1910年，发表第一部剧作《虎钳》。剧作《西西里柠檬》问世。1912年发表长篇小说《老人与青年》。1914年发表短篇小说集《两副假面》。

1915年，剧作《别人的权利》问世。1916年，发表长篇小说《开拍》，1925年再版时改名为《电影摄影师塞拉菲诺·古比奥的日记》。剧作《利奥莱》《想一想，贾科米诺》问世。

1917年，发表剧作《诚实的快乐》《带铃的帽子》。1918年，剧作《是这样，如果你们以为如此》《角色的游戏》《并非一件严肃的事情》相继问世。

1919年，发表短篇小说集《你在微笑》、剧作《人、兽与美德》。1920年，发表剧作《万事大吉》《像从前胜似从前》。

1921年，《六个寻找剧作家的角色》问世。1922年，《给赤身裸体者穿上衣服》《亨利第四》《嘴上含花的女人》问世。

1924年，《各行其是》《我给你的生命》问世。同年主动给墨索里尼发电报，要求参加法西斯党。

1925年，同演员鲁杰罗·鲁杰里、马尔塔·阿芭合作，创立“戏剧艺术剧团”，前往欧美各国巡回演出皮兰德娄剧作。皮兰德娄在《法西斯知识分子宣言》上签了字。这在知识界引起巨大反响，受到很多文化和政治人士的尖锐批评，称他为了成为参议员而不惜一切代价，不惜甘当“乞丐”。但也有人指出，他这样做的目的是为了使他的剧团得到当局的资助。但是，他同法西斯当局的激烈冲突并非罕见，以至他公开宣称他是个“不问政治的人，只是大地上的一个普通人”。此外，他的艺术活动和作品从来没有得到法西斯当局的好评，这是他的作品本身的内涵和社会作用所决定的。

1926年发表长篇小说《一个，谁都不是，十万个》。1927年，剧作《美妙的生活》问世。他当着法西斯党全国书记的面，将法西斯党证撕个粉碎，让后者目瞪口呆。这一举动在当时可是有可能遇到杀头的危险的。1929年，被聘为意大利科学院院士。剧作《或者一个，或者谁都不是》《梦，或许不是梦》问世。

1930年，剧作《像你希望我的那样》《我们今晚即兴演出》问世。1932年，剧作《寻找自我》问世。

1933年剧作《换儿记》问世。写作《高山巨人》（未完成）。

1934年11月8日，获诺贝尔文学奖。论文《论乔万尼·维尔加》、剧作《不知道如何是好》发表。

1936年11月，在罗马电影城指导根据《已故的马蒂亚，帕斯卡尔》改编的影片的拍摄，归家途中因衣着单薄感受风寒，突发肺炎。12月10目，在罗马逝世。逝世后，法西斯准备给予国葬礼遇，但作家早有遗嘱：“低等灵车，即穷人们的灵车。遗体赤裸。不要任何人送葬，既不要亲属，也不要友人。一辆车，一匹马，一个车夫，仅此而已。最后将我火化。”人们遵照他的遗嘱办事，没有悼词，没有蜡烛。没有鲜花，没有一名送葬者。

皮兰德娄的外祖父是1848年西西里起义的突出人物，波旁王朝复辟后被迫逃亡马耳他岛，一年后去世，年仅46岁。3个舅舅也参加过加里波迪的部队。祖父是热那亚的一个船主，十分富有。父亲曾参加加里波迪将军的部队，为祖国的统一而战斗两年之久。离开部队后经商开矿，生活优裕。但是矿产1904年发生洪水和塌方，硫磺矿被毁，再加给矿工的补偿，使皮兰德娄一家落到一贫如洗的地步。这对皮兰德娄的影响自然很大，更严重的是皮兰德娄的母亲因此患上精神分裂症，并常怀疑丈夫有外遇，使皮兰德娄痛苦不堪。

皮兰德娄儿时不善交流，尤其是同大人，这使他不得不努力学习语言，以改善这种状况。他在年轻时就常失眠，一天常常仅能睡三四个小时。由于一个女佣人的影响，他从小就常到教堂，对一些神秘主义的活动也很熟悉，这或许对他在这部小说中描写通灵试验有所助益。皮兰德娄没有上小学，请家庭教师上课。中学阶段上的是技术学校，但他对文学十分着迷，11岁就写了一篇小说。

参考资料

皮兰德娄的早期创作属于真实主义范畴，他受好友真实主义理论家卡普安纳的影响十分深刻，最初的小说作品就是在其直接关注下写出的。它们多以西西里为背景，作家用准确、幽默、带有自然主义的笔调，描写这个海岛的风物俗尚，反映世态人情，暴露社会黑暗，批判资产阶级腐朽生活方式，鞭挞宗教势力和旧道德观念造成的邪恶，同情下层人民的疾苦尤其是妇女的不幸，对劳动者爽朗质朴的性格充满赞美之情。

