1981年 《孔雀之歌》入选中国画研究院成立展并被收藏。

1982年 《海的女儿》入选北京市春季美展并为北京市美术协会收藏。

1984年 《太阳城的苹果》入选第六届全国美展；《摘火把果的姑娘》参加莫斯科、阿尔及尔国际美展。

1987年 《荷》、《胡昂－雪》入选中日女画家展。

1988年 《三月三之夜》获中国工笔画学会首届大展银牌奖。

1989年 《雪》获中国工笔山水画展一等奖；《夜》、《三月三》入选台北当代大陆工笔画展；参加东京永井画廊五人工笔画展；《工笔人物画技法》由天津人民美术出版社出版 。

1990年 《秋瑾》入选纪念鸦片战争夺战争150周年展；《黄遵宪先生东瀛赏樱图》入选纪念黄遵宪当代书画艺术国际展览。

1991年 《光辉的一生》获中国工笔画学会二届大展一等奖、中国美术家协会基金会和关山月基金会奖；《月色》、《金秋》等入选叶浅予师生画展；《月色》为中国美术馆收藏。

1992年 《筛月》入选《二十世纪－中国》展，中国美术馆收藏。

1996年 《孙中山与宋庆龄在日本》参加《孙中山与华侨书画展》。

1997年 《叶浅予先生》入选中国人物画展获优秀奖；参加中国美术馆《台湾写生展》；伦敦英中女画家联展，任中国女画家代表团团长

中国重彩画教学十年（1998-2008）蒋采萍

我的一贯教学原则是“以创作带动技法画材的学习”， 这是符合中国传统文化的“道与器”的关系的。美术理论家夏硕琦先生说的好，他说：“技术只是工具，是火箭推进器，到一定高度要卸掉，将绘画最终推到一种精神高度和境界。” 这种“精神高度和境界”就是“道”。“器”是手段，“道”是目的，“器”是为“道”服务的。二者虽不可偏废，但二者的关系却不可倒置。只追求“器”， 只能成为画匠。只有追求“道”与“器”的和谐，才能成为真正的艺术家。

一个优秀的画种如能传承后世，作为学科的课程设置上必须有比较完整的教学体系。我曾在中国重彩画创作中提出六要素：一、创意；二、构图；三、造型；四、色彩；五、技法；六、画材。此“六要素”是与传统的“六法”基本一致的。 从20 世纪60 年代开始，中国画的教育纳入了借鉴西方的现代美术学院教育体制中，这是正确的。但是作为中国画自身的特点认识不足，借鉴西方较多，对作为民族绘画的体系研究和整理不够，因此缺少自身的完整性和系统性。在中国画创作理念与方法、线的造型和线的艺术、古典绘画经典的临摹和学习等几个方面还是有所建树的。但是，在八、九十年的现代中国画专业教学实践中却没有建立起“中国画构图学”、“中国画色彩学”、“中国画画材学”的系统的课程。中国画专业学生学的还是西方的《透视学》和《色彩学》，“中国画材料学”是完全缺失的。以“六法”的体系来衡量，缺失了后三项，即缺失了一半的内容。21 世纪开始，某些重点美术专业院校增设了中国画技法材料工作室或画材课，但是《中国画构图学》、《中国画色彩学》仍然缺失。

我在求学时期，因受师辈影响对中国传统颜料很感兴趣。1976 年以后，我有条件对传统颜料和日本的人造矿石颜料有进一步研究和实践。颜料学只不过是画材学的一部分，对“中国画材学”的完整整理和研究还是任重而道远的。幸而有不少有相同学术观点的中年画家和教师，他们在我10 年办学中与我合作，“中国画构图学”和“中国画色彩学”的课程由他们试讲并取得了良好的效果。

