1932年，在上海开办汉文正楷印书局，首创整套汉字正楷活字版，行销国内外，蔡元培誉为“中国文化事业之大贡献”。

抗日战争时期，与梅兰芳、周信芳等20人组成甲午同庚千龄会，相约发扬民族气节，誓不为日伪效力。1950年，参加全国第一次文代会，与人合作绘制巨幅《大西南进军图》《雪夜进军图》等，歌颂中国共产党和人民解放军；1952年7月15日去世，享年58岁。

郑午昌生平擅画山水，兼画花卉人物，不拘一格，能融诗、书、画于一炉。堪称中国画“三绝”。

郑午昌的山水画以浅绛为主，善用墨青、墨赭，时而松秀，时而苍郁，平生受子久，石涛、石溪影响最大，复取法于宋、元诸家，笔墨精到，神韵悠扬。对青绿山水强调逋色明朗滋润，用笔工而不刻。他的泼墨画也是笔酣墨畅。他说：“师古法而立我法，才不为古人所囿”，又自制印章“画不让人应有我”。

山水作品屡次参加英、德、日、比、美、俄等国际展览。1939年获得在纽约举行的世界艺术博览会金质奖章。

他画柳长条细叶，阿娜多姿，先行干后出枝，柳丝从最上端画起，由上而下，密密层层，前后左右，各尽其态，春夏秋冬，风晴雨雪，无不传神，明辈戏以“郑杨柳”呼之。

花卉师法白阳、新罗，并吸收西洋画法，淡墨浅色，风格清新。所写墨竹，白菜、芦苇，笔墨淋漓，生动有致，亦有“郑白菜”之称。

人物兼有陈老莲的古拙和任伯年的七趣，形象颇为生动。

他的画法随内容而异，变化多端，秀润而含蓄，造型在似与不似之间，纵笔于“有意无间，有法无法”之中，能工能放，细谨时纤毫不爽，粗放处酣畅淋漓，这是他的艺术特色。

余事诗词，清新可诵。作画千百幅，俱以诗配画。书宗褚遂良，秀丽俊逸。

本文作者：郑午昌之子郑孝同

父亲郑昶，字午昌（1894年2月24日——1952年7月15日），号弱龛，别号双柳外史、丝鬓散人、墨鸳鸯楼主、且以居士、午社词人等。

浙江嵊县（剡溪）人。30年代初与母亲朱颜（又名文莺，号鹿胎仙侍、如是楼主，嘉定钱门塘人）结婚，婚后寓居上海及钱门塘两地。1946年建一屋于钱门塘朱氏宅内，造型玲珑别致，为父亲的起居室兼画室，名“惜真别署”。

父亲自幼好学，7岁即能写“布帆无恙挂秋风”诗意，成《剡溪秋泛图》，一时惊为神笔。1910年（宣统二年）入杭州府中学求学，与徐志摩、郁达夫同为张相弟子。1915年以优等生毕业于杭州一中（“府中”1913年改名），选送至北京师范大学求学。

1922年受聘于上海中华书局任编辑，旋任美术部主任。与当时著名书画家黄宾虹、黄蔼农、许征白等交往切磋，探讨有得，耗5年精力，于1929年编著出版了35万字的《中国画学全史》，开中国画通史之先河，蔡元培先生赞誉为“中国有画学以来集大成之巨著”。此外还著有《石涛画语录释义》《中国壁画历史研究》《画余百绝》《中国美术史》等书，均是传世之作。

