1998年篆刻 入展全国第四届篆刻艺术展，论文获全国隶书学术讨论会“ 三等奖 ”

1999年篆书获全国第七届书法篆刻大展最高奖“全国奖”；

2000年篆书入选全国第八届中青年书法篆刻展；2001年篆刻获全国篆刻艺术展览“银奖”

2002年篆书获第四届全国楹联书法大展最高奖“全国奖”、篆书获第二届全国书法百家精品展“精品奖”；书法,篆刻入展全国中青年篆刻家作品展；

2003年篆书入展第十四届中日友好自作诗书法交流展、篆书获第二届流行书风展铜奖；

2004年篆书入展第一届全国大字书法艺术展、篆书入展第五届全国楹联书法艺术展、篆书入展第二届全国代表书家作品展（日本东京）；

2005年入展第三届流行书风提名展,0`8中国美术馆首届当代名家书法提名展，北京国际书法双年展之《中国中青年获奖书法家提名精品展》

《中国书法》 、 《书法报》 、 《书法导报》 、 《中国书画报》 、 《青少年书法报》等专业报刊多次刊发作品、论文或作专栏评介。作品被中国美术馆,中国艺术研究院、军事博物馆、宁夏书画院、兰大图书馆、兰州图书馆、兰州博物馆、军委办公厅等单位收藏或刻碑。入编《中国现代书画家印款辞典》、《当代篆刻家大辞典》等数十部大型辞书。

从书法史的角度看，只有不断拓展书法创作新空间、逐步提升品位，才有可能使书法艺术不断向更高层次繁荣、发展。这就需要对书法创作观念和创作中的若干问题引起足够重视，进行深入研究，找出相应的共性与个性，探索其发展规律和特点。通过不断认知，找出解决问题的办法，才有可能使现代与传统接轨，这样的创作才有可能具有现实意义和历史意义。无论从事什么职业或爱好，要想有所成就，就必须学会理智的思考问题、及时地发现问题、冷静地面对问题、妥善地解决问题。至于把问题解决得如何，还要回到实践中加以检验。书法研究创作更是如此，要想创作出真正意义上的书法艺术作品，在具备良好创作心态、创作基本功的情况下，还必须重视以下关键环节：

对执笔、用笔的发展与完善

一是对执笔、用笔的发展与完善。关于如何对待执笔、用笔，笔者曾在《控制原则在书法创作各环节的综合应用》一文中指出：“执笔、用笔，不必全守成法，要依字的大小、书体、风格、书意的不同，选择不同的执笔、用笔方法，其道理如同国人执筷、用筷，唯以灵活、方便、有力、有利为原则，以自己想达到的效果能达到为目的”。又如同“黑匣子”理论，不论中间过程采用什么方法，唯以最终效果或目的为检验的标准。一个书者即便是执笔、用笔都很“规矩”，倘若写不出有艺术价值的作品，依然是徒劳。执笔、用笔方法主要由书意决定，该怎么执就怎么执，能怎么用就怎么用，既不可故弄玄虚，也不能故意摆架式。要根据字体、章法、结字等及其大小、风格的需要，使指法、执法、用法随机互换。总之，要把前人的规矩和成功经验用足用活，重在管用。

充分拓展线条丰富意韵的可变性

二是充分拓展线条丰富意韵的可变性。中国书法有着丰富深邃的意境韵味，也有着千姿百态的结构形式，更有着变幻莫测的笔画线条。在我国，许多传统艺术往往与书法艺术有着密切的联系，比如书法与绘画、书法与雕刻、书法与建筑、书法与园林、书法与居室、书法与诗词等等。同时，书法也与自然界万事万物有着千丝万缕的联系。这些联系，有的比较明显、有的比较隐晦。它们的共同点是，其它艺术可以借鉴书法的某些线条、某些结构、某些特点；书法也可以汲取其它艺术和大自然的某些特点、某些规律、某些道理或某些意韵。人类艺术史，说到底是一部人类心灵的演化史。中国人借助汉文字，把它的点画当做可藉以抒发心灵的律动线条，而倾泄、而挥舞。书法发展到现当代，其创新难度愈来愈大，最大的希望莫过于有志于此的书家，最大可能地通过改变执笔、用笔、运笔、结体、提按、粗细、长短、用墨，使线条变化丰富的可能性越来越大，体现毛笔笔性的信息量越来越大。从而，由线条入手，抓住书法本质的要害，使线条具有鲜活的生命力，使每一种执笔、用笔，尽可能显现出一种结体、一种风格，仰或一种字体一种书体的端倪，继而发现闪光点，加以深化，将偶然性转变成必然性，并努力使其达到应有的高度。

在系统研究结体独特性、渐变性基础上创新

三是在系统研究结体独特性、渐变性基础上创新。通过对汉字发展史即甲骨文以下各书体演变的纵向梳理研究，对每个时期、每种书体的横向梳理研究，准确把握其发展演变规律，从中找出导致书体、风格演变的主要因素。在我看来，是用笔、书写工具材料、不同时代审美趣向、自然条件、社会需求等主要因素促进了结体、风格的渐变。一旦某种书体、风格形成，则对工具材料及用笔运笔有一定适应性要求。经过反复深入研究实践，努力使结字得到新的发展。

不断丰富章法的灵活性

四是不断丰富章法的灵活性。书法的发展除了有其自身的规律之外，不同的时代还将对其产生不同作用。书法创作和研究不能总是脱离一个时代的要求。中国社会发展到当代，居室条件、公众建筑都发生了很大变化，当代人对装饰效果和环境美化的观念及要求也有了更丰富的变化。这些都不能被书法作者所漠视，创作观念理应作相应 的调整。这就要求书法作者在苦练基本功的同时，要善于大胆地借鉴书法艺术以外的艺术构成原理，为书法创作服务。通过对形式由不断“破坏”到不断“重构”，显现出突破既有形式的可能性。在通常情况下，内容决定形式，但形式对内容也具有一定的反作用。只有对形式进行大胆突破，才可能使形式对内容的反作用有所增大，形式从属、依附于内容的格局就会被改变许多。

通过不懈努力，使章法不断丰富的灵活性、可能性逐步拓宽，从而创作出既具有书法传统美，又符合艺术大美和时代要求的章法构成。

重视研究不同书写材料的不同特性

五是重视研究不同书写材料的不同特性。随着时代的发展，除了传统的宣纸、绢帛等书写材料外，还出现有不同质地、不同工艺的新材料。即使是传统的宣纸，也会因产地、生熟、厚薄、工艺和颜色的不同而产生不同的书写效果。这就需要书法作者对不同材料的不同特性进行系统研究和反复试验，以期达到充分发挥各自性能的目的，便于丰富不同材料的艺术表现力，为艺术效果服务，使每种材料起烘托艺术效果的地位和机率大大提高。作为当代书法作者，只有重视并妥善解决好上述创作中的五大关键环节，也就抓住了书法发展创新的关键。此外如墨色、题款、用印、节奏等等，这些环节也应作为基础性问题加以重视。

