更新时间：2023-05-17 09:02
革胡：一种音量较大、音域较宽的低音拉弦乐器。五十年代上海音乐学院杨雨森（1926～1980）在二胡的基础上吸取其他拉弦乐器的特点创制而成，故此称为革胡。以后又经过不断改进，如今已成为具有丰富表现力的低音拉弦乐器。
革胡的外形和中胡、低胡都不同，它张有四条琴弦，设有指板，琴筒横置，琴杆插入琴筒一侧。琴筒木制，蒙以蟒皮、马皮或羊皮。弦马分为外部扁铲状马与内部伞状马。通过与内外马行程的杠杆原理将琴弦振动传导至蟒皮，不直接承受弦的压力。弓子和大提琴弓相同，在弦外拉奏，便于运弓，同时也可运用巴洛克琴弓、低胡弓进行演奏。由于有指板，音色扎实，按弦极为方便，不仅能拉奏，还能拨弦弹奏、拍击蟒皮演奏。
在传统的中国器乐合奏中，因传统流行支声复调的的音乐织体，没有功能和声，没有所谓“低音声部”，因此各种乐器以演奏旋律的为多，也没有一种专门担当低音及伴奏角色的乐器。似乎，中国传统的音乐美学观念都是对追求高亢嘹亮的音色。随着十九世纪末，二十世纪初西方音乐思想渗入中国音乐和中乐团的成立，传统中乐合奏以加花齐奏旋律为主的支声复调渐受欧洲主流的和声影响。在西方和声中低音声部占很重要的地位.中国音乐被“欧洲化”，受西方的传统功能和声和配器影响，本身却缺乏能支撑起整个乐队的低音乐器，逼使当代音乐家采用西方的低音乐器： 大提琴及低音大提琴。但在一个“中国”的乐团中运用这0“西洋”(尤其是外表)的乐器，总说不过去.于是音乐家纷纷研制一种完完全全，或者至少外表看起来由中国人发明的低音乐器。
在一九一九年“五四”新文化运动后，西方音乐文化对中国音乐的影响愈来愈大，当时的音乐家参照西方的交响乐团，将其乐队编制模式搬到中国管弦乐队.若把中国管弦乐合奏的历史追溯至周朝，一直至隋唐的乐队根本没有拉弦乐器.(胡登跳 1994:253)但在西方交响乐团中弦乐却是不可缺少的，共分为五个声部：第一小提琴,第二小提琴，中提琴，大提琴和低音大提琴.二十世纪时中国音乐家把这概念套用在中国乐队，二，三十年代卫仲乐等人成立的上海大同乐会初尝试参考西洋管弦乐队时已采用新改革的椰壳大胡和幢琴作为中低声.(秦鹏章 1997:2)但中乐一直缺乏惯用及在功能和声角度这也可见于中国各地声乐中，除藏族的佛教音乐外，低音域的歌手其实也只是常人说话的音域，而不像西方声乐有男低音之类“不自然”的低音.可见传统中国音乐美学并不重视低音。
可称完善的中低声部乐器,故人们惟有把现有的乐器改制成中低音乐器.一九三六年中央广播电台国乐组根据南胡的原理制成了大胡和低胡后(薛宗明 1983:832),人们便把乐队的胡琴乐器以西方consort概念有系统地分为高胡，二胡，中胡，大胡和低胡五个声部。(余少华，2001: 90) 不过大胡和低胡的音域及音量有限，难以支撑起整个乐队的和声，于是很多乐队直接采用大提琴和低音大提琴以符合当时乐队交响化的趋势。但既然是中国的民族管弦乐队，理应具备中国特色.采用不属于自己民族的乐器，怎展现中国的民族风貌 秉持着这样的民族自尊，上海音乐学院的杨雨森于一九四九年决定要发明出自己的民族低音乐器。他从二胡入手，参考大提琴结构，于一九五一年研制出第一把革胡，取名自“改革的二胡”。但初研制成的革胡有很多技术性的问题仍未能克服到，杨雨森不断改革，至一九七九年研制成“七九型”革胡，为革胡定型。
早在一九五七年全国音乐周时，革胡在民族音乐专场中试奏，其后被一些大,中型民族乐队采用.一九六九年周恩来欲把民族乐队中的大提琴，低音大提琴换成革胡，低音革胡，并强调要“搞出自己的低音乐器来，造型要美，声音要好听，要有鲜明的民族特色”.(婴 1983:18-19)他坚持要在民族乐队中使用民族低音乐器，所以在当时的中国艺术团及其他民族歌舞团体的出国访问演出中，所使用的低音拉弦乐器都是革胡.(陈幼福1995:19) 革胡的价值近几十年来，曾先后有人研制不少不同的低音拉弦乐器，种类多不胜数,如庄本立在一九五八年创造的“大四筒琴”。一九六三年郑荣发明的“四弦大胡”。
