第三，对于借由这种展示来定义的角色，自我通过接近于有意识的尝试将其演绎出来，并且将电影作为借口解决其中包含的若干问题。

人们有机会将构成他们本质存在的要素以一种心理戏剧的形式展现出来，如果摄影机不在场的时候他们怎么办经常考虑这个问题，知道没有权利这样做。真的，相信没有这个权利，因为一旦你开始了这样一件事，不仅给予人们可能来表现隐含在他们内心从未表现出来过的人物性格，而且还应该让他们生活在这个角色之外。当然，电影在进行的同时，生活也没有停止。它仍在继续。

可以使用这种技巧帮助那些想将自己内心的一切抒发出来的人们，而且除此之外，他们没有其他解决自身问题的办法；或者，你可以使用这种手法讲述纯净无瑕、简洁朴实的小说——故事，并且随着故事的结束，整部小说也将终结。

让·鲁什用摄影机作为记录手段在去非洲的旅行中拍摄了《割礼》 (1949)、Rainmakers 《求雨先生》 (1951)、《猎河马》等8部短片。

从1958年的《我这个黑人》起，他对所拍摄的素材进行了个人干预，把虚构加入原始的真实事件中。

1959年《人类的金字塔》已离开人种学的轨道，而是按照社会——心理学来表现人的行为。

1960年的《夏日纪事》是他的成名作，影片触及了“生活的纤维”。

1962年的《惩罚》，他开始强调调和真理电影和纯故事片。

1964年的《北站》反映了鲁什眼中的巴黎。在这部影片中，他尽力使故事片和真理电影融合起来：虚构在剧本中，即兴在技术中。

1947年：《在黑巫师的国家》。

1946年：《万捷尔伯的魔术师》，《割礼》。1952年：《河流之子》。

1955年：《疯狂的主人》（中型影片）。

1959年：《我是一个黑人》。

1960年：《叠罗汉》。

1961年：《夏日记事》。

1963年：《惩罚》。

1954—1968年：《雅加尔》。

1971年：《渐渐地》。

人们的举止言行与没有被记录或摄制时的表现大相径庭。然而，一直对一件事情感到非常奇怪，即与许多人的想象相反，当人们正在接受记录和摄制的时候，他们的反应往往比平时更加真切。这种被记录和摄制的事实给了他们一种当众表现的冲动和豁达。

首先，当然存在着有意识的“表演”。他们对自己说，“观众在看，我必须给他们一个好的印象。”但是这种表演只会持续一小会儿，然后非常迅速，他们会开始——也许是第一次真诚的——考虑他们自身的问题，考虑自己到底是谁，开始表现他们的心灵。这种时刻非常短暂，所以必须知道怎样去充分利用。这就是制作一部电影（类似于《夏日纪事》）的艺术表现手法。

在《夏日纪事》的拍摄过程中，莫兰（Morin）和一直与那些时刻关注并参与影片进展的人保持着持久而密切的联系；岁月匆匆，在拍摄的几个月里，这部片子成了他们继续生活的原因。时过境迁，那些曾经参与到这场“拍摄游戏”的人们，在看到银幕上的自己之后，开始认真地思考起自己曾经极不情愿扮演的人物——对于各自的人物角色，他们当时是那么地浑然不觉，以至在银幕上重新审视自己的时候，竟然一个个瞠目结舌。从那一刻起，他们开始脱胎换骨，去扮演一种与从前的不一样的角色！有关电影中的这种现象，还有很大的探索空间。你还记得玛斯琳（Marcelline）吗，那个犹太女孩沿着协和广场（1J9 Placede la Concorde）走着，唤起了她在占领期间被关进集中营的记忆。

