更新时间：2022-09-14 13:21
1577年在《音乐之花》（《Fiore della Ghirlanda musicale》）曲集中发表了他的首批作品。
1578年起服务于主教L·台斯特，经常与主教在菲拉拉·A·台斯特的宫中，当时很多著名的音乐家经常在那里聚会，马伦齐奥在耳濡目染之中学到很多东西。
1580年起在曼图亚、1594年起在梵蒂冈居住，与诗人塔索和瓜里尼来往较密切。
马伦齐奥作有约500首世俗牧歌，约80首维拉内拉，还写有宗教牧歌，经文歌等作品。他采用得较多的是彼特拉克、塔索、桑纳扎罗、瓜里尼的田园诗歌作为他作品的歌词。
人们对马伦齐奥牧歌的评价非常高，有人称他为“写牧歌的舒伯特”，莫利赞誉他是“优秀曲调和完美创造的典范”，皮恰姆在1622年的评价则更高：“若以牧歌中的优美曲调和精心创造而言，未有能出其右者”。马伦齐奥音乐技法的特点表现为复调技法纯熟，和声丰满，上方声部突出，表情手段丰富。他的风格对英国牧歌创作有着很大影响。其出版有18册牧歌作品，大部分在生前的1580~1599年间出版，小部分为去世后出版，主要是世俗牧歌以及五声部和六声部的牧歌。另有3册是三声部的维拉内拉和其他作品。马伦齐奥最著名的牧歌是为彼特拉克的十四行诗谱曲的《独自沉思》（Slol e pensoso）。
16世纪末—17世纪初，卢卡·马伦齐奥（Luca Marenzio，约1553—1599）堪称是闻名于整个欧洲的牧歌作曲家，蒙特威尔第把他看作当代最伟大的作曲家之一，道兰（John Dowland，1562—1626）称他为“最著名的卢卡·马伦齐奥”。当时欧洲北方最重要的音乐出版商之一安特卫普的彼埃尔·法莱斯（Pierre Phalèse），在1593—1594年和1609—1610年间两次出版了马伦齐奥的多声部牧歌全集。这些作品1580年曾经在意大利出版过。在如此短的时间内多次再版，在当时对一个作曲家的作品来说这是很少见的。Pierre Phalèse完全相信马伦齐奥的音乐出版以后会变得非常流行，能够为他带来很大的利润。同样的事情还发生在德国，纽伦堡的Peter Kauffmann也分别在1601年和1608年出版了马伦齐奥的五声部牧歌和六声部牧歌全集。而在英国，1588年出版的马伦齐奥的一本牧歌集，是英国出版的最早的一部意大利牧歌集，此后一段时间里，马伦齐奥的牧歌在英国比其他任何一位意大利作曲家的作品出版得都要多。
为什么马伦齐奥的牧歌在当时如此成功？他的同时代人Vincenzo Giustiniani为我们提供了部分的答案。他告诉我们在他年轻时（1580年代）出现了一种新的音乐趣味，马伦齐奥是最典型的代表。这种音乐的特点在于，这是一种“新颖的风格，非常悦耳，有简单的对位，没有复杂的技巧”。这种音乐风格依然是多声部的，但是建立在美丽而流动的旋律之上。马伦齐奥收录在他1580年出版的第一卷牧歌集中的五声部牧歌Liquide peale（《流动的珍珠》），就是一则关于这种“新发现的喜悦”的宣言。这首作品非常著名，很快就出现了器乐改编版（Giovanni Terzi，1593）和诙谐的模仿之作（Adriano Banchieri，1601）。
这首牧歌有简短但是充满情感的歌词，其大意如下：
爱神从她的眼中带来流动的珍珠
作为对我的热情的回报。
但是，啊，我的心
剧烈地燃烧着，
啊，仅仅是最初灼热的伤害
已经足以把我带向死亡。