中国画有过悠久的“丹青”岁月，且重彩与工笔联手，打造过辉煌的历史。自文人画兴，崇水墨为上，意足不求颜色似，色彩的、工笔的中国绘画渐退居次席都未曾中断。清末民初，康有为复兴院体画的呼吁，此后鲁迅对宋画周密不苟画风的提倡，显见时代对工笔重彩的召唤与渴求。民国期间，遂有刘奎龄、于非闇、陈之佛等跃出，使工笔花鸟画复兴；徐燕孙携众弟子使传统工笔人物得以承传；张大千等由敦煌壁画的发现扩大了国人对中国画色彩绘画传统的认识，他本人亦于青绿、金碧山水一途辉耀一时，但工笔重彩绘画却在整体上缺失了对时代、人生的参与意识。新中国成立后，它才伴随着那个火红的岁月，适应大众喜闻乐见的需求，20世纪五六十年代，工笔绘画随整个中国文艺发生了切近时代的变化。由市场经营、师徒传授的“私人”生产方式，转换为社会政策指导，院校教育传授的“公有制”’事业，有一批经院校中西画培养的艺术青年投入到这个事业之中，成为新中国工笔重彩绘画的主力，又成为新时期工笔重彩承前启后的桥梁。他们不乏传统学养，又较前贤多了些西画造型基础；他们曾受集体主义的制约，却同时探有对时代、生活、大众的热情；他们通过反思唤醒了个性意识和形式美感受，却又不走向现代主义的极端；他们一时未能成为市场关注的焦点，而依然地保持着艺术从于心的真诚；他们觉察到了“世界化”的冲击与包围，却毫不动摇地保持着弘扬民族文化的责任与热情……蒋采苹是这其中的代表之一，时代造就了她，她也参与造就了这个时代。

蒋采苹1958年毕业于中央美术学院中国画系，之后长期于母校任教，在退休前的最后5年（1985——1989年）任工笔画室主任，是工笔画教学挑大梁的人物。此间正值工笔重彩画复兴期的开始，她在1987年召开的当代工笔画学会成立大会上当选为学会副会长，又使之成为致力于工笔重彩绘画事业的美术活动家。当美术史家们认为工笔重彩画的复兴为新时期美术事业的亮点时，不会忘记潘漂兹、蒋采苹及其同仁群体的奉献。正是在这工笔画走出低谷、走向繁盛的时空时里，适应着社会的需求，工笔绘画的教育走出了学院，蒋采苹自1998年起受文化部教育司和科学技术司之聘主持五届重彩画高级研究班教学，第六届是在中央美术学院举办的，2005年起又中国艺术研究院之聘担任蒋采苹重彩画工作室导师，于2008年共九届284，一大批静年重彩画家出自她门下，其成材率恐高于正式的院校教学。此间，我们有过交谈，她太想在这艺术创作盛期辞去社会教职，但她还是走上了讲台，培养重彩画梯队已经成为她责任，刻入她古稀之年的年轮。作为重彩画教育家的蒋采苹为此陷入《中国画材料应用技法》。著述的日夜荣作，又与道友、弟子共同编写了《名家重彩画技法》。她旗帜鲜明地守护中华民族的文化身份，将其高研班冠以“中国重彩画”而有别于同期出现的其他流派，从形而上的层面上对中国传统的认知与A扬的立场，以现实主义精神为主导将生活、修养、创作相联系的思维，使用传统矿石颜料并自制高温结晶颜料所体现的对材质、技法的重视，以及用温州皮纸作重彩画时与水墨画的衔接，形成了当代中国重彩画由道而器的完整的体系，使她作为艺术教学家的形象充实地深入到弟子们的心中。当我进入蒋采苹作品的评析之前，我不能不把工笔重彩绘画复兴中需要蒋采苹和出现了蒋采苹的时代背景勾画一番，不能不把她作为重彩画活动家和教育家的侧面立体地诉诸笔端。将中国画简单地视为“单线平涂”的时代已经成为历史，蒋采苹也不是一个可以“单线平涂”的人。她时时感到不足，便读史、读论，像学者型的艺术家那样写了不少论文，她身为写实油画家潘世勋之妻，倾向于现代的潘缨之母，就这个和而不同的家庭文化氛围也可以感受些她画室里多氧的空气。

社会奉献、教育实践或许占去了蒋采苹太多的时间，但也许又使之成为以作品来证实其艺术理想的动力。

蒋采苹首先是一位工笔重彩的人物画家。她自大学时代的（母子图）入选1957年的全国青年美术工作者作品展览会（即第一届全国青年美展）开始涉入画坛，至1970年代末进入收获期，，1990年代臻于高峰。她笔下的人除黄遵宪、秋瑾、孙中山、宋庆龄、叶浅予外，大部分为女性尤其少数民族女性形象，这不排除所有画家对少数民族风情的倾倒，对其服饰的丰满性的迷恋因素，但在蒋采苹的人物中，通过那明亮的眸子里照见着他们内心世界的明丽，就像蒋采苹自己的眼神里闪现的对真、善、美的渴求。她赋予《台湾排湾族新娘》公主、皇后般的造型，饰 美族姑娘则强化其山姑的朴实与纯真，而《戴银冠的苗女》则突现着那银冠的文化象征意味，后者的对称格局和纯化的色调不仅显示了画家对中国重彩人物画技法、材料的新突破，也昭示出寓意性和现代感的追求，这在她的花卉作品中有着更充分的体现。