大凡书家，都必须借助于“白纸黑字”这种特定的表现形式，把蕴藏在内心世界的精神意识表达出来。黑白这两种单色材料一旦经书家的手笔，就能构成艺术作品。黑白色感不以富丽堂皇灿烂夺目见胜，它象一支简洁和谐的奏鸣曲，仅用一两种乐器便构成明快优美的艺术语言。中华民族之所以对黑白二色那么偏爱和敏感，自有其审美心理的根源。炎黄子孙生来是黑眼睛、白眼珠，他们发明创造的太极图、围棋也选择了黑白二色。在自然界，熊猫、喜鹊，特别是丹顶鹤，黑项黑尾白身子，二色相间，再加上头顶一点红冠犹如红印章，恰似一幅完整的书法作品。古人不仅发现和运用了黑白美，而且还创造出了黑的墨和白的纸，并使二者由此产生了不解之缘。

黑白的分布才形成特有的空间美

没有黑白的巧妙对应，没有虚实相生的艺术表现手法，就没有书法艺术。也由于黑白的分布，才形成了中国书法特有的空间美。一个好的书家不但要善于用眼睛观察、发现，用心灵感悟美妙黑白感的自然现象，还要善于用各种手法通过创造黑白美的旋律，去吸引和提高观众的欣赏趣味。那么，要想正确认识书法艺术的本质，从总体上把握书法艺术及其创作的基本规律，就必须加强对黑与白的研究。

一、黑白的基本概念

（一）黑白的发端

黑白的观念由来已久。据《说文》：“黑，火所熏之色也”，“白，西方色也”。这是黑与白的较早概念。而阴阳较早的概念是指日光的荫、射和向背。阴阳的这一意义后来逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念，指对关联的事物间相互对立的两个方面的概括。“一阴一阳之谓道”，道，含有“道理”、“规律”之义。这里的阴阳已被推及万物，视为宇宙间一切事物发生、发展变化的总规律。而“黑白”作为“阴阳”的组成因素之一，黑为阴、白为阳，黑白的本义亦因此逐渐引伸、上升为哲学中的特定概念。

（二）黑白的概念

黑，或称作玄。玄者，黑也。“玄之又玄，众妙之门”。玄之又玄称为“道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，玄黑为“道”之色相。现代科学释黑色是白光被物体全部吸收所产生，是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色颜料的总和。故黑谓众色之主，亦称色彩之父。黑充满了神秘、无限、幽远、冥灵、深奥之感。五彩缤纷的世界，无处没有黑的影子、黑的“基因”。黑，在书法中是指毛笔蘸墨书写在纸上的点画。墨所富有的浓、淡、润、渴、晕渗等变化，表现出寂静、古雅、幽玄等极为深远的东方精神。古今虽有用其他颜色书写的例子，如用金粉银粉等，但这毕竟是在特殊情况下的特殊表现手法，在历史上始终起主导作用的仍是黑色。

白，在中国书画艺术中的地位尤为重要。白就是空白，是纸绢的底色，是点画以外的空白，是艺术家有意识的“留白”。色彩学称白是赤、橙、黄、绿、青、兰、紫色的总和。宗教释白为“菩萨之心”，表示“明心之净洁”。白与寂、空、灵和“无”相通。白者，无也。这个无不是与“有”相对的“无”，而是有内涵的实体。释家的“ 色不异空、空不异色，色即是空、空即是色”，道家的“有无相生，无为而用”等观点，是空白意识的最好注脚之一，“无为”而无不为也。这里的“无”具有积极的意义，它包含着生命与生机。白，是作品中笔墨未涉及之处。书法除了墨线造形特点外，空白的积极参与是另一个显著特点，。中国书画的空白是作品的有机组成部分，没有空白便没有书法。空白和墨线一样起着神采飞动、意味深长的作用。空白是审美上“大象无形”的形，它在尺幅中是“有限的”，更是“无限的”，因为它能使欣赏者引发出无数美好的遐想。

受哲理与宗教精神的影响，不染杂色的黑白书法艺术，在广大欣赏者心目中是神圣的。这便是传统书法艺术之所以仅用黑白二色的基本原因。

二、黑与白的关系和规律

（一）黑与白的关系

黑白是中国古代哲学的一对范畴，代表着相互对立又相互关联的事物和现象的相对属性。依阴阳的哲学观点，则黑为阴，白为阳，黑与白构成了辩证统一。因此可以说，一幅书法作品充满了辩证法，越是成功的作品，其中的辩证关系越多。黑与白的矛盾统一产生了形，具有了视觉形象。黑与白是相对的一对比色，二者缺一不可。文学的“言外之意、象外之象”，“此时无声胜有声”，“道是无情却有情”，都可能影响到书法理论与实践。汉字一旦成为书法艺术，空白就成了作品中必不可少的审美对象。空白意识是作为工具的汉字成为艺术的书法的重要标志之一，也是中国文人画成熟完美的一大特征。黑由于白而得到充分显现，白随着黑而留下大小相间的空白。空白大都是较抽象的，唯其抽象，才能容纳无限的外延。但空白作为书画作品的有机组成部分，又都是“有象”的，因为它对画面起着补充、衬托、意境延续等作用。空白与墨线“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在素纸书法作品中，白色是基本色调，黑色只是白色基调的点缀。反映在阴文金石拓片中，黑色是基本色调，白色是黑色基调的点缀。

黑白感虽重要，但也不应排斥中间色调在书法创作上的应用。黑与白的中间色系是灰，灰和黑相比“灰”成了“白”，灰和白相比“灰”又成了“黑”。因而，无论把黑分多少层次，在书法作品上仍然是黑与白的对比。鲜明、强烈的黑白对比，并不妨碍灰色调子的调和作用。它们之间的关系是既对立又统一的。书法完全可以运用丰富的中间色调，但其应该融化在整体的黑白关系中。在这里，中间色调是服从于黑白而不是与黑白相抵触。只有在这样的原则下去使用中间色调，才不会失掉明快、强烈、统一的黑白感。

黑的是字，白的也是“字”。这说明“书”在有笔墨处，而“书”之妙趣在无笔墨处。有处仅存迹象，而无处乃传神韵。点画和空白，是互相依存、互相制约的。黑白虽只有简单的两色，但要处理得巧妙恰当，使它在画面上产生特殊美感、发挥应有作用，却不是易事。因此，更需要书家通晓并运用黑白的基本规律。否则，将难以练就善于发现黑白感的眼界，也难以在画面上弹奏出动人的黑白和弦的优美旋律。