在20世纪的头10年里，他主要写小说，小说创作使他蜚声文坛。1910年以后转入戏剧创作，取得了卓越的成就。早期的小说受真实主义文学影响，以故乡西西里岛为背景，暴露社会的阴暗面，对于下层劳动人民寄予深切同情。属于真实主义的第一部长篇小说《被抛弃的女人》（1901）是其成名作。第2部长篇小说《已故的帕斯加尔》（1904）则在主题上发生变化。小说通过帕斯加尔企图寻找“自我”而失败的经历，表现现代人的孤独和苦恼。从此之后皮兰德娄着力刻画一个荒诞的不可知的外部世界与一个充满种种焦虑的现代人的内心世界以及两者之间的冲突。长篇小说《老人与青年》（1913）、《一个电影摄影师的日记》（1925）、《一个人，既不是任何人又是千万个人》（1915）以及一些短篇小说都表现了这样的主题。皮兰德娄把他关于哲学与文学的新思考集中阐述在《艺术与科学》（1908）、《幽默主义》（1908）两部论著中。

作品主题

皮兰德娄在作品中描写的人物都是些平凡的普通人。这些人在不同的处境中有着各自不同的烦恼。他们每个人都在困境中奋力挣扎，都企图通过各种方式来摆脱困境，甚至不惜采用极端的反抗方式—为了确立自己而毁灭自己。但他们的努力终归是徒劳的。不管是在小说中还是在剧本中，皮兰德娄都给我们展示了他那个时代人的生存困境。这些现代人不再是“宇宙的精华，万物的灵长”，而只是无奈地在世上生存着。他们一个个都困惑茫然，在精神上无所适从，在生活中找不到出路，找不到自己的位置。

皮兰德娄的戏剧创作，是在小说的基础上进行的，继承和发展了现代人在一个充满焦虑忧患的荒诞世界中，悲剧化的生存境遇主题。苦难深重的现代人，如何在社会中寻求自己的身份地位和一线生机，是作品不断追索的主题。皮兰德娄戏剧中的角色人物，大都是社会中最普通的人群，是社会中的弱者，在激烈的矛盾冲突中往往无立足之地，不得已借助“疯癫”或“假面”来逃遁苦难现实，这些剧作也被称为“怪诞剧”。

皮兰德娄对现代性的思考，首先是从对外界生存大环境的敏锐触觉来切入的，即在戏剧中，表现人与外部世界的冲突，以及在这种冲突中，个体的人必然失败的悲剧命运。参照存在主义的理论观点，“存在先于本质”，每个人都有不证自明的生存价值。然而“存在”本身又分为两种形态：“自在的存在”和“自为的存在”。人的悲剧性，在于人自身从不停息地自我意识跟外界环境相对静态的、僵硬的物化状态，形成了不可避免的冲突，因此，人越是追寻自我，越容易陷入困境。皮兰德娄在创作中探索普遍人性时，对个体从不停息地自我选择和自我意识进行了深刻地披露。

皮兰德娄的戏剧，一方面通过个体的人物角色，来探索现代社会中，夹缝中生存的个人的身份归属和价值尊严；另一个方面，从类型化的艺术群体来对艺术与人生的关系，进行哲理思辨。寻求剧作家、戏剧作品、演员、原型人物与事件、读者（观众）、剧场导演等各种群体互相作用的关系网。皮兰德娄戏剧创作的年代，正与摄影技术和电影艺术的起步发展同步进行。在皮兰德娄的小说和戏剧中，都对科技手段在艺术领域中的应用前景，及其对传统人工技艺表达方式产生的威胁，折射在戏剧舞台艺术是否将要消亡的主题下，进行了多样化的思考。

艺术特色

皮兰德娄选择怪诞的形式表现怪诞而荒唐的现实社会，他拓荒触禁，不再以情感动迷惑观众，不再局限于传统的假定性手法，他将观众引入真实的艺术世界，也让观众在这面镜子前看看自己究竟处于怎样的境地，以进行理性的思考和反思。在戏剧结构上，他完全颠覆了传统的戏剧结构，打破了经典的“三一律”原则。创造出符合其戏剧主题的结构形式。

开端：皮兰德娄剧中的主人公并不是一开始就出场，一场看似无关的谈话或很生活化的场面拉开了戏剧帷幕，戏剧开端部分并没有激烈的矛盾冲突，而是非常真实平淡的生活场面，有时候也可能是一个骗局、圈套。

传统戏剧的观众掌握着比剧中人多得多的信息，俯视着人物的一切行动，有一种高高在上的优越感.但皮兰德娄戏剧的观众却始终处于一种困惑状态，他们并不比剧中人明智，皮兰德娄的这种处理手段与传统的“悬念”原则也是相违背的。

中部：剧中的另一个关键角色或是主人公自己的言行向观众表明另一个截然不同于开端中人物所描绘的主角形象或认识。第二部分是一部戏的主要构成，其中剧中主角会有大量的内心独白，与开端相比，是个大突转，给观众如梦初醒、恍然大悟的感觉。

