”是后现代主义文学的根本特征，文本叙事中的模糊性、间断性、异端、多元性、散漫性、反叛、曲解、变形等诸多特点都属于这一范畴。后现代主义作家乐于追求“不确定性” 的审美效果，因此他们作品的意义、情节结构、人物形象通常都显得模糊不清、似是而非，既可作如是解，又可作如彼解，有时甚至令人困惑，难以理喻。就人物形象而言，这种不确定性和模糊性主要表现为：人物的思想、性格和命运充满悖谬和矛盾，他们既不是品质高尚的绅士，也不是能创造奇迹的“英雄”，既不是“正派的好人”，也不是“不正派的坏人” 。由于他们没有典型和合乎逻辑的性格特征，读者很难对他们产生一种肯定无疑、清晰可辨的印象。

《秀拉》里的主要人物如秀拉、奈尔和夏娃具备后现代主义小说人物的基本特点：她们的思想行为、性格命运充满矛盾和悖谬，她们的经历和遭遇荒诞不堪，令人十分困惑。她们的人格是分裂的，她们的形象是模糊的、不确定的：邪恶、离经叛道的“女巫”秀拉身上也有十分温柔、敏感的一面；“底层” 社区的“好女人”奈尔温顺、忠诚、本分, 但她的冷漠、自私在“小鸡”落水事件中暴露无遗；夏娃的慷慨、善良和自我牺牲精神令人敬佩，但她的固执、专横和残忍却让人难以忍受。读者很难对她们的形象作精确的描述和判断，用“正面人物”或“反面人物”这样的概念根本不能涵盖她们复杂和矛盾的思想性格。

下面以秀拉及其外婆夏娃为例进一步加以说明。秀拉的思想性格里有非常反叛和邪恶的一面，她的许多行为是邪恶的、具有破坏性的, 令人不可思议：她曾经用刀割破自己的手指，吓跑了那些企图纠缠她的白人孩子；看到母亲汉娜被火吞没时她竟无动于衷，似乎没有任何恻隐之心；对于在生活上曾经照顾过自己的外婆，她也是冷酷无情，最后干脆把这位妨碍她个人生活和自由的老太太送进了白人办的疯瘫养老院，让她在那儿“等死” 。但是，秀拉在“小鸡” 的意外死亡事件中所表现出真诚、善良：当秀拉发现被她失手摔入河里的“小鸡”再也没有浮起来时，她失声痛哭，直到自己“浑身无力地瘫倒了” 。尽管这起意外事故不能怪她，但她的内心还是充满了自责和愧疚，久久难以平静。在“小鸡”的葬礼上，当她看到“棺材盖上了盖” ，她伤心欲绝， “一个劲地哭个不停，那是有泪无声的哭泣，也没有喘粗气。她的眼泪流进嘴里，沿两颊流到下颏上，又滴到衣裙的前襟” 。此情此景说明，秀拉的思想性格里并非只有邪恶和仇恨。相反，可以从中感受到她那种“善待生命的良知” 。

秀拉对待性爱和婚姻的态度也很能说明她思想性格是复杂的、矛盾的。与阿杰克斯相恋之前，秀拉对待性爱一直是十分随便的。和她的母亲一样，她也把性爱当作自己生活的主要内容。在她眼里，性爱与婚姻无关，所以“她找一个男人，扔一个男人，就像男人找一个女人，扔一个女人一样” ，一切都无所顾忌——她接二连三和“底层”的男人上床，连好朋友奈尔的丈夫裘德也不放过，她甚至还与白人男性睡觉。秀拉把性爱活动当作是体验生活，寻找自由和快乐的最好方式。她根本不相信什么爱情，也从不考虑要成家立业或结婚生子。但当她身不由己地坠入情网时，却是那么地专一和多情，与怀春少女没有什么两样：早晨，她会“猜想阿杰克斯白天会不会来”，到了下午，“她又会站到镜子跟前，用手指抚摸着嘴角周围的笑纹，想确定一下她到底好看不好看” 。她心中常有一种强烈的占有欲望，所以干脆摆出那种愿意过居家日子的架势：厨房“窗明几净”，散发着“香扑扑的气味”，浴室“一尘不染”，“连爪形腿浴缸底下的灰尘都给打扫得一干二净”，卧室铺好“崭新的白床单”，四周都是“科隆香水的呛人气味” 。