1929年父亲与王师子、谢公展、贺天健、陆丹林、孙雪泥等创办《蜜蜂画社》，编印蜜蜂画集、画报及当代名家画海，举行讲座、画展，先后参加者达百余人，风行海内外。1931年父亲与张聿光、贺天健、孙雪泥、陆丹林、钱瘦铁、马公愚、张大千、丁先念、王师子、陈定山、李祖韩、谢公展、汪亚尘、王一亭、黄宾虹、吴湖帆、姜丹书、徐悲鸿等组织“中国画会”、编印《国画月刊》《现代中国画集》，举办书画展览，代办中外美展，征集作品，筹募义勇军慰劳画展等，会员300余人。此外，父亲还参与“寒之友社”等艺术团体，探讨国画艺术。并与画友汤定之、符铁年、谢公展、王师子、谢玉岑（谢逝后由王启之补）、张大千、陆丹林等9人结为“九社”。除先生兼任上海美专、中国艺专、国立艺专等教授外，又以“鹿胎仙馆”名义招集有志治艺的青年，研习国画。学生有潘君诺、娄永芬、蒋孝游、王瑞、丁庆令、陈石濑、张大昕、王康乐、张宇澄、潘季华、黄子曦、陈佩秋、陈征雁、赵丹、谢伯子、房师田等，均为一时俊杰。

父亲生平擅画山水，兼画花卉人物，不拘一格，能融诗、书、画于一炉。山水以浅绛为主，善用墨青、墨赭，时而松秀，时而苍郁，平生受子久，石涛、石溪影响最大，复取法于宋、元诸家，笔墨精到，神韵悠扬。对青绿山水强调逋色明朗滋润，用笔工而不刻。他的泼墨画也是笔酣墨畅。他说：“师古法而立我法，才不为古人所囿”，又自制印章“画不让人应有我”。山水作品屡次参加英、德、日、比、美、俄等国际展览。1939年获得在纽约举行的世界艺术博览会金质奖章。他画柳长条细叶，阿娜多姿，先行干后出枝，柳丝从最上端画起，由上而下，密密层层，前后左右，各尽其态，春夏秋冬，风晴雨雪，无不传神，明辈戏以“郑杨柳”呼之。花卉师法白阳、新罗，并吸收西洋画法，淡墨浅色，风格清新。所写墨竹，白菜、芦苇，笔墨淋漓，生动有致，亦有“郑白菜”之称。人物兼有陈老莲的古拙和任伯年的七趣，形象颇为生动。他的画法随内容而异，变化多端，秀润而含蓄，造型在似与不似之间，纵笔于“有意无间，有法无法”之中，能工能放，细谨时纤毫不爽，粗放处酣畅淋漓，这是他的艺术特色。余事诗词，清新可诵。作画千百幅，俱以诗配画。书宗褚遂良，秀丽俊逸。

30年代初期，先父首创汉文正楷字模。汉文正楷字模的诞生，结束了外国资本家在中国印刷界的垄断地位，是我国出版界的一大改革。蔡元培先生题词“中国文化事业之大贡献”以示祝贺。许多爱国人士联合签名，赞誉正楷活字的创造是“我国印刷工具之新发明，现代文化事业之大革命。”汉文正楷字模一直延用至今。

父亲热爱祖国，具有坚贞的民族气节。抗战军兴，蛰居上海“孤岛”，常借诗画寄托感时忧国的无限深情。作诗怀念何香凝、张大千、王式园、钱瘦铁等9位友人，集为《九怀》，盼望友人相聚的光明之日。“艰危历尽一心孤，热泪和缘国事枯，何当绿杨村雪夜，倚炉为补岁寒图。”这是1937年“八一三”以后，怀念在武汉致力于抗日救亡工作的何香凝夫人的一首诗。

1939年4月与刘海粟、吴湖帆、俞剑华、李健等书画家、收藏家举办了中国历史书画展览会。门券所得，悉数交与上海医师公会，作为医药救济之用。并撰文《历代书画展览会之意义与作用》在《文汇报》上发表。文章指出：“神州陆沉，黄裔流离，而视为沦陷区域之上海遽有历代画展之举行……意义与作用迥非寻常古名画展……”“一角淞滨，繁华逾昔，幕燕釜鱼，托谁之庇。举目河山，烽烟方炽，效死将士，呻吟于疆场，失家老弱，转侧乎沟壑，以视吾人犹得苟延残喘，雅结古欢者，何啻地狱天堂之别，且彼效死者，固何为乎？失家者，固何罪乎？设身处地，同为覆巢之卵耳！倘能稍移日用酒肉之资，多购入场参观券，使历代名贤精神遗产之余息，因得惠及战士与灾黎以明我托庇于人偷安旦夕之淞滨同胞。”“画展之意义与作用，鄙见所及，不惴多言，甚愿都人士怵心世变，关怀国故，毋以偷安旦而自足，视前线垂死之战士，与难民为无关休戚，毋以欣赏艺术为闲事，视先贤名迹之于国于民为无足重轻，相与共举，相与共勉，幸甚。”文章以激昂的措词唤起民众的爱国热情。