进入1990年代，蒋采苹的一幅《筛月》以其独特的诗思、纯化的色调引起了不知多少观众的共鸣，然而在画家自己心中唤起的则是与年龄渐老的同构性联想，是那苍老的美隐寓的另一种生命的辉煌。从此，这成为她挥之不去的情思，又在一系列老芭蕉或新老芭蕉对照的画面上溢出，她也在以物比兴、物我两忘的传统文化层面上展开了那潜在的花鸟画思维的才智，而且又将丰富的造型提炼为抽象性的结构和语汇，将丰富的色彩概括为纯化的色调一黄调如金，自调如银，红得热火，蓝得深湛，把情感的倾向性通过色彩独有的视觉感应突现出来，为重彩花鸟画的现代性实验作出了成功的回答。如果我们注意到她在花卉和人物中背光的微妙处理的共性，那光晕使人想到了佛光，她仿佛像佛弟子崇敬佛祖那样将这光投射于她酷爱的平凡人物和普通花木，这光源自她那颗崇尚真、善、美的灵魂，源自她苍老复青春的心态。

中国重彩画古称“丹青”，唐代称“重彩”，近代称“工笔重彩”，今天我所称的“中国重彩画”是恢复它原有的传统称谓。中国重彩画本是中华民族绘画的原发形态，在唐代它是中国画坛主流（唐末才有水墨画），而且是无比的灿烂辉煌。宋元以降，文人水墨画成为画坛主流，中国重彩画虽在画坛仍占有一席之地，但已成为边缘绘画。虽有元代赵孟頫、明代陈老莲、清末民初任伯年之流在坚守，其弱势已为定局。究其原因，应当归于历史：南宋只有半壁江山：元朝是蒙古族政权；明代版图很小，不断地受异族侵犯，连英宗皇帝也被掳走；清代是满族统流，只能出现提倡复古的“四王”和只画翻白眼鸟的八大。所以有人说：“只有盛世才有工笔重彩画。”今正逢新的盛世，中国重彩画的回归与重现绝非偶然。

过去的中国美术史是不十分公正的，因为它忽视了民间绘画，而唐代以后的中国重彩画主要是由非文人画系统的民间绘画继承，所以中国重彩画才不至失落而绵延不断。例如，敦煌佛教洞窟壁画（从北魏至元代）、永乐宫道教壁画（元代）、法海寺佛教壁画（明代）、雍和宫佛教壁画（清代），以及明清影像画、寺庙道观中之幡画，包括藏传佛教的唐卡，还有手绘的杨柳青年画等，它们不但越千年的流传，而且愈来愈得到中国画界的认可和重视。中国重彩画与文人水墨画是中国画的两大支脉，它们共同组成中国画，形成双峰对诗、两水分流的壮丽景象。中国重彩画是有源头的，从晚周帛画算起，它至少有两千年的历史，它兼容文人画和民间绘画两大体系，其生命力是如此顽强，中国重彩画在我国美术史上并未失落，只不过在一段历史中呈弱势而已。

中国重彩画的提出

在20世纪80年代中后期，我主持中央美术学院中国画系工笔画室，当时画室中除了本科生还有一些进修生，这些进修生大部分为全国美术专业教师和各省市画院画师。我看到他们只会用锡管装的“中国画颜料”。我说：“你们知道什么是中国画传统颜料吗？”答：“这不就是吗？”他们指着的是正在使用的锡管装颜料。这不怪他们，因为他们没有学过传统的天然矿石颜料的知识和技法。所在现代的工笔重彩画实际上只有“工笔淡彩”，并没有“工笔重彩”。没有或不会用传统的矿石颜料怎么会有“工笔重彩画”呢。我们中国的敦煌壁画等不能只是历史文物，这么绚丽多姿的古代壁画怎么能让它们失落于现代呢！