一九七八年的“低音拉弦葫芦琴”等.(薛宗明1983:879-884)这些乐器往往有着不同的缺点，例如音质差和音量不够等，与大提琴相比仍有很大差距，因此都是发明后不久便无人再用。然而在20世纪八、九十年代，革胡作为民族低音拉弦乐器备受国内音乐家称赞。其具有独特的发声原理，琴弦振动通过外琴马穿过琴筒，连接于内琴马与蟒皮接触，同时又通过杠杆原理放大了振幅，使音量得以保证。因为纯蟒皮发声，音色与高、二、中胡衔接性佳，在民族乐团中不突兀，相比大提琴、低音提琴有更好的乐团融合性。革胡音域处于中低音声部，低音革胡处于倍低音声部，因此使用范围非常广泛，可覆盖民族交响乐、民族室内乐、独奏、音乐剧、影视配乐、流行歌曲等近乎所有国风音乐范畴。因琴颈与二胡一致贯穿全身，在演奏上不会受到类似“提琴琴肩”阻挡的困扰，其演奏可塑性更高，有更多的演奏技巧发展空间。然而，在历史上民族乐团中的革胡演奏者大多是西洋大提琴、低音提琴出身，他们的演奏习惯、音准听觉或多或少会受西方音乐所影响。潜移默化地以“大提琴”的标准来错误地衡量革胡的手感、音色、平衡以及性能。
革胡是中国民族低音拉弦乐器，有四弦，设有指板，琴筒横置，琴弓与大提琴弓相同，可拉奏亦可拨奏，有多种演奏形式。革胡的音响低沉明亮，圆润雄厚，音域宽广，由于弓在弦外，演奏技巧也极为丰富。它吸收了二胡、中胡、坠胡、马头琴的演奏技巧并有所发展。在民族乐队中，它还能代替中胡和低胡，可用于独奏、重奏、合奏或伴奏等各种演奏形式。但如今仅被我国香港中乐团与吴昱忻等个别演奏家所使用。
红木、花梨木制，全长170厘米。琴头雕刻龙头，琴杆插入琴筒一侧，琴杆表面设弧形指板。琴筒圆形，长37、前口外径38厘米。蒙蟒皮、马皮或羊皮。后口置音窗。皮面张力可调。置四轴，张四弦。可用低胡弓拉奏，亦可用大提琴弓演奏。琴弦振动通过外琴马穿过琴筒，连接于内琴马与蟒皮接触，同时又通过杠杆原理放大了振幅，使音量得以保证。因为纯蟒皮发声，音色与高、二、中胡衔接性佳，在民族乐团中不突兀，相比大提琴、低音提琴有更好的乐团融合性。革胡常用定弦为C、G、d、a，音域可达五个八度。七十年代又研制成圆方筒协振式和全板式革胡。前者协振鼓为膜板结合式，蟒皮后面贴有桐木板，发音坚实响亮；后者琴筒呈扁瓮形，不蒙皮膜，前、后和右侧三面设桐木板，通过音柱和杠杆直码使三板协振，音色淳厚低沉。然而经过积年累月的演奏论证，第一代58型在音色、演奏、性能、外观上为最优。革胡与低音革胡的蟒皮直径分别为33厘米、50厘米，原材料与二胡一致，无需特供“巨蟒”，关于革胡蟒皮原料难以寻找的言论不攻自破。
革胡可以拉奏、拨奏以及敲击蟒皮演奏。弓子和大提琴弓相同，在弦外拉奏，便于运弓，同时也可运用巴洛克琴弓、低胡弓进行演奏。由于设有指板，音色扎实，按弦极为方便。因琴颈与二胡一致贯穿全身，在演奏上不会受到类似“提琴琴肩”阻挡的困扰，其演奏可塑性更高，有更多的演奏技巧发展空间。
1958年杨雨森发布了第一代“58型”革胡，圆筒型琴身，侧面蒙以蟒皮并通过内外琴马与琴弦相接，与二胡一致为100%皮膜振动发声。经过积年累月的演奏论证，第一代58型在音色、演奏、性能、外观上为最优。
二十世纪七十年代杨雨森成功研制了圆方筒协振式革胡。协振鼓为膜板结合式，在木制的长圆形鼓圈上，前面蒙以蟒皮，后面贴有桐木薄板。琴弦左右方向的振动，通过杠杆直马传导到蟒皮上，从而将中、低频反映出来；琴弦前后方向的振动。作用在协振鼓的蟒皮与桐木板上。
从而将高频与次高频反映出来。弦马由扁铲式改为双卷耳式杠杆直马，构造复杂，使琴弦振动得以较好传导。圆方筒协振式革胡扩大了琴弦振动幅度，保留低胡的基本音色。发音坚实响亮。低音革胡定弦为C 、G 、d 、a ，音域为四个八度，倍低音革胡定弦为E1 、A1 、 D、 G。音域也相当宽阔。