优雅的开头允许马伦齐奥将作品沐浴在一种甜蜜和优美的气氛中，首行诗句Liquide perle Amor da gl'occi sparse重复演唱，旋律听起来很简单但是明亮而活泼。然而从第三行诗句Ma, lasso, ahimè, che'l core开始，情绪陡然转入一种悲伤哀恸之中，直至最后以死亡的热情召唤结束。Giovanni Terzi将这首牧歌改编成为二把琉特琴而作的器乐曲，1593年出版于威尼斯，这首器乐改编曲延续了马伦齐奥原作中那种精致的哀挽风格。即使在最忧郁的时刻依然能保持其精微敏感的体验，这正是马伦齐奥音乐的特点，正如现代的马伦齐奥研究学者Marco Bizzarini指出的，他的音乐中那种“精巧和愉悦”的维度不仅是他早期音乐风格的特征，同时也是理解他何以能够获得国际性成功的钥匙。
卢卡·马伦齐奥可能于1553年出生在布雷西亚附近的科卡利奥小镇，早年在布雷西亚接受了最初的教育。他在音乐上的启蒙老师，据他的传记作者说，可能是曼图亚贡扎加庄园雇佣的乐师乔瓦尼·孔蒂诺。
马伦齐奥此后一生都以罗马为生活的中心点。1574年—1586年他在罗马服务于红衣主教路易吉·德斯特托以及另一些富有的资助人。1579年，梵蒂冈唱师班有一名空缺，红衣主教托人为他想办法，却因为教皇身边有人阻挠而未获成功。不久，马伦齐奥的第一部五声部牧歌集出版。1580—1581年间，马伦齐奥陪同主教访问费拉拉，他在那里出版的第二、第三部牧歌集献给了主教的亲戚阿方索公爵和他的妹妹卢克雷齐娅。从费拉拉回到罗马后，此后五年里马伦齐奥出版了七本牧歌集、一本经文歌集和五本坎佐纳。很快他的作品风靡了欧洲的许多地区，不仅在意大利屡屡再版，在北方也供不应求，在英国更拥有众多的崇拜者。马伦齐奥成为了欧洲最出名也最受欢迎的音乐家。
尽管如此，马伦齐奥还是要经常为筹措生活费用和等待发放薪金而发愁。这似乎是那个时代欧洲音乐家都会遇到的一个问题。蒙特威尔第也曾经愤怒地写信给他的资助人曼图亚公爵的私人秘书，抱怨道他的工作是如此之多，而他已经很久没有拿到薪水了。1580年代后期对马伦齐奥来说似乎是一个困难的时期。1586年他的资助人红衣主教路易吉·德斯特托去世。当时马伦齐奥与欧洲很多宫廷都有交往，包括曼图亚公爵、法国国王、托斯卡尼大公在内的许多宫廷都曾经都曾经邀请过他，最后他去了佛罗伦萨，在那里为美迪奇家族的菲迪南多公爵服务了一年。1590年他回到罗马，服务于年轻的维托里奥·奥西尼公爵，随后又成为拥有很大权力的红衣主教辛齐奥·阿尔多布兰迪尼的随从。1595—1598年期间，他被迫成为波兰国王西吉斯蒙德三世的音乐教师。在经历了几个波兰的严冬以后，他成功地逃离那里，在1598年下半年回到罗马。马伦齐奥于1599年8月22日在罗马去世，死后安葬在罗马卢奇那区圣洛伦佐教堂的墓地。
在将近20年的时间里，马伦齐奥创作了超过400首牧歌和约80首维拉内拉和坎佐内拉，出版了23部作品集，以及包括75首经文歌在内的相当数量的宗教音乐作品。在他作品中占绝大多数的，也是成为他永久的传奇的，是他的意大利牧歌。