（二）黑白的基本规律

阴阳理论作为中国古代哲学的核心，早已弥漫于意识的各个领域，不明阴阳，几乎无法理解中国的文化体系。书法作为中国文化的一个组成部分，也无不受这一哲学核心的支配。书法中的“黑白”等一组组对应关联关系的基本规律，也无不寓于“阴阳”的基本规律之中。

1、黑白的对立性。

其对立性是指以“黑与白”为代表的一组组对应关联关系的属性相反。如动与静、曲与直、浓与淡、内与外、左与右、上与下、枯与湿、阴与阳、大与小、粗与细、虚与实、向与背、藏与露、中与侧、方与圆、繁与简、避与就、疏与密、正与奇、收与放等等。这种属性相反在书法中有一定普遍性，但它与辩证法中的“矛盾”一词不完全是一回事。这种对立仅是用于属性类同又相互关联的事物之间。马与树、人与花等属性不同又不相互关联的事物之间则无从对立。这种对立是相对的。如曲为阴，直为阳，曲中之曲为阴，曲中之直为阳，直中之曲为阴，直中之直为阳；再如左为阴，右为阳，左中之左为阴，左中之右为阳，右中之左为阴，右中之右为阳。由此可知，黑与白等一组组对立属性是相对的，不是绝对的。

2、黑白的制约性

其制约性是指黑白等一组组对立关系之间不是孤立的，而是相互克制约束的。如“正”偏胜则“倚”可制之，“方”偏胜则“圆”可制之，“实”偏胜则“虚”可制之，“大”偏胜则“小”可制之，“粗”偏胜则“细”可制之，“燥渴”则“湿润”可制之等等，反之亦然。

3、黑白的互根性

黑白之间不仅互相制约，且在一个统一体中互为其根、相互为用。无左就无右，无外就无内，无收就无放，无浓也就无淡……。一句话，黑白之间不可能脱离任何一方而孤立存在。

4、黑白的相济性

黑白相济就是黑白的对立统一。中国美学对阳刚之美与阴柔之美这两种形态向来有不同侧重，但它只能“偏胜”而不可偏废，这是中国传统美学的一个重要观点。这一观点亦即阴阳相济。书法美学同样强调“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，反对纯刚纯柔，偏执一方。倡导“骨肉相称”，“刚柔相济”，强调“阴阳刚柔不可偏陂”。违背这一准则，就会出现弊病，降低审美价值。“天地合而万物生，阴阳接而变化起”，“合”与“接”就是指阴阳交感相济。应用在书法创作中，就是要做到黑与白，骨、力、势与韵、味、趣的完美统一。

三、黑白在书法中的意义和作用

书法给人最直接的视觉印象是强烈的黑白对比，书法不同于其它艺术的一大特点就是黑白。书法自来反对“布棋”、“布算”；讲求“平中见奇”、“奇正互见”；讲求“平正”与“险绝”的辩证统一。这当中，处理好黑与白的关系是至关重要的。造成“布棋”、“布算”的最大原因是，只注重了墨线（即黑）的作用，而忽视了空白（即白）的作用，二者过于失调以致偏废。书法艺术离不开空白就如人离不开空气。所以，决不能把纸绢这一书法载体看成毫无表现力的“死”物，而应精心考究墨法破底色后留下的“白”的艺术效果。康定斯基曾说：“白色对于我们的心理作用，就象是一片毫无声息的静谧，如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”。

（一）书法伴随黑白而生

书法是毛笔蘸墨施于空白纸上而成，亦即黑与白二者相合在同一刻而产生。在这一过程中，刚与柔、动与静是阴阳二气的主要体现，是生命表现的两种基本形式，也是汉字演变成书法艺术必不可少的两大因素。

（二）黑白贯穿于书法形式之中

黑白在书法中普遍存在。每个汉字、每一行字、每幅作品都有各自相应的空间，而黑白无不存在于这些空间之中。对这些空间关系进行处理，实际上就是对黑白成份的重新划分、调整。每个汉字的结构（即小章法），其各个点画的长短、粗细、疏密、虚实、浓淡及各个点画间的布白都有美的规律可循。小章法是大章法的基础，大章法是小章法的有机结合。所以，章法离不开字法，章法和字法都离不开黑白。

（三）黑白是书法审美的重要因素

书法美学虽然纷纭繁杂，但从阴阳属性来划分，不外阳刚之美与阴柔之美，两者的表现形式有所侧重。表现在黑白（亦即布白）处理上，则有疏淡与茂密的不同。书法的黑白对比，主要是通过点、线的疏、密、粗、细来调整。这些点、线在创作中是循着一定的规律进行组合的，每一部分都应安排在最适当的位置，使相互间发生有机联系，而不应相互排斥和抵触。点线本身具有深、浅、浓、淡不同的色度，依靠黑白对比效果而产生互相联结的作用。点线的有机结合，是构成丰富多变的黑白色感的重要手段。书法审美中的黑白感，并不单指一块黑色对着一块白色，黑白感是在错综复杂中不断变幻着的。所以，在旧的点画结构形态基础上，为增加点画的表现力，适时加进一些块、面，以加大空白的调整力度和广度。只有充分调动有利因素，才可能使黑白色感不单调乏味，才可能呈现出多种多样富于变化的色调和黑白构成。

四、处理好黑白关系，有益于书法创新

书法发展到当代，书体俱备、风格多样、流派纷呈。相应的技巧日趋复杂和成熟，审美品评观念趋于稳固，创作手法已形成套路。但这种成熟的、现成的东西因天长日久而形成坚不可摧的势力、趋于保守。使现代的很多人面对它时只有遵循，而不容怀疑、革新。这种成熟、稳固、套路，无疑束缚和消磨着人的艺术创造力，成为书法高度发展中的弊病。仔细辨别不难发现，其成熟复杂中不免泥沙俱下，这就需要对那些华而无用的成份进行剔除，合并那些有用的星散成份，留下有用的成份。随着时代的发展，书法创作将不断面临新的挑战。更新观念，创造、使用新的艺术手法，创作具有想象余地和欣赏新空间的作品已成为当代书家的第一要务。

（一）正确理解“创新”的概念。

从哲学观点看，“新”具有向上、前进的意义。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“丑”的。创新的最佳结果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“丑”，这种“新”就毫无创造意义。反过来，“旧”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“丑”的。我们所说的“创新”，应该是剔除“旧”的“丑”，创造“新”的“美”。作为艺术，只要它是真正“美”的，就会永远受到人们的珍视。现代的书法创新，是一种艺术面目与风格的流变追求，它是书法艺术发展的客观存在和必然趋势。