1941年出版工整妍丽的山水12幅画册，题句“乱离何处问乡关，梦逐烽烟日往还，闲福犹堪寻纸上，白云红树写青山。”借以激发人民对祖国山河怀念之情。

1943年作《菜芋图》，题诗“闲来无事做，写此当长歌，海上居不易，嚼菜已无多，投笔绕床走，四海付干戈。”揭示了沦陷区人民的苦难生活和表露了画家心中的无限悲愤。

1944年，又与梅兰芳、周信芳、吴湖帆、汪亚尘、范烟桥、杨清磬、丁健行、张旭人、张君谋、汪士沂、陆书臣等20人，结成《甲午同庚千龄会》，相约誓不为日本帝国主义服务。

解放战争时期，秘密为解放区印刷厂提供铅字，掩护被国民党反动派追捕的革命学生，资助地下党营救狱中的革命志士。

1947年在为其学生王昌、蒋孝游所编撰的《美术年鉴》作的序中指出：“于政治倥偬，军事倥偬，经济崩溃，民生艰困之时，而竟有美术年鉴之编印，闻者无不又惊又喜。”“我国在现世界的地位与体面如何！腐儒何敢妄言。”“近世以还，文化侵略，似比政治、军事、经济的侵略为重，我国感受政治、军事、经济的侵略，已觉体无完肤……”

上海解放前夕，回绝了出走海外的劝说，并寄画云杭州，参加杭州迎解放画展。

上海解放以后，创建“新国画研究会”，与戈湘岚合作巨幅中国画《大西南进军图》，刊于《人民画报》。还作了《抗美援朝雪夜进军图》《水利图》等新国画，从事中国画创新的研究。并参加了全国第一届文代会，作了《美术家应与工农群众相结合为工农服务》的发言。他积极参加筹建上海美协及上海画院的工作，表现了他无限振奋的心情与胸怀。

正当他继续把自己的艺术奉献给祖国，歌颂六亿神州在各条战线的新风貌之际，不幸于1952年7月15日患脑溢血逝世。

祖国的新建设、新面貌、新气象，他不及以生花之笔一一描绘出来，竟是长才未展身先死，过早地离开了我们。

郑午昌的绘画风格，是与他对传统绘画的坚定信紧密相连的，他主张改进中国画学必须在传统内部进行，他平生对黄公望、吴历特别崇拜，虚心向古人汲取营养，但在学习的同时提倡“师古法而立我法”，从而在学习古代各大家的风格技法后，“以已意轩轾之”，形成了自己独特的风格，而其中成就最高的则是他的山水画。

在山水画领域里，郑午昌可以说是设色的高手，他不但喜用青绿墨赭等表现浑厚苍茫的景色，且大胆地采用了一些不常用的颜色。

如作于1946年的《秋林云涌》图中，他在远山峰头上施用他喜爱的赭色，远山以花青涂染，而画面的中部一片秋林，却杂著有紫、朱、墨色漫点而成，使整幅画面色彩丰富，明朗滋润。郑午昌在一幅画绘就后，会以色代墨，将画作一番收拾。这种以色代墨来收拾的方法，在明代吴门画派诸家经常使用，而郑午昌不仅用色来提画中不足处，更用色来作苔点，让画面充满苍茫之色。