玛斯琳总是谈论被驱逐出境的事情。每当她说起这件事，就会产生一种强烈的表现癖。许多有过类似经历的人，在试图让你明白他们所经历过的全部恐慌时，都会产生这种表现癖。

一个经受了心理创伤的孤僻、失去了父亲，并自伤白怜的角色！一个她通常不会表现出来的角色！

直接电影或者真理电影两种可能的发展方向：

其一是当有重要事件发生时去记录现实，比如时代的问题等

等。对此而言，轻便的可携带的设备是非凡的工具。它还应该更轻巧灵活些，录音机和摄像机之间是无线连接。那正是利科克（Leacock）正在做的事情。

第二种方向是利用这些技术转向虚构，一方面通过虚构来编造故事，另一方面又要防止你的观众完全沉浸其中。这是刚开始探索的方向。

用这些技巧来虚构，再给观众看真实，就会认为那些也是虚构的。其实早就明白这一点了，事实上，并没有什么理由说明为什么不能用虚构来搭建影像的“真实感”。尽管谢莱·克拉克（Shirley Clarke）在她的《冷酷的世界》(The Cool World)中运用了非常接近于利科克的那些手法，但她从来没有想过要刻意地通过某种“严谨”的讲述方式来证明告诉是一个真实的故事，电影所深深打动。当一位导演具有了这样一种诚实的态度：坦白地告诉他给看的是一个拍摄出来的真实——虽然这不是一个真实的事实，但它却是一个真实的产物一就像一些人在《巴黎的秘密》里尝试去做的那样——那么不认为有什么理由阻止这位导演运用他所希望的任何技巧，为了让一个故事达到最大可能的真实所作的一切努力，这并没有什么错。电影经常被用来重现发生在某个并非摄制时间、空间里的真实情况，用这种方法摄制的西部片也一定会很好看。所以，像利科克那样从哲学角度对运用这些技巧进行批判是荒谬的。说白了，这就是这个行业如何去界定诚实的度的问题。当你拍摄《正义的橄榄树》(Les Oliviers de la Justice)时你不能说是在“报道”阿尔及利亚，你是在讲述一个故事，并且运用一些这种技巧使它更贴近于某种真实，某种在你看来体现了那个时代的基本元素的真实。没人会认为你是在对撒谎。

让·鲁什从往两个方向发展：

其一是用技术来记录真实。举个例子，在《猎狮者》 (The LionH unters)中试图用影像和声音来更接近事实——那简直困难得可怕

第二种方向是尝试讲一个故事，其中很大一部分是即兴创作，总之，是很随机的。在这个方向上可能是受了超现实主义的影响。事件的偶然性是其本质。

两个按常理并无关联的事物突然遭遇到一起，并且由于这次相遇产生了结构。这就跟《夏日纪事》中玛斯琳在巴黎菜市场的情况一样。巴黎菜市场跟集中营和玛斯琳都无关，她从未去过那儿，碰巧去了。但是，通过这次相遇某种东西产生了。所以为可以通过刺激这种偶然性、激发这种遭遇来创造戏剧性——用最自由的报道式的技巧去拍摄经过干涉之后的生活，而不是本来的生活。乔治·萨杜尔（George Sadoul）有一次曾对说，《夏日纪事》使他想到诗人阿波里奈尔(Apollinaire)曾经写的“物体诗”，他把在咖啡馆里无意中听到的零散对话拼接到一起，从中创作出一首诗来——就像布拉克（Braque）和毕加索（Picasso）的拼贴画一样，这真叫人激动。再回到维尔托夫的实验：分别拍摄世界再将它们拼接在一起来表达些什么。电影创造了一个新的现实，这才是电影真正的使命。

过去就是明天。只有当人们对明天进行创造的时候，过去才会有价值。而明天，人们将给予这些至今仍认为可以接受一个政府并且应该追随这个政府的年轻人一些什么赞成即使冒着生命危险也要进行彻底反抗。

鲁什是在尼日尔首都尼亚美以东400多公里的比尔尼恩孔尼地区遭遇车祸的。在参加尼日尔电影文化宣传活动后返回尼亚美的途中，鲁什的汽车与停在路边的一辆重型卡车相撞。他的夫人、一名尼日尔电影导演和一名电影演员在这起事故中受伤。鲁什生于1917年。他从上个世纪40年代开始，在撒哈拉以南的非洲国家拍摄当地风光、社会和人文等影片，数量超过140部。80多岁高龄的鲁什仍到处奔波，拍摄有关非洲的影片。