（二）以线条为突破口，重新审视黑与白的辩证关系。

书法的线条具有巨大的容量和变化多端的特征，为书家提供了广阔的用武之地。我们完全可以利用线条作基本语言，通过布白配置、疏密交叉及点与线的对比、线与线的对比、点与点的对比，创造新的点线组合形式，一种既是汉字又与旧的字形拉开距离，既具有传统审美因素又利于表现现代人审美情趣的新形式。只有这样，才能使读者在欣赏中以一种更为自由的心态、更为自由的想象力去接受这一新形式，使书法作品更具艺术魅力。

（三）用黑白调节结体

新时期以前的书法主要是通过“计白当黑”、“挪让”、“增减”以及异体字、通假字的运用等手段来改变汉字结构的空间构成的，有些方法人们至今还在沿用。但只依靠这些还不够，还必须寻找新的手段来改变旧结构的空间构成。

（四）用黑白调节章法

一幅好作品，首先吸引读者的是好章法，其次是经得起推敲的单字。章法美与各种幅式、各种书体既有联系又受其约束。中堂、条幅、横幅、对联、斗方、扇面、团扇、条屏、长卷等幅式和每种书体对章法有着不同的要求。旧的章法秩序一旦形成并固定下来，它便成为一个相对封闭的模式。一味地按照这些模式进行创作，将不会有新意可言。当代书法创作不打破这种封闭，就很难在形式上得到新的解放。要想赋予章法以新的活力，分解旧有的秩序，拓展新的空间，就有必要多思考黑与白的关系，书法与文字的关系以及对空白的关注。

黑与白是互补的而非对立的，是中和的而非冲突的。在追求线条表现力丰富性的同时，多关注线在空间中的组合关系，反复探索点画之间、单字之间、行与行之间、主题与落款之间的呼应关系，由解放点画到解放空间，逐渐使旧有的程式化章法向新的空间式章法转换。

五、空白资源的开发利用

书法艺术之所以永远不会终结，就是因为书法艺术永远不会尽善尽美。也正因为如此，才吸引着一代又一代的书家，不断对旧的书法样式进行变革，在变革中寻求新的构成、新的样式、新的视野，新的美感，并以此推动书法艺术永无休止循环往复地前进着，才不断出现书体之变、风格之变、流派之变和形式之变。每当一种新的书法艺术样式的诞生，其优点与不足必然会相伴而来。出现不足（古今名人名作也有不足）并不可怕，可怕的是没有勇气面对不足，没有胆魄克服不足。旧有的书法样式有优点也有不足，其中之一就是对空白资源开发利用的广度和深度不够，有必要对此引起更多重视。书法中的空白主要有两种：一是指画面空白；二是指联想空白。

（一）画面空白

画面空白是指尺幅上墨点画和红印章以外所有的空白，包括点画间空白、字间空白和行间空白。它虽然没有任何具象因素，都是无象空白，但它却是作品的重要组成部分。它在视觉式样中，与笔墨形态起着同等重要的作用。如果没有空白的作用，笔墨线条要想表现出蕴含生命意味的力的运动，几乎是不可能的。一张白纸如果不着一点笔墨或全涂成黑色，也就都没有空白可言。所以，要想表现节奏、气息、神韵、意境等，都离不开笔墨与空白的双重作用，二者缺一不可。用有色宣纸创作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。这类空白虽然有色，由于刀笔未曾涉及，所以，它本质上仍属于空白。

要想使画面空白更富有审美意义，就需要正确处理“单纯”与“复杂”的关系。“单纯”不是“单调”与“贫乏”，“复杂”也不是“繁琐”与“累赘”。“单纯”不是画面上的东西尽量地少，也不是书写不要深入细致。“单纯”是对书写中不必要部分的大胆省略，“单纯”更不排斥对重要部分深入细致的到位表现。“复杂”不是画面的东西要尽量地多，也不是书写不要简明扼要。“复杂”是对书写中重要部分淋漓尽致的刻划，“复杂”更不排斥对无足轻重部分的删节。要从黑白中寻找花样，通过对黑白的理解和巧妙运用，在“单纯”中表现丰富多彩的世界，创造特殊的艺术效果。使结构严谨而有规律，不松散零乱且色调清晰，无重复涂抹，无混浊墨色，墨线及被墨线分割后的空白粗细长短宽窄舒适，不紊乱噪杂。这当中，黑白色块在不同线条的组织穿插中，都发挥着“主干”与“调节”作用。

“单纯”与“复杂”这两种表现手法，各有其优点和局限性。一般来说，单纯的形式显得更简练、更概括；复杂的形式显得更具体、更丰富。对于真正想创新的艺术家来说，两种方法都值得引起重视并适当穿插应用。

（二）联想空白

联想空白是与画面空白相关联相对应的空白。它是指读者在欣赏一件作品时，偶尔出现的心理空白以及视线从画面空白在视觉旁鹜及联想、想象等心理因素作用下，空白向纵深空间延伸、向周围延伸的潜意识空白。这种联想是以画面空白的相对无限和联想空白的绝对无限为前提的。在这里，主要由于有了联想空白的存在和参与，才使得意的外延无限扩大。

可喜的是，近几年来随着观念的更新，研究的深入，各学科知识的渗透，使得创作以及创作的延续——欣赏，在自觉或不自觉地进行转化。人们在形式和内容上越来越注重当代审美性和当代文化内涵，有了新的创作观念和审美结构。要想充分体现联想空白的审美价值，就需要正确运用“夸张”与“写实”的手法。

“夸张”离不开“想象”，富于“想象”的艺术家在艺术上更适宜于运用“夸张”手法。但如今的“夸张”需要突破原始艺术的初级性和局限性，更需要突破“写实”界限进入更高阶段。随着夸张意识的增强，夸张的因素也越来越多。但“夸张”不能成为玩弄形式的游戏，更不能把夸张发展到“怪异”、“肢解”的地步。真正有意义的夸张，只能是合理的诗意的智性的夸张。“写实”是为了尊重客观事物的真实性和深入细致地描写对象，表现其具体性和丰富性。“夸张”和“写实”艺术手法的运用，关键在于作者要根据各自的不同情况，以及作品幅式、风格、书体、用途等不同情况，做到分清主次、轻重、强弱、虚实、多少。“单纯”与“复杂”，“夸张”与“写实”之间的关系，应该是既对立又统一的。只有正确理解、合理运用，才能避免自然主义与形式主义各执一端的毛病。“复杂”而不繁琐，“写实”而不如实，“单纯”而不单调，“夸张”而不怪异是运用上述艺术手法的基本原则。任何曲解、偏执及其所产生的混乱，都必须加以澄清和纠正。只有这样，才有助于我们解放思想、大胆创新，促进艺术形式、艺术风格的新颖多样。