擅山水画，花卉蔬果。其山水画重峦叠嶂，层次分明，飞瀑流泉，自然成趣。善书法，工诗词，堪称“三绝”。其画作多次在日、英、美、比、法、苏等国展出，曾获纽约世界艺术博览会金质奖章。

1929年，所著《中国画学全史》为第一部中国画通史。还著《中国美术史》《苦瓜和尚语录释义》《中国壁画历史的研究》等，有《郑午昌山水十二幅》《杜陵诗意画册》《梦窗词意画册》等画集。

由于郑午昌先生的绘画艺术不断被世人认可，在2009年秋季的中国嘉德拍卖会上，其大幅金碧青绿山水《观云图》更是以近200万元的价格成交。

我们有理由相信，随着世人对中国传统绘画的认知之加深，像郑午昌先生这样的画家的画作，在艺术品市场上将有更加广阔的空间。

创作年代：1931规格：26×37.5cm

材质：纸本水墨设色中国画郑午昌的山水从石涛、石溪入手，复取法诸家，尤推重黄公望与吴历。他认为“写山水浑厚难。清厚更难。渔山笔笔见笔，而一种苍茫之色盎然纸上，可谓得清厚之趣矣”。他自己的山水亦是如此。

此幅选自众家为柳亚子所绘册面《当代名画集》。从题识：“古牯牛岭西七里有瀑甚伟，而名不及黄龙潭，每念庐山辄念是瀑也，”可见画家亲近山水之心。

画取山之一角，高士临崖独立，意境幽远，基本上仍是传统文人山水的情致。笔墨简淡松动，枯润相宜，清雅中不失苍浑，适得“清厚”之趣。

这幅作品横68厘米，纵136厘米，整幅画面水墨为主，略施花青，笔法清秀墨色浑厚，结构严谨。在画面的左侧有一首题诗，“雨过松花鹤背黄，云山无尽对仙妆，结庐如是非人境，次有西湖旧草堂。”落款为“习祝镶（绞丝旁）蘅嫂夫人五秩寿 郑午昌写”。

郑午昌的绘画风格，是与他对传统绘画的坚定信紧密相连的，他主张改进中国画学必须在传统内部进行，他平生对黄公望、吴历特别崇拜，虚心向古人汲取营养，但在学习的同时提倡“师古法而立我法”，从而在学习古代各大家的风格技法后，“以已意轩轾之”，形成了自己独特的风格，而其中成就最高的则是他的山水画。在山水画领域里，郑午昌可以说是设色的高手，他不但喜用青绿墨赭等表现浑厚苍茫的景色，且大胆地采用了一些不常用的颜色。如作于1946年的《秋林云涌》图中，他在远山峰头上施用他喜爱的赭色，远山以花青涂染，而画面的中部一片秋林，却杂著有紫、朱、墨色漫点而成，使整幅画面色彩丰富，明朗滋润。郑午昌在一幅画绘就后，会以色代墨，将画作一番收拾。这种以色代墨来收拾的方法，在明代吴门画派诸家经常使用，而郑午昌不仅用色来提画中不足处，更用色来作苔点，让画面充满苍茫之色。

徐恩存（《中国美术》杂志社主编）：这件作品是郑午昌先生难得一见的精品，画面的效果非常完美，技法也很娴熟，正是他艺术创作成熟期的代表作。这件作品，是送给他一个亲戚的，他平时是画杨柳出名的，但是为了祝寿嘛，所以画的下半部，是以松树为主，整个的画幅是山峰错落，他非常注重用笔，笔法比较细密、轻松，用墨是含蓄、清淡，用色是明快、爽朗，郑午昌先生是用颜色的高手，里边的花青、赭石、包括紫颜色，还有一些墨色的浓淡干湿变化，都非常的完美，融合在一起，在郑午昌先生的作品里，这件作品应该说是炉火纯青的，长期以来啊，他从事理论研究，所以作品很少，因此这件作品面世，我们就觉得弥足珍贵。

