浙江江南旅游书画院副院长

安吉国际吴昌硕艺术研究院院长

浙江复兴国学研究院执行院长

陈梦麟书画展在三门文化艺术中心举行

原载1997年中国艺术博览会《中国书画家》专刊

三绝诗书画 千秋翰墨情

---记著名书画家陈梦麟

文/ 北京 刘先银1997

1980年夏，海天佛国普陀山观音道场重修复兴，一位书生，风尘仆仆，放下行李，沐手焚香，按佛教仪轨向观音大士顶礼后，走向厢殿，铺纸濡毫，凝神片刻，立时书写了一副两丈多高的楹殿：

尘含宇宙，芥纳须弥，悟兹理者，方知人生本具足；

度尽众生，拔空地狱，矢此愿时，当证佛法是大雄。

字字沉著静穆，天然不雕，围观者一片惊叹。普陀山住持妙善法师和正在普陀山访问的香港大屿山宝莲寺住持圣一法师和美国全美佛教会主席寿冶法师，对这位书生的悟性和宏愿十分嘉许，都收他为记名弟子。

他，就是著名书画家、安吉国际吴昌硕艺术研究院院长，浙江省书法艺术研究院副院长陈梦麟。

陈梦麟出生于浙东三门湾，这个海边曾出过书法家章(章文晋的父亲)和画家潘天寿。他自幼熟读唐诗，稍长遍览经史子集。“反右”斗争的教训，使他认为“文艺，末技也”，所以报考了浙江大学物理系，攻理论物理。在浙大，他当过学生会宣传部长，兼艺术队队长，指点江山，激扬文字，吟诗作画，无所不能，被公认为全校一枝笔。以致于二十年之后，浙大名誉校长刘丹先生还回忆说：“我从教四十年，学生遍天下，陈梦麟是最博学的。”在苍生蒙难的十年里，陈梦麟先生当然地也遭到迫害。在牛棚里，他与“走资派”、“反动学术权威”、“反革命”同处一皂。劳改时，用拖把在地上写大字，笔笔中锋；用铁镐在防空洞壁上炼篆刻，古色古香。静下来时，用写交待的纸默写了唐诗三百首，从中探出古诗声律；对古今汉字进行揣摩，冥思六书源流，为他以后的文字学论文《论转注》打下基础；著了诗集《花港百日草》《秋风辞》，画了《霸王别姬和刘邦别姬图》。

1968年，他戴着“敌我矛盾作人民内部矛盾处理”的帽子，分配到安徽。先是部队农场，后到泾县山区，面朝黄山背朝天，移山改田学大寨。他在乌江项王庙前、当涂太白楼上，临风洒泪；他在黄山绝顶、九华天台，得意长啸；他访问了大学士张英、大博士胡适、国学大师胡朴安、书学大师包慎伯的故居，他与前辈名家孔小瑜、肖龙士、葛介屏及山野隐逸胡传潘、张先桢诸公结忘年之交，结识了吕蒙、黄永厚、肖峰、张法根等当今艺术家，尤其是《念奴娇·题黄永厚画哭彭贺陈帅》一阕，与画坛怪杰黄永厚莫逆于心。十年山沟生活，无所事事，使他成为一个创痕文学作家，发表了《门友》《雅案》《十三点》《海涂泥》《海誓》《校长的女儿》等多篇短篇小说，著杂诗集《麓樵唱》，杂文《黄州谈鬼录》；画作有《黄山图册》《小乔墓》《乌江渡口》《太白楼》等。

1977年，浙江大学对她的学生陈梦麟彻底平反。1979年陈先生回到杭州，管理浙江省高等院校的科研工作。他利用手中的一点点权力，支持“湖上四老”(马一浮、朱师辙、张宗祥、徐映璞)的遗作整理研究，支持姜亮夫先生的敦煌学研究，支持毛昭晰先生的史前史研究，支持洪世清先生的岩雕创作；他曾协助朱金楼先生整理刘海粟资料；协助沙孟海先生誊写整理《中国艺术大系·书法卷》。与此同时，他本人对画理的研究也逐步形成较为系统的见解，他服膺潘天寿的“承革”观点，吸取了顾恺之、谢赫、董其昌、石涛及黄宾虹、潘天寿的理论，参以儒释道的学说，结合马克思、贡布里希有关美学的观点，写出了《论中国画的气》《论石涛的“一画”》等论文，及关于当今名家黄永厚、洪世清、孔仲起、吴山明作品的评论文章。在书学方面，他发表了《论转注》《沙老谈书》等，其中《论转注》是六十年代以来国内有关六书学的惟一论文。