形成了具有独立品格的书法文本

在书法篆刻界，赵山亭的名字总是与楚系文字书法篆刻联系在一起，别具风采、别有风韵的楚系文字书法和篆刻常常令人耳目一新，是一道独具神采的风景。赵山亭的楚系文字书法篆刻代表了他对传统文化的价值取向和一个艺术信徒的信念，容纳着一位书法篆刻家的艺术理想、创造力和思想观念，昭示着作者对已经淡出我们视野的远古文字精神精义的再发现、再开掘、再利用。值得关注，值得赏玩，更值得研究。当十多年前山亭转入楚系文字书法的研究、整理和创作后，他就全身心地沉迷其中，没有动摇过，没有犹豫过。多年前我盛赞过山亭对楚系文字书法的选择和深度研究，也提出过批评意见。这些年，他没有跟着书坛的种种流行飘忽不定，心无旁骛地朝夕摸索，潜心发掘楚系文字书法的潜质，追着远古文字的踪迹奋力开拓属于自己的艺术天地。现 在看山亭的楚系文字书法和篆刻，可以肯定的是，山亭已经形成了自己对楚系文字书法篆刻创作独有的创作理念创作方法和创作形式，形成了具有独立品格的书法文本。让人不得不叹服持之以恒作为品质的可贵，以及所潜藏于其中的巨大能量，坚持和专一是一种可贵的品格，是成功者必备的良好品质。

山亭接触楚系文字书法，首先面对的是楚系文字篆法的难懂和字数的相对较少，以及楚系文字现 在能见到的多是简牍和金文文字，而且字的尺寸非常之小，为创作和借鉴预设了太多的障碍，可资借鉴的作品形式几乎没有。文字的认读是横在面前的第一道难关。山亭首先从解读辨认楚系文字上下功夫，翻阅查找研究了大量字书，对楚系文字进行梳理归类，并进行系统整理，找出楚系文字书法的结构特点，运笔规律，自己按照字书字典排序用楚系文字进行书写和再造。他对楚系文字书法的整理工作已经进行十多年了，朋友们催促他早点将研究整理的内容出书，他并不着急，他认为整理得还不到位、还不全面，他一定要把工作做细做精，这是他的原则。他越往深里研究，发现楚系文字的来龙去脉越复杂，他不得不将楚系文字书法的研究不断扩大范围，把春秋战国诸国的文字进行比较研究，弄清楚楚系文字的传承关系，找出流变规律。因此马啸戏称山亭是懂七国文字的“外语”专家。以楚简为起始，扩展到春秋战国诸国文字，更上溯到甲骨文，延伸到秦简、汉简、瓦当文、封泥印，追着远古文字的踪迹找寻古代文字书写的形式技巧和精神感觉。山亭走的是文字研究与艺术创作相辅相成的道路。对楚系文字的构成做深入研究的同时，如何在已有楚系文字书法的基础上形成自己独具个性的书法形式，无疑是另一难关。

楚系文字书法的形式相对比较单一，如今能够见到的都是为实用而书写的，除文字的书写形式特殊外，没有更多的可资借鉴的内容。山亭选择楚系文字书法创作之路，就是选择了一条具有挑战的艺术创作之路，正因为具有挑战性，也许成功的几率更高一些。经过长时间对楚系文字进行重新构造，经过长时间对楚系文字书法特性的把握，对其他书体形式的借鉴和利用，山亭对楚系文字书法的创作日臻走向熟炼和自由。在看似平常的每一件作品中都倾注着他对楚系文字大量的研究心血。另一方面，重新的整理和构造，也使他的书法创作包含了更多的原创性。我们虽不能完全认识他的楚篆书法的文字，但作品却告诉我们山亭进行楚系文字书法创作的艰难和理性，展示着严谨的态度，奔涌着不羁的才情。山亭的楚系文字书法是他最用心最具创意的作品，但他又不仅仅拘泥于楚系文字书法，在楚系文字书法之外，他广泛而深入地涉猎章草、行草、汉隶、石刻墓志，相互揉合、借用，这些也是他进行楚系文字书法创作的灵感来源，所以，他的书法创作之路是开放的。更多的艺术家在从艺之路上更多地选择偏执的性情，顾此失彼，非此即彼，更孤独、更偏激、更狭隘，难于融合，这是艺术家的个性，也是艺术家的局限。古今能称得上大师级的书法家无不广涉博取，都是广博的偏执，都是融会的极端，仅此即可判定书法家能否成大器。

不拘于某一种狭隘风格和形式

山亭在书法创作上不拘于某一种狭隘风格和形式，使他的书法创作的基石开阔而坚实。山亭的楚系文字书法中有草书连绵和急速的笔意，有大篆的含蓄和朴拙，有砖文瓦文的野逸，行书中又有大篆的圆劲和楚篆的爽朗。山亭的楚系文字书法也不仅仅一种面目，在我看来，一种是比较忠于典型楚篆的形式，楚篆特有的露锋运笔和线条的直来直去，线条几乎不做起伏和曲折，显得爽劲挺拔，清瘦利落。一种是在楚篆中加入了更多的装饰性技巧，在转折处和收笔处增加趣味性的收放和点缀，行笔较为缓慢，厚重和凝炼有所表达，显然隐含了楚篆以外的书体成分，使楚篆有了许多耐人寻味的地方。还有一种是楚篆较多地带入了大篆的运笔和形式，线条多作回护，虽然收笔时山亭较多地一驻即收，但意味上还是起到了藏护的作用，线条焦墨和枯笔增加，生、涩、苍劲外露，不似前两种以清新劲爽示人，老辣和浑穆成为主要的精神支柱，甚至融入许多行草的写法，楚篆更多的只是一种形式而已。在楚系书法的瑰异和飘动中镶进秦汉的霸气和凝重，让楚系书法的张扬得到收敛，浑厚得以增加，更加迎着当代艺术形式至上的风潮而上，使自己的楚系书法增加不少装饰性和纯形式的流变。谁说同一个作者只有一种风格？在具有创作能力的作者面前一切都是可能的。