秀拉是莫里森所有小说中最有争议的人物形象之一。有人认为她是一位敢于在非人的逆境中争取做人的权利、追寻个性和自由的新女性，有人认为她是一位抛弃黑人文化传统、排斥对同胞的责任感而失去成长依据的反叛者，也有人认为她是“邪恶力量的代表” 。

秀拉的外婆夏娃的形象同样十分模糊，不能简单地把她视为传统的黑人母亲。因为，她的性格也是多重的、矛盾的和不确定的：她既慷慨无私，富有同情心，又专横跋扈，我行我素；她是一位既善良又十分固执的“黑人家长” ，一切都“按照个人的偏爱行事” 。从“杜威”兄弟的故事，读者便能窥见一斑：夏娃曾收养了3个无家可归的儿童，但她根本不考虑他们在年龄、外表和性格上的差异，全把他们命名为“杜威” 。

在对待家庭和子女的问题上，夏娃思想性格的复杂性和矛盾性也表露无遗。夏娃结过婚，生有二女一男，但婚姻给她带来的只有痛苦和怨恨。因为她的丈夫波依波依好色、贪杯，成天在外面鬼混，毫无生活责任感。最后他干脆离家出走，与别的女人私奔。他遗弃夏娃和3个嗷嗷待哺的孩子时，家里只剩下“一块六毛五分钱，五只鸡蛋和三颗甜菜” 。虽然生活陷入了困境，但夏娃并没有绝望。为了养活孩子，她东奔西跑，起早摸黑，不知辛劳，像“骡子” 一样没有任何怨言。

更令人感动的是，当孩子们食不果腹走投无路时，她甚至登门乞讨，丝毫不顾及自己的人格和自尊。夏娃是一位能吃苦耐劳、有着强烈的的生活责任感的黑人母亲，正如戈琳·格里沃尔指出，这位黑人母亲身上时刻体现着一种“生存的意志” 。但是，不难发现夏娃这种奉献和自我牺牲精神是有“杂质”的，不是单纯的，其母性中的善良、无私的品质是被扭曲的。她的爱是自私的，有“毒”的，因为怨恨是她生存的依据：夏娃意识到她会经久不衰地憎恨波依波依，心中反倒充满了一种欣喜的期待，就像一个人意识到自己就要热恋上某个人而期待着种种幸福的迹象一样。心怀这种对波依波依的憎恨，她就能产生一种安全感、一种激动之情和坚持到底的精神，并且能将其保持到她需要用来确立和加强自身或保护自身不受日常琐事纠缠的时刻。

夏娃的一生是痛苦的，悲剧性的。她的悲剧在于，她集爱与恨于一身，她既是爱的孕育者，又是爱的毁灭者——她亲手点火烧死了她含辛茹苦抚养成人的儿子“李子” 。夏娃杀死“李子”时的冷酷、凶残与她抢救身上着了火的女儿汉娜时所表现出的自我牺牲精神充分体现了她扭曲和分裂的人格：她用那条好腿撑起自己胖大的身躯，抡起两条胳膊，用拳头打碎了窗玻璃。她把那条残腿放到窗台上当作支点, 用那条好腿当作杠杆，身子往前一耸，就跳出了窗口。破玻璃划得她混身是伤，遍体流血，她两手在空中扑腾着，挣扎着拼命朝火焰和那着了火的女儿落下去。她没落准，而是摔到了离烟熏火燎的汉娜差不多有十二英尺的地方。夏娃给摔得晕头转向，不过还没有失去知觉，仍然拖着身子朝她的大女儿爬去。莫里森笔下的人物形象具有明显的不确定性和模糊性。

托妮·莫里森（Toni Morrison），1931年出生于美国俄亥俄州，美国著名作家。曾在兰登书屋担任高级编辑，后赴普林斯顿大学任教。1993年，荣获诺贝尔文学奖。主要代表：《最蓝的眼睛》、《秀拉》、《所罗门之歌》、《宠儿》、《爵士乐》、《天堂》等。