1990年起，陈梦麟先生任浙江省书法艺术研究院副院长，美学研究所研究员，同时进行了从诗文到书画，从理论到实践的创作活动。

潘天寿说：“文人而兼画家，画家而兼文人，是中国绘画史上一大特点。中国绘画以此而进入超逸的境地。………学问一多，即容易贯通，一时透脱，自不肯拘拘于形似，做造化奴仆。于是求理想之寄托，性情之抒发，神游物外，笔参造化，以尽自由挥洒之雅兴。”(《论画残稿》)。陈梦麟先生由诗文入书画，意境便高，眼界便阔；加上书法功底深厚，所以笔墨自如，意在笔先。陈先生学问既博，交游又广，所以自觉能通石涛和尚之“一画”；“一画”既通，一通百通，他的书画作品，往往任气所驱使，行乎不得不行，止乎不得不止，纯出天机，从不重复古人，也不重复自己。

他的技法是从“四王”入手的，当世俗一片贬低“四王”的时刻，他偏认为“四王”是中国传统的最好教材，技法多，难度大，无一丝偷机取巧的心理；从“四王”加以洗炼，而学董其昌；加以变化，而学石涛；然后上学北宋，近学黄宾虹。他说：“只有懂得中国画史，才能体会到黄宾虹的伟大，才能体会到潘天寿的伟大。两位力挽万牛，振三朝之衰，用心太沉重了。宾公山水，使传统笔墨的能事毕矣；寿者花鸟，不是‘花花草草而已’的偏师，而是气势磅礴堂堂正正的正黄旗。寿者的野草闲花，比人家的高山大壑气势还要大。”“傅抱石是从传统的八卦炉中一个斗翻出来了，把传统的勾勒皴点改为墨团和散笔，创造出新的笔墨和新的审美观，所以是黄潘之后的大师，其余的都是作家或名家而已。”

因此，当陈先生进入创作阶段后，能得心应手地运用各种技法抒发自己的胸臆，表达物像的神情。他的笔墨随着情绪的变化而变化，甚至随着天气的变化而变化。那一年为悼念周总理的***发生后，他画了梅兰竹菊四屏条，一反传统的“四君子以清为上”的规则，每幅都用四尺整纸画：梅花象热血似的洒了一地，枝以焦墨狂刷，题诗“沥血唤回春满地，天南海北吐芳华”；兰花被劈空一块焦墨巨石压折了，从巨石下倔强地萌生出两片兰叶和一个花蕾；竹子在狂风暴雨之中艰苦地立着，黑云翻墨，上题李方膺的诗；菊花则是细韧而斜出一支，仿佛八大，上题黄永厚纪念彭帅的诗：“彭泽东篱菊，岂为信口黄，几番风雨洗，万户沁余香。”他的成名作《浙江潮》曾经画过多次，有时是秋山明净，秋涛如雪；有时是乌云翻墨，怒潮如沸；有时是烟岚风灭，春潮如兰。其笔触也随着整个气韵而变化，或急促、怒张，或悠远、平和，或淡泊飘逸，或如泣如诉。禅画，如担当诗意、济公诗意、苍雪诗意，还有像松下奕棋、月夜读书、涧滨抚琴、茅屋煮茗等，用时下流行的话来说，带有某种休闲性。

陈梦麟的书法是从二王颜柳打的根基，行楷承沙孟海，篆隶学马一浮。在他深入地钻研了几年古文字学之后，抄写过几篇殷墟甲骨、金文，探得文字源流，对《说文》《六书通》就势如破竹了，但他平时的书法作品不写古文字，他说：“抄甲骨、金文、籀文，为明白字的出身。作为艺术作品，要具备社会通约性，才能使当时的观众所接受。”他的书法，除了刻在台湾海峡崇武半岛上岩雕碑铭外，只是偶尔题签，或一些榜书。

陈先生常以国学后辈自任，他说：“做人立世，道德文章是最要紧的。经纶外，才搞诗词书画。试看徐文长唐伯虎，八大石涛董其昌，哪一个是搞画画的?一个都不是!只因为世道多艰，半生落拓，笔底明珠无处卖，他们才搞画画，闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱。”他说：“文人画的技法功力，当然不如画院作家，但由于诗书画从根基上是相通的，文人可用意趣的高深来补功力的不足，所以董其昌搞所谓“南顿北渐”之说。文人画的核心是“气韵”。院体画末流倘繁琐刻划，生气索然，尚不失为一幅画；而文人画末流倘胸无气韵，乱涂滥抹，则什么东西也不是了。”

陈梦麟先生积极奉行黄宾虹的“合文人、名家之长，以救偏毗”的主张，这正是他在艺术道路上成功之诀。

作者：刘先银 原载1997年中国艺术博览会《中国书画家》专刊