山亭的篆刻和他的楚系文字书法一脉相承，他的篆刻文字以楚系文字为主，但刻法更多地是汉印的刻法，在文字上恪守楚篆文字的篆法，但不似他的大多数楚系书法作品那样显露锋芒。山亭十分讲究刀法，我作为外行来看，最出彩处在刀法，在篆刻刀法和形式的细腻处。在精雕细琢中强化金石味，圆通流畅，文而不野，一尘不染，虽然面目有较大区别，但与楚系文字书法的鲜活和出尘在精神上十分相似。山亭的篆刻在当代可以说属于异类，他明智地跳出了当代篆刻一味追逐乱刀残边出其不意的形式创作法，心如止水地刻出形式淡定、印面安详的作品，不夸饰、不霸野，平素、停匀，是属于长久把玩而细细回味的作品，是属于深识篆刻艺术的人赏玩的，不太适合当今的厅堂展示。山亭的篆刻印面字法的安排、对线条的精雕细琢，可以说向极至推进，我常常惊叹于山亭篆刻创作的耐心和毅力。他篆刻的《水浒传》108将名章， 《孙子兵法》 选，正在进行的 《楚辞》全篇篆刻，对个人来讲不啻是大工程。这样的工程不是随心所欲就可以完成的，也不是凭一股激情就能完成的，需要巨大的勇气、坚韧的毅力、刻骨的痴情、长久的耐力、精湛的技巧和持久的创作激情才可以完成。

书法篆刻的严谨和处心积虑

山亭的楚系文字书法和篆刻别人议论最多的是，他的作品看起来过于规整和停匀，相同的笔画太多，有点单一、单薄和刻板。作为多年的朋友，对山亭的书法篆刻和为人比较了解和熟悉。客观地讲，山亭的书法篆刻，特别是楚系文字书法篆刻，无庸讳言，存在一些旁观者看来明显的问题，别人的议论不是完全没有道理。如果我们有足够的耐心，有能力深入山亭的作品进行分析比较，抛开成见和先入为主，平心静气地面对作品，我们就会体味到山亭创作楚系文字书法篆刻的严谨和处心积虑。试想，一方面要坚守楚系文字的特点，一方面要有独立的创见，在藩篱中自由舞蹈。这其实也是一切艺术家共同面对的难题。仔细分析，山亭在处理相同笔画时都试图最大限度地制造区别，在空间的安排上，在笔触的轻重起伏上，在线条的方向上，在线条的长短粗细上，在笔与纸的接触深浅上，都是费尽心思地，那种变化是细微地，不易觉察的。在楚系文字书法这样运笔单一的书写方式下，如何把它变得更加丰富和起伏跌宕，真不是一个简单的事情。我个人是喜欢丰富和深度的，但我更倾向于赞美纯粹，对评品人也一样，我比较讨厌圆滑之人的，我比较讨厌什么都好象懂什么都不精不专一的人，我更喜欢术业有专攻的人。但纯粹不是单一。其实，山亭在楚系文字书法的创作中已经产生了不少创意，如果我们把楚系文字书法的原作拿来对比，就能真切感受到山亭楚系文字书法作品的完整性和新意。只不过我们太习惯了粗读和视觉刺激，心无法静下来，感觉变得非常粗糙。当然，山亭完全有能力将楚系文字书法推到更加充满形式感和更具饱满内涵的境地，这需要时间。是否可以这样提一些建议，山亭可以更多地运用现代艺术构成原理经营文字的空间结构，经营更丰富的线质线性，走出对楚系文字书法原有形式的过分依赖。比如改变多个笔画呈平行或相向的排列，比如改变几乎每个字都呈圆式滚动的外形，比如改变笔画的先重后轻先方后尖的生理习惯书写方式，比如改变字字中宫紧收、弧度取势的原生状态，比如改变整幅作品字字独立字字极尽变化的谋篇原则。比如每个字的极度动感严重削弱了气势的贯通，使人很容易联想到刻意的安排和制作，比如中宫的紧收使字在空间视觉上显得收敛而孤独。比如过于均匀干净的线条很容易让人产生刻板的视觉感受。我认为楚系文字书法的再造性空间还是相当大的。

作为艺术家的山亭敢于直面人生和艺术。在他的性格中梗直和直截了当占有相当大的比重，他的眼睛是揉不进沙子的，他对书坛的种种不正常现象和书法家们的种种不良习气，常常愤慨不已。在朋友的聚会上，常常为书坛的歪风邪气气愤而大加批判，在各种研讨会上，包括在他得奖的捧场研讨会上也会拍案而起，这是如今生怕不圆滑的当代中国艺术家所无法接受的，他不会因为自己获奖就违背自己的原则而奉迎应景。因此，他得罪了许多人，也得罪了一些朋友，但他并不认为那有什么不好，他认为听不进直言的朋友就不能算真正的朋友，不交也罢。我常常为山亭那份梗直和敢于坦言而感动。是的，朋友就是能说真话而不情面的人，不好消受，但受用无穷。我多年前为山亭写过两篇评介他书法的文章，将他的书法进行了分析，提了不少批评意见，山亭都坦然接受，并在多家报刊上只字未改地发表了文章，这是我多年写文章所遇到的接受批评最坦然的书法家。山亭不但敢于直面问题，批评别人，更为珍贵的是能够坦然接受别人对自己作品的批评，这不是小事，直接反映出一个人的艺品、人品，是作为艺术家的大节问题。仅此一点，我坚定地认为，山亭是可以成大器的书法篆刻家。正是因为山亭的坦荡、勤奋和直面艺术的态度，才成就了山亭书法篆刻上的一骑绝尘，风格独标。

山亭先生学术和创作兼进，十多年了，他的研究越来越深，越来越细，越来越精，他逐渐旁涉到更多的领域，六国及小诸侯国文字比较研究，上溯甲骨文，延伸至秦简、汉简、瓦当文、封泥印，纵身跃入历史长河，执着追寻着楚系文字的传承和流变。追寻-研究-拣拾-化用，这是山亭求艺的轨迹。

山亭手边，是高高的一摞资料，手写的——《楚文通假字字汇》、《异体字字表》、《简楚文字汇编》、《古文通假字汇》、《离骚批注》……有些纸页已经变脆、发黄，看样子年头不短了。

用彼时的字，刻彼时的文，这应该是一种最能接近状态本然、最能接近精神内核的方式。 《离骚》全文373句，2490字，简篆。这是一项多么浩繁的文字工程！ 3年多，这一直鲜为人知。从篆法设计到付诸刀痕，他安静又执着地，点燃了自己一个又一个不眠之夜。迄今，《离骚》的简篆版已经刻了100多方。

不问名利，孤心求艺，山亭已经在这些纸片间默默地拓荒十多年了，这在人心浮躁、功名乱飞的今天，是多么难得的品质。他的努力，他的刻苦，他的所有的付出，在一些人看来都是不可理解的；但是,我们高兴的看到,在国展中,楚篆已经开始登堂入室并频频获奖,以赵山亭为代表的中国楚简文字研究学者及其书作也开始受到越来越多的青睐和追随,他们的名字也随着他们的作品开始走出书房,走向更加广阔的世界。用著名书法家曾翔