我想到1978年日本著名画家东山魁夷和以后数年的平山郁夫等在北京的画展，日本画家从唐代来中国学到了当时的中国重彩画的技巧，包括也学到了中国重彩画的矿石颜料和金属箔的制作方法。在日本后来的一千年中他们的重彩画并未成为弱势或边缘化，反而比中国发展得好，连中国重彩画有一种是画在屏风上的日本至今都保留着，还发展为障壁画、架上绘画。日本的矿石颜料至现代已发展到一百余种，不得不令人刮目相看。应知一个画种重要的特征就是它使用的画材。原来我们中国唐代的重彩画失落在日本！因此，我提倡年轻画家去日本留学，还在1988年我以画室主任名义举荐画室中一位年轻教师公派去日本东京艺术大学留学，期望他学成回国将失落在日本的重彩画寻找回来以发展和丰富中国重彩画的传统。

我自己也于1989年争取去日本访问与考察的机会，签证为一个月，我自费独自一人跑了日本的五个城市，参观了很多博物馆、美术馆，访问了东京艺术大学和一些画家，还有画材店等。自认为收获不小。我对明治时

期许多前辈日本画家的作品十分欣赏和敬重，因为他们的创作实践与我们中国20世纪初徐悲鸿等前辈画家所追求的将古老的中国画发展为现代中国画是一样的目的，而且卓有成就。但我对当时日本的较牛轻的画家的作品中受西方影响太多而不感兴趣。因为1986年我去过欧洲三国考察，看到不少西方现代派作品，感到日本年轻画家在模仿西方现代派，交东方的审美情趣丢掉了很多，我想这样的作品在世界画坛上是不会站住脚的。我并不反对学习西方、东方现代绘画中为我们中国画可资借鉴的东西，但是我们的绘画有自己的源头，有自己深厚的文化积淀，不必妄自非薄。我们中国有自己的重彩画，应当立足自己民族绘画的传统本土之上，让传统绘画和传统文化之美深入骨髓和灵魂深处，这样我们才会借鉴其他民族的东西，而不至于跟在别人后面跑。

体系化是中国重彩画发展的保证世界文化艺术是多元状态，中国重彩画如果能有幸成为中国美术和世界美术中的一元并非易事。潘公凯先生说：“元就是，一个它要有来源，第二，它要有体系。既无来源，又无体系，一个单一的小创意、小变化、小技法，都不能称之为元。”

中国重彩画是有源头的，这没有疑问。但如果对自己的源头，或是说自己的根，认识不足、了解不深，就会放弃和失落自己的源头和根。中国近一百多年的文化史，有历史学家认为就是全盘西化的历史。我们已经失落了很多很多了，再不认真反思和重新学习，就继续失落下去更多的东西。近年来的“国学热”，对传统哲学美学的再认识，说明中国文化人的觉醒。中国重彩画在唐五代那样辉煌，正是因为当时有许多具有高层次的文人参加，例如阎立本阎立德兄弟、吴道子、李公麟、李思训李昭道父子、顾闳中等，所以才出现不少传世之作。中国重彩画流入民间绘画系统后，主要是为宗教绘画服务，作为画匠是无人为他们立传的。后来的水墨写意画，虽是文人雅士的业余作品，但他们的作品体现出真正的中国文化传统，体现出真正的高层次的中国传统的哲学美学思想，因此他们的作品才能是不朽的。历史上的民间中国重彩画虽缺少文化底蕴，但也有质朴自然的一面。现代中国重彩画如能将中国水墨文人画的文化底蕴追求境界与内涵和民间绘画的质朴自然结全在一起，会形成雅俗共赏、大俗大雅的新局面。

关于中国重彩画的体系传统中亦是有的，形而上方面，中国画讲求境界与创意，是重彩画与水墨的共同追求，当然境界与创意当随时代一起前进。形而下方面，应当有图式与布局；技巧和备类技法：画材（颜料很重要，因为中国重彩画是以色彩为主的画种）。因为古有“郡子不器”说法，中国重彩画的教材（这是传承的重要方式）系统性不够或不完整就会失落。中国重彩画缺少系统而严谨的构图学、画材学、颜料学、技法学（技法书目前有几种，但科学性、严密性不足）等。总起来说作为现代中国重彩画的体系还是不完善的，尤其是作为教学更显其体系的不系统和缺失。这正是需要众多画家和教师、现论家今后去努力工作的。我自1998年起主持了七届中国重彩画高级研究班，就是按以上的原则进行教学的。我在有生之年能将传统的重彩画向现代重彩画转型尽一份绵薄之力，是最幸福的事。