直至二十一世纪仍有些制琴人未放弃改善革胡.北京制琴人江云铠把革胡发展成“古瓶胡”.他声称：“这种‘古瓶胡’设计上超过了世界上所有的弦乐器，它比大提琴更先进，更科学，音色也比提琴更丰富，是弦乐器的尖端技术.三面同时发出立体声，从第一代的大提琴和留声机的效果发展到今天的由大提琴和胡琴及马头琴合成的完美音色,彻底改变了中国及东方弦乐器在历史上没有低音部的历史.‘古瓶胡’的诞生也许将了却以往在维也纳音乐会上中国乐团为了民族的尊严放弃了平时用西方的大提琴代替低音部而改用频率并不到位的拉阮代替低音部的遗憾.”江云铠曾四处找人，甚至承诺免费让人家试拉他的古瓶胡，但却无人问津，理由是这是新的乐器，还是用惯了的大提琴踏实.(华然，冯启安2001)古瓶胡在一九九八年已被研制成，但至今笔者仍未听闻有任何乐团使用. 各中乐团运用革胡及低音革胡的情况 中华人民共和国成立后，经济较为稳定.一九五二年文化部决定建立各种专业性的艺术团体,民族乐队开始迅速发展，各专业乐团致力于乐队建制及民族乐器改革，同时寻求各种方法加强民族乐队历来较弱的中低音区.(赵砚臣1994:288)自五十年代开始，出现了不少的改革低音拉弦乐器，如革胡，低音羊胡，羊皮大低胡，拉琶,牛腿琴，大胡，低胡等，各民族乐队或会尝试一用，但多数没被推广或认可，很多民族乐队仍用大提琴和低音大提琴作为低音声部.(赵砚臣 1994:292)低音乐器未发展成熟，以致并无一种低音乐器为各民族乐队所普遍采用.在统计的九个不同地方的专业乐团便运用了五种不同的低音拉弦乐器，其中四个乐团使用革胡和低音革胡,其他的分别使用大提琴和低音大提琴，大马头琴和低音马头琴，低音拉阮和倍低音拉阮，大胡和低胡。
革胡目前保有量极低，演奏者仅有香港中乐团以及吴昱忻等个别演奏家在使用。另一方面，革胡在具有独特特色的同时亦有比大提琴优胜的地方，因琴颈与二胡一致贯穿全身，在演奏上不会受到类似“提琴琴肩”阻挡的困扰，其演奏可塑性更高，有更多的演奏技巧发展空间。有些指挥如关乃忠较偏爱使用革胡，认为中胡的音域不够低,因此中乐团的弦乐在中音与低音之间有很大的空隙.大提琴的音色有相当强的高次泛音，革胡则偏向中低音区的泛音.所以，当采用大提琴时，低音会脱离整个乐团自成一格，而中音的空隙仍然很大.革胡音色的特点就正好弥补了这个空隙，而且高次泛音较少，容易跑到乐团外面去.因此采用革胡才有可能做到弦乐的整体丰满性.(孙沛元 1994)他担任香港中乐团音乐总监时，致力于大型民族交响化作品的训练,他深知运用革胡，低音革胡能使整个民乐的演奏音响更为融合，并在乐队编制中确立革胡，低音革胡的牢固地位.(卞祖善2002) 笔者亦认为大提琴与低音大提琴的音色较难与其他中国弦乐器的音色融合.由于琴木与弦线材料，发声原理相异，它们的音色与二胡截然不同，与中，大阮的音色也无法适当的融合,容易造成整个乐团弦乐的音色不协同.其他的低音乐器如大马头琴，大琶琴与拉阮都是利用类似大提琴结构所做的乐器，音质较大提琴差，所以也就没有太多乐团采用.据笔者考证，当前只有中国广播民族乐团使用大马头琴与低音马头琴.它们的声音较为黯淡，似乎唯一的优点是减少了大提琴产生的冲突感.至于大胡与低胡，制作原理是把原有胡琴乐器按比例放大，把琴弦加粗及增长,再配以加大的琴筒.此方法在中胡上尚算可行，但用在大胡上却未能发出理想的声音，原因是胡琴是以单杆与共鸣体连接，传音能力有限，用在大胡上并不能发出良好的共鸣，在这方面革胡及低音革胡的确较为优秀。
中国目前已经研制出几十种低音拉弦乐器，然而除了革胡以外，均为采用大提琴发声原理的换皮改革，并未被大范围采用。革胡作为具有独特发声原理、音色、演奏法、作曲肢体、韵味的乐器，目前已趋于成熟。在目前中国的各大专业民族乐器演奏团体中，有不少乐团也致力于低音声部“去西洋化”，例如中央民族乐团“大华琴”、上海民族乐团“瓷瓶琴”，在各种乐团的独立尝试之下，革胡也是民族低音非常好的一个答案。长远来说，设计出一种专门为民族乐队所用的完善低音乐器是必须的。因为中国器乐合奏的“交响化”已成为大趋势，乐器的改革不得不跟随交响化的步伐。
革胡发明最初是以”民族交响化“为需求，目前其发展前景已远远超出了发明之初的规划。在2020年广东卫视《国乐大典》第三季中，受江云铠认可的革胡第二代传承人吴昱忻携带革胡、低音革胡登上舞台，演绎出革胡在独奏、流行、摇滚、爵士、电音等音乐类型中无可比拟的可塑性与融合度，并携低音革胡与霍尊同台演出于2021广东卫视牛年春晚。