1998年篆刻入展全国第四届篆刻艺术展，论文获全国隶书学术讨论会“三等奖”；1999年篆书获全国第七届书法篆刻大展最高奖“全国奖”；2000年篆书入选全国第八届中青年书法篆刻展；2001年篆刻获全国篆刻艺术展览“银奖”2002年篆书获第四届全国楹联书法大展最高奖“全国奖”、篆书获第二届全国书法百家精品展“精品奖”；篆刻入展全国中青年篆刻家作品展；2003年篆书入展第十四届中日友好自作诗书法交流展、篆书获和二届流行书风展铜奖。

其一，艺术精神的复活。曾几何时，我们对楚文化的认识，无论固有的文艺作品，还是各种出土实物资料，都是沉浸于启发式的审美怀想中。赵山亭则以楚系文字为载体，转化成了自己的艺术语言，在古与今的往复中，达到了感情通释，力图复活楚文化的艺术精神，是艺术实践的审美创造。

其二，人文书性的书写。在当代的篆系书法中，赵山亭钟情于楚篆，戛戛独出，细腻中见苍秀，挺立中含活脱，不温不火，增强了书写的人文性，富有书卷气，达到了感情的随意挥洒，浪漫气息溢于笔端。

其三，笔墨语言的探索。楚系古文字，转换为当代书法艺术，除学术支撑外，如何形成独特的笔墨语言，是一大关捩。赵山亭面对多元文化的当代，在书写中大胆引进笔墨，丰富自己的书法语言，亦古亦新，达到当代情感的古意承载。有趣的是，几次全国流行书风展的投稿，本是实验之作，投石问路，却不料给人耳目一新，入展、获奖，赢得一片喝彩声。归根究底，他的艺术实践是当代性的。一切载体，是借用，旧瓶装新酒。

其四，书法本体的坚守。他的探索，既循着汉字和篆书的发展规律，又深入书法艺术的本体内核。故，他的笔情意形，始终不脱离书法艺术的轨道，不以怪力乱神眩人耳目。他是在合规律、合目的性中营造着自己的艺术天地。这正是他的定力和艺术卓识所在。

“感谢父母——给予我肉体生命！感谢老师——给予我艺术生命！感谢祖国——给予我文化生命！感谢部队——给予我政治生命！感谢朋友——给予我无私帮助！感谢家人——给予我默默支持！感谢时代——给予我生存空间！感谢书法——让我艺术地生活！”

朱乃正（原中央美术学院副院长）：赵君非艺术院校正规科班出身，全凭年少有志，醉心传统笔墨，善学好问，废寝忘食，砥砺无间，探精求悟。况复能舍急功，弃近利，目光高仰，胸存远志，当脱颖而出。有感于时风，本文有意多避赞颂其成就，少议其优长，而着意窥其不足处作一“抛引”，诚企对君事艺途中有微助耳。

较熟识之山亭君，不论其书其印，皆取法上乘，格调高雅。崇厚朴，求大气，重创意。寻其来历，觅其踪迹，方觉山亭君极善吸纳吞吐，故笔端自甲骨、金文、简书、篆隶、章草、真行、大草，大至丈匹巨幛，小至尺牍素笺，皆运笔沉稳，翻转自如。又屡见其自作诗文联句，抒胸臆，涵学养。而篆刻自以古玺汉印入手，复广采博取。汉砖瓦当有之，浙皖吴黄有之，近人新风亦有之。故能纵刀以直冲，又善敛指运铁线，览其书法印作，形态意趣各异，类别丰富，有目不暇接之感。从中非但看出其艺之境，更可测知山亭所下之寒暑苦功。正因山亭君未经学院系统专业课程训练，亦非独从一宗一师，或只守一家一派，由此反不受羁绊，来去自得，悟能所至，暗合艺道。然细察而穷究，则山亭君之书艺似正处于对浩如烟海之传统遗产不断消化过程中，也略受皋兰地域与时风之染。遂有飘忽游移之感，盖是未成定式亦未臻成熟之故也。尚待择取一两种书体为主导，凝神不分，深固其础石根基。其治印与书艺有相关不足处，似应在分寸地中见乾坤，梳理清浊，慎度巧拙，免使细微处太拘谨而豪放时未足力。朱白空间构成审美意识不可无，却须根自传统精髓，源发心手内功。（摘自1996年1月出版《赵山亭刘德伟书画篆刻作品集》）

李刚田（中国书法家协会篆刻委员会副主任）：山亭书友，您为河南籍著名书画家作品邀请展寄来的大作收到。同时得知您的书法篆刻作品集即将出版，这是您十数年对书法篆刻艺术不倦追求的一次总结。对该集的出版和您创作上取得的成就，表示祝贺！出集子很不容易，除个人努力外，还需要各方面的支持。这次寄来的书作进步明显。过去您的作品注意点在造型，趣向于形式方面。今天看您的作品已注意到运笔用的微妙变化，注意到了内在的韵味。您的篆刻作品，创作意识较强。但创作中还要特别注意把握火侯。我认为篆刻一要稳，二要变，变而失稳，反而不好。但并非您的所有印作都有此病。我近 来特忙，无时间坐下来写文章，几个书法报刊的邀文我欠下了许多，也因此得罪了一些朋友。无奈，只能奉上为大作结集的贺词，没时间给您的书作序，清您谅解。1995年8月14日于石鱼斋

柴建方（原宁夏书画院副院长）：我结识山亭已十余年了。中原大地和黄土高原两种不同的地域生活铸就了他特殊的人格气质。他从小喜爱艺术，但命运却把他抛向腾格里大漠达10年之久。在前途渺茫、经济拮据、环境异常艰苦的情况下，他衣带渐宽终不悔，靠着不懈追求的精神和超人毅力，辟一块艺术净土加以细心耕耘，充满着朝气，增添着灵智，钟爱着事业，充实着人生，终于从逆境中成长并步入艺术殿堂。一个真正的艺术家应该是集天赋、个性、感情和艺术修养于一体的化身。中国书法一向是与作者的思想、气质、性格、修养联系来表达作者“精神世界”的。作者在创作作品的同时即已表现着自己特殊的追求和寄托，并以此宣泄情感，感染影响读者。山亭有独特的天赋才气和悟性，故深谙此中道理。他注重从姊妹艺术中吸取营养，利用自己各方面爱好的优势，博采众长，为我所用。所作行书体态欹正相映、手法自然合宜、通篇稳中见动；篆隶书多有古意，并锐意创新；作隶书夹用篆法，得茂密雄健之象，字势奇古瑰异；篆书夹用隶法，得舒展闲雅之趣，线条含蓄圆浑。努力探索“清水出芙蓉、自然去雕饰”的艺术风格。山亭还长于治印，系统学习临刻了大量秦玺汉印和明清流派印，以领悟其精神，不断探索内容与形式的统一。所治印章既有传统功力又有形式感和现代意识，能于方寸之中出妙趣，追求“淡雅、明快、雄浑、空灵”的艺术风格。对此，诸君在与他的作品对话时，定会做出客观的判断与评价。我坚信，他是不会辜负所有关心支持爱护指导过他的人们。希望他不断取得新的成就！（摘自1996年1月出版《赵山亭刘德伟书画篆刻作品集》跋）