结局：揭开“真相”。在皮兰德娄眼中，整个社会都是不确定、千变万化的，并没有绝对的真相。以他的作品《假如你认为你对》为例，在这部戏中，丈夫认为岳母神经不正常，因为她不肯承认自己的女儿已经死了，他已再婚；但岳母却说，女婿疯了，他现在的妻子其实就是她的女儿，她的女儿根本没有死.很明显，这是一个荒唐而怪诞的身份之谜，戏的高潮部分，妻子出场，按理说妻子应该能够揭开谜底了，但当她出现时，说起话来神秘莫测，模棱两可，始终没有明确回答她到底是谁，最后只说，你们认为我是谁，我就是谁。由此可见，皮兰德娄戏剧的结尾是完全开放的，不同于传统戏剧追求完美的结局，或是一个理性上要求的开放结局，皮兰德娄的开放式结局是一种非理性的，就如上所说的身份之谜，与现实相悖：现实生活中是不可能出现如此荒唐怪诞的结局，这样的结局所产生的黑色幽默效果往往令人震惊。

将皮兰德娄的戏剧进行解构分析，发现他的戏剧结构犹如“剥洋葱”，但这个“洋葱”没有内核，一层层剥去生活的表面，最后只是虚无，正如皮兰德娄曾说，面具揭开后，一切都只是赤裸裸的空无！皮兰德娄希望观众注意过程中所遭遇的问题以及从中获得的感悟，这也是他的剧作与传统戏剧有根本性区别的主要原因。这种戏剧结构给人的感觉是，形式上无始无终，悄无声息地来；意犹未尽地去；这种戏剧结构将各种相互矛盾的元素裹挟在一起，交相混杂，模棱两可，真相模糊，给人一种陌生感，进而产生震惊效果，皮兰德娄戏剧结构所体现出的这些怪诞性也使得他的剧作有些晦涩难懂。

另外，“戏中戏”，的表现手段是皮兰德娄戏剧结构的主要特色。“戏中戏”在他的多数剧作中有独立性，并不依附于其他的情节或关系，与外部的戏并列存在，形成共同发展的两条线索；有时又相互纠缠、碰撞，有时又水乳交融。“戏中戏”，展现的往往是一种幻象，与外部戏形成一种虚幻与现实的对立和冲突。皮兰德娄的“戏中戏”揭示和体现的是矛盾：生活与戏剧的矛盾，真实与虚假的矛盾，社会的自我与真实的自我的矛盾……皮兰德娄一方面不相信世界上存在固定不变的真理或是固定不变的自我，但又一直在不懈地寻找着自我：在戏剧表现方面，他也是将一些相互矛盾的因素组合在一起，包括“戏中戏”，从而产生了所谓的“怪诞性”。

皮兰德娄的剧作实际上形成了一种互动式的对生活的表演与讨论，作者、观众、剧中人都在剧本中有一足之地，共同参与剧情发展，相互发表自己的看法和意见。这样的剧作必然会存在很多的矛盾，皮兰德娄不是一个“独裁性”的剧作家，他将生活的运动与形式之间的固有冲突在戏剧艺术中表现出来，他不追求统一的答案，不像传统剧作家那般，对生活进行过滤，他追求的是一种混合着各种生活元素和人物角色的怪诞性效果，各种思想相互生发，相互依赖，也相互矛盾，形成了古罗马式怪诞图案般的艺术效果。

皮兰德娄的戏剧不是以情节的传奇性吸引人，而是以人物的客观真实性打动人。皮兰德娄说过：“不是戏剧创造人，而是人演出戏”。他笔下的人物形象不同于传统文学的人物形象，往往较少个性特征，概括性多于具体性，共性大于个性，然而人物身上渗透着的时代精神却放射出近乎光怪陆离的奇异色彩，给人留下强烈的印象。皮兰德娄塑造了一些诸如《亨利四世》中的主人公那样悲观绝望、孤独苦恼的现代资产阶级人物形象，他们渴望生存而不得生存，寻找出路而无出路，这是资产阶级人物画廊中新的类型，具有深刻的认识价值。

参考资料

“皮兰德娄比任何其他剧作家更明白人对世界的态度的演进，从这方面说来，他的贡献和爱因斯坦的发现相对论是可以相提并论的，他把整个的现实观改变为人际关系。”（《纽约时报》评）

皮兰德娄代表了20世纪20年代思考的一代，不仅是他本国的，而且是整个西方世界思考的一代。这一代是受弗洛伊德影响的第一代人，是开始重新估价现代环境中的个性之谜的一代人。（美国戏剧评论家诺斯·霍顿 评）

皮兰德娄透过沉思所发出的宣泄抚慰着我们生活中的焦虑不安与绝望。他触动了一个更纯净、更精炼、更有活力的音符。（意大利作家、政治家莱昂纳多•夏侠 评）

皮兰德娄足以同易卜生、契诃夫并驾齐驱，是现代世界文学的大师之一。（法国剧作家马塞尔 评）

皮兰德娄对于戏剧的贡献，可以同乔伊斯对小说、毕加索对绘画的贡献相媲美。（意大利当代小说家莫拉维亚 评）

皮兰德娄对于戏剧的作用，正如普鲁斯特对于小说一样，他是我们时代最伟大的创新者。（法国作家安德烈·莫洛亚 评）

为纪念皮兰德娄，12369号小星星被命名为皮兰德娄星。