16世纪的意大利牧歌不同于14世纪新艺术时期的牧歌，二者除了在名称上相同以外已没有任何音乐风格上的联系。16世纪牧歌不使用叠歌，音乐织体形式多样，以四声部和五声部居多，歌词通常以多行诗文写成，有十四行诗，六行诗，或多诗节的诗文。诗文往往具有较高的文学水平，如著名诗人彼特拉克、桑纳扎罗（Jacopo Sannazaro，1455或56—1530）、塔索（Torquato Tasso，1544—1595）、瓜里尼（Battista Guarini，1538—1612）等的诗作都是牧歌经常采用的内容。16世纪意大利牧歌经历了大致三个阶段的发展。早期的牧歌中包含了许多尼德兰作曲家的作品，主要有韦尔德洛（Philippe Verdelot，1480年代早期—1530或32）、阿卡德尔特（Jacob Acadelt，约1504—1567以后）和维拉尔特（Adrian Willaert，约1490—1562）等。韦尔德洛的牧歌表现出对音乐纯净风格的敏感性，并带有朗诵的韵味，而且他努力让音乐表达出诗文的内在意义；阿卡德尔特是一位具有很强表现力的抒情音乐家，他的牧歌注重旋律并突出清透的织体结构，他特别受到晚期牧歌大师蒙特威尔第的钦佩，后者还承担起重新编辑阿卡德尔特牧歌作品的工作；维拉尔特是若斯坎之后拉絮斯之前重要的佛莱芒乐派作曲家，他的牧歌表现出清淡与雅致的风格，在音乐的表现力方面作出了新的探索。16世纪中期的牧歌作曲家除了罗勒（Cipriano de Rore，1516—1565）和拉絮斯以外，开始加入更多的意大利人，有安德列亚·加布里埃利（Andrea Gabrieli，1510—1586），维森蒂诺（Nicolas Vincentino，1511—1576）等。罗勒后期的牧歌开始突出表现其个性风格，他注重主调风格与复调风格的结合，尤其对半音体系的探索影响到后人的创作。拉絮斯、蒙特威尔第等人牧歌的音乐语言都受到罗勒很大的影响。
16世纪晚期的意大利牧歌在形式和内容上有了许多新的发展，比如具有戏剧性的风格，较多运用新的表情手法，更为精致、典雅，采用贯穿发展的复调曲式、织体的节奏对比更加强烈，和声风格更加大胆，出现更多的半音化的尝试，主调风格进一步趋于明朗化等等。这是一个从文艺复兴晚期严肃的声乐风格向巴洛克多姿多彩的“新音乐”过渡的时代。马伦齐奥与蒙特威尔第、杰苏阿尔多（Don Carlo Gesualdo，约1560—1613）是这个时代最具代表性的牧歌作曲家。
1580年出版的牧歌第一卷中使得马伦齐奥获得了国际性的知名度。除了前面提到的那首《流动的珍珠》以外，其他的作品，比如那首三声部的Tirsi morir volea就被英国作曲家Peter Philips改编成可以由维吉纳琴演奏的器乐曲。这首作品的歌词文本有很强的色情意味，这在早期的意大利“悲喜剧”中并不鲜见。马伦齐奥创作这首作品时，他正在罗马服务于红衣主教Luigi d'Este，后者也是他的第一卷牧歌集的题献者。正如Marco Bizzarini指出的，“值得注意的是，如此淫荡的歌词文本不仅能够题献给红衣主教，而且在整个罗马城——教会权力的中心地区传唱。显然罗马在那时正处于一种罕见的宽松气氛中……”实际上，虽然那是一个反宗教改革的时代，但是反宗教改革运动并不是铁板一块，Luigi d'Este之所以进入教会是因为政治的原因，他的思想并不是一直指向宗教事务的，而马伦齐奥那带有色情意味的作品想必也能取悦于他。
第一卷牧歌集的出版标志着马伦齐奥一个创作高峰期的开始，在这一时期，他发展出自己独特的音乐风格并且为自己的作品确立了二种主要的形式：五声部和六声部牧歌，前者他出版了9卷作品，后者则有6卷作品存世。此外，他还创作有许多其他类型的牧歌、维拉内拉以及教堂音乐作品。