魏翰邦（甘肃省青年书协副主席艺评家）：山亭勤奋、谦虚、大度，有良好的品德和心理素质，有从事书法艺术的灵性和内在潜质。山亭花多年功夫专情于秦简、楚简、汉简中的篆书及春秋战国古文字，他对楚简篆书的研究创作，在较短的时间内已形成了初具规模的风格，达到了书坛当前研习此类书法的高度。山亭目 前的简篆作品更多地是自我思索、自我锤练的结果，其用笔苍茫、大刀阔斧，坚定而沉着；结构精心构筑，刻意于黑白的强烈对比，现代意识强烈；布局上追求大效果，气势雄壮，姿态较为自然开阔，有古气、大气、现代气；线条有适度的可视性，空间有信手夸张伸缩的自如；简篆线条原有的纤弱消失了，原有的拘谨不见了，原有的单薄有了较大的改观。读山亭的简篆作品，可以增人豪气，壮人精神；能产生高古之幽情，萌生凌云之逸志；可思接千古，可神游人极；如读《史记》，如观秦俑，如入洪荒大漠，如登亘古雪峰。这是经过艺术提炼、升华了的简篆，这是熔铸艺术家个性的自然选择，也是文弱外表下军人博大胸怀的真切坦露。

山亭是属于不安于现状的那种人。他前些年的章草类作品、隶书、大草都已达到了一定水平，频频的入展全国大展和获奖就可从一个侧面得到证实。但山亭没有像书坛司空见惯的一条路走到黑的那些成名或未成名的书法家，路是越走越窄而又不自知，缺乏博采众长的胸怀。相反的，山亭的开放意识很强，艺术视觉较为敏锐，涉猎较为广泛，并能不断地调整自己的研究、创作方向，做着各种各样的书法实验和摸索，在十分宠杂的视线中进行有效的梳理和提炼，选择一般学书者望而生畏的简篆作为自己的主功目标，知难而进。这不仅需要极大的胆识和毅力，还必须有对书法艺术的敏感认知力和独特判断力。从他家中一本本厚厚的经系统研究整理按字典排序的简篆文字集中，从他临习和变异的简篆习作中，从他如痴如醉的对简篆的狂热中，从他获得第七届全国书法篆刻大展全国奖，使甘肃书坛在国家大展中实现“全国奖”零的突破这一事实上，我们都有理由说，山亭目 前的选择是一种较为理想的选择。

白玉春（新一代杂志副主编）：赵山亭个头不高且偏瘦，有人风趣地说，这是不断浓缩的结果。正因为不断浓缩，才使其人生更具“浓”度而更有意义和价值。他驾驶的坦克被总参谋部表彰为“红旗标准车”；作为自学成材标兵，以自己的言行影响和带动身边的许多战友立足岗位成才；把自已的技艺无私奉献给部队和社会。曾6次荣立三等功，被评为全国自学成材人物、全军和兰州军区军地两用人才先进个人，多次受到军委首长接见。作为一名军人，赵山亭无疑是称职的。生命的过程，除了工作还需要更多的知识技能加以充实和丰富，这样生命就会更加亮丽闪光。书法篆刻艺术便成为赵山亭人生的一大支点。他对艺术的追求如同在军旅生涯中行走时的那种坚实、执着。他从当战士起就省吃俭用，尽可能挤钱买书订报扩充知识，为挤时间学习，至今没养成睡午觉的习惯。赵山亭能真正走向书法艺术殿堂，是他把所有业余时间都用在不断学习、思考、研究、创作上而厚积薄发的结果。

鲁明军（青年书法家 艺评家）：凡是用一种符号手段再现一系列的事件，而这些事件的排列又是具有一定的“可跟踪性”，这个符号意指过程就是叙述。现以赵山亭的楚篆为例进行叙述学分析。多年来，赵山亭一直主攻楚篆并以之获得了当代书法界的普遍认同。对这一上古文本，当代如何解读，一直是摆在书法界的难题。在当代艺术界，不是去传统内质太远，就是离现代意识太远。而赵山亭以他对书法特有的敏锐和坚持，一直做着这一文本的解读和创造。且不论解读结果如何，单就解读本身而言，其意义已经远远超越了当下。

叙述的载体是叙述文本，而不是物质的作品。我们在看赵山亭的作品时，他自身并不在场，在场的只是题款的“赵山亭”，作品所建构的人格、心理和精神，并不是他的全部，也许只是一部分。因此，可以将其作品中平整、精致、婉约的结构和线条，归结为赵山亭精神的一个面向。比如，对原楚字中的叙述关系的理解，是建立在对历史及文字学本身的深度理解的基础之上的。而赵山亭通过楚文字及楚文化的长期研究，对这一叙述关系有着深刻的理解。

在叙述中，赵山亭借助了古老楚篆为话语来传达自己的意指，也就不可避免地受到话语本身的影响。为何选择楚篆？我们可以归结为赵山亭的审美自觉，现实策略，或其它原因。通常看来，楚篆属于上古时代的元典，客观上它不大符合当代人的创作取向和阅读取向。而赵山亭之所以将其挪用过来，且没作大幅度变形，反而使作品与当下审美取向形成差距。也就是说，作为文本所对应的人格、心理和精神，与叙述者的差距反而被拉大，才使其更具艺术性。

毫无疑问，赵山亭的一些楚篆创作通常是一种理性实践，正因为过于理性反而对可能的阅读者充满各种期待，一部分作品还对文本内容在提款中作了今释，使得各种阅读者都能够阅读和理解。赵山亭一些作品的局限就在于他过于接近底本，问题就在于如何逐渐转向艺术叙述，从而更接近于叙述中的述本本身。艺术的意义是通过述本呈现的，如何使作品更艺术化，这或许才是值得赵山亭，乃至所有当代书法家反思的问题。