作　者：郑午昌 著

出 版 社：东方出版社

出版时间：2008-1-1

版　次：1

页　数：403

字　数：400000

印刷时间：2008-1-1

开　本：16开

纸　张：胶版纸

印　次：1

I S B N：9787506030106

包　装：平装

蔡元培评本书为“中国有画史以来集大成之巨著”。宗白华以“空前”评本书：“叙述详明，条理周密，文笔畅达，……诚是一本空前的著作。”（《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》）

黄宾虹以“度世之金针”评本书：“吾友郑君午昌，工诗文，善绘画，方闻博雅，铄古逴今，阅数寒暑，辑成卷帙，名曰《中国画学全史》。有条不紊，类聚群分，众善兼该，为文之府。行见衣被寰宇，脍炙士林，媲美前徽，嘉惠后学，家珍和璧，人握隋珠，则度世之金针，迷津之宝筏，无以逾此。”

余绍宋以“开先河”评本书：“独出心裁，自出手眼，纲举目张，本原具在，虽其中不无可议，实开画学通史之先河，自是可传之作。”（《书画书录解题》）

本书的目标是反对以西画改造国画，确立”中国画学”对于“西画学 ”之“泰半地位”；“故宫西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地。此我国国画在世界美术史上之地位也。”“夫以占有世界美术史泰半地位之大画系，迄乎今日而尚无全史供献于世，实我国画苑之自暴矣。”

郑午昌(1894—1952)，中国近代画家，著名美术史学家和画学家。原名郑昶，号若龛，别署丝鬓散人。擅画杨柳，人称“郑杨柳”。曾任中华书局美术部主任，首创汉文正楷字模，办汉文正楷书局，任总经理。历任国立杭州艺专，上海美专教授，并与谢公展等组织蜜蜂画社。寄居上海多年，画名，书名甚大。书学褚遂良，融魏碑，并参画笔。1952年卒于上海。

理论代表作有《中国画学全史》，1929年上海中华书局出版；又有《中国美术史》，1935年中华书局出版，列入“中华百科丛书”。后书针对英国美学家雷特(Herbert Read)《艺术之意义》一书的中国艺术观而立论，认为欲求“中国新艺术”之发展，唯有复兴民族艺术兼吸外来“滋补”之一途。

序

自序

实用时期

第一章 画之起源与成立

第一节 画之起源

第二节 画之成立

礼教时期

第二章 夏商周秦之画学

第三节 图画应用与三代政教

第四节 周秦间之画家

第三章 汉之画学

第五节 概况

第六节 画迹

第七节 画家

第八节 画论

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第三章 汉之画学

自汉高祖元年乙未，迄献帝建安二十四年己亥，即纪元前二○六年至纪元二一九年，凡四百二十余年，是为汉代。当其盛时，兵威远震异域，图画之事，外与域外艺术相时相接触交换；内则代有帝王相当之提倡；习绘事者，渐有著名之士夫，不如前代之仅限于工匠。惟其所作，则仍多取材于经史故事。故汉代图画，在艺术上虽呈变态；以应用论，实为礼教化极盛时期。或者谓中国明确之画史，实始于汉。盖汉以前之历史，尚不免有一部分之传疑；入汉而关于图画之记录，翔实可征者较多云。

第五节 概况汉高起于田间而有天下，政法虽不如秦之尚苛，而君权集中则一。其专挫任侠，刻薄寡恩，尤有影响于人民思想之束缚。然当时人民，以久承春秋战国长期之纷乱，秦代土木战伐之劳役，物力荡尽，生计困罢，皆呈厌世之倾向，黄老之学，于是风行一时。凡此清?高尚之思想，实足助画学之昌明。故汉初绘画，得不以专制故而退步，且已非若秦代之暗澹矣。文景以还，国富民殷，国中文艺这士，皆有余暇研所好，画学亦得以发达。

……

2023年5月，根据《国家文物局关于颁布1911年后已故书画等8类作品限制出境名家名单的通知》，其代表作不准出境。