马伦齐奥被后来的学者称为“牧歌的舒伯特”，在他的世界里没有学究式的宫廷乐长的影子，他的曲子并非都是为宫廷听众所欣赏的技艺卓绝的表演家所作，而主要供演奏者自娱之用。后来的音乐学家们认为他的创作“是对先前牧歌中出现的所有趋势的实践的总结。”虽然他的风格中有很多特点，但是他的牧歌最为显著的特点是对音乐绘词法（word-painting）的纯熟运用——一种在音乐中镜像出歌词中特定的词、短语、暗示乃至双关等意义的技巧，比如用一系列下行的旋律表示“沉没于海中”这样的短语、用不予解决的不协和和弦来表现“痛苦”等等。此外，他的牧歌还表现出复调技法纯熟、和声丰满、上方声部突出、表情手段丰富等特点。1588—1589年的佛罗伦萨时期是他牧歌创作走向成熟的时期，在后期新的创造性阶段，马伦齐奥更强调音乐中情感的表达，展现出更精微敏感的美学特征。与艺术史上同一阶段相类似，这种艺术风格也被人们称作“风格主义”（Mannerism）。
后期马伦齐奥卓越的音乐创作的顶峰是1599年在他去世前夕出版的五声部牧歌集第九卷。作品的题献者是曼图亚公爵Vincenzo Gonzaga。这部作品集的风格完全符合于与他对音乐色彩以及忧郁情绪的特殊嗜好。作品集的特点可以其中收录的第一首牧歌的第一行歌词来概括：Così nel mio parlar voglio esser aspro（“我想在我的谈话中变得更加刺耳”）。这首牧歌的歌词来自但丁的一首“岩石般的”的坎佐内。其大意如下：
我想在我的谈话中变得更加刺耳，
当她那样行动的时候。她像一块岩石，
变得越来越坚硬，
越来越没有同情心。
她穿着大理石的外衣，
——似乎因为她在撤退——
这样，没有一支离开箭囊的箭
能够伤害到她任何一处不加防护的地方。
她杀戮，没有人可以幸免
或者不被她致命的魅力所征服，
仿佛它们有翅膀，
抵达别人那里，破坏任何武器。
我并不认为我可以在她面前保护好自己。
16世纪的牧歌中使用但丁的诗歌很少见，何况是这样一首艰涩的、“岩石般的”诗。其中黑色的忧郁并没有向温情脉脉的感伤主义转化，而是变得坚硬、粗糙，好象可以惨痛得流出血来。忧郁的情调不独马伦齐奥的作品所有，同时期蒙特威尔第结集出版的四和五声部牧歌集第四卷（1603）、第五卷（1605），同样具有相似的情感维度。更进一步地说，整个欧洲文艺复兴时代、16世纪宗教战争时代，忧郁一直是文艺作品中最重要的主题之一。16世纪的意大利牧歌许多歌词都选自彼特拉克那些最忧郁的诗篇，马伦齐奥的五声部牧歌集第九卷中也有多首。马伦齐奥的成就在于，在晚期的作品中，他试图重新定义牧歌的表现力，他的音乐充满紧张，甚至使用了不协和音和半音，让听者迷失在心灵的幽暗迷宫里。在那里，时间几乎凝固了，迷失的感觉以一种最纯粹，也是令人不堪忍受的方式呈现出来。
当马伦齐奥完成他的五声部牧歌集第九卷时，其实也只有46岁上下。然而这部作品集毫无疑问是他音乐生涯中最重要的一块里程碑。他过早地去世使得这成为他最后一部作品集，他的同时代人也将它视为他的音乐遗嘱。马伦齐奥去世后的一段时间，他的牧歌（特别是早期的作品）依然被看作是同类作品中的典范。但是到了1650年代，多声部牧歌的时代落幕了。人们宁可聆听直接在器乐的伴奏下凭记忆的演唱，也不愿看到五或六个人聚在一起各自捧着歌本的演唱形式。新的单旋律歌曲完全占据了公众的注意力，这样的音乐更适合新兴的剧场的需要，没有多少空间留给牧歌了。多声部复调音乐不得不调整自己的风格以适应新的审美趣味，这就是不再单纯依赖人声，而是在通奏低音的支持下更多地让人声、器乐构成一种“协奏”的关系。当然，牧歌并没有完全消失，它成为一种完全私人化的表演形式在一些演唱者和听众中延续着。