黎英海于1949年南京解放后，在南京文工团从事创作工作。 在相继的三年里又先后历任湖南音专、中原大学文艺学院、中南部队艺术学院教员、讲师。值得一提的是1950年12月—1952年调任上海音乐学院之前在中南部队艺术学院教学的一段经历。黎英海当时讲授歌曲写作与和声课，学员们的支持给了这位年轻的教员极大的鼓舞。他不辞辛苦劳累，积极备课，认真准备讲义。由于在讲授歌曲创作时主要引的谱例都是民歌和革命歌曲，并第一次在课上讲述民族调式的理论及多声写作问题，这为他之后深入研究汉族调式及其和声打下了基础。

1952年—1964年，黎英海在上海音乐学院工作，历任该院的讲师、副教授、民族音乐研究室主任、作曲系副主任。那里良好的学术环境为他的工作及理论成果的建立提供了有利的土壤。 当时的上海音乐学院在院长贺绿汀的领导下，非常重视对民族民间音乐的研究，民族音乐研究室承担着学院重要的科研工作。黎英海在这里有机会广泛地接触民族民间音乐，并把对调式的研究由民歌扩大至戏曲、说唱及民间器乐等领域。他还深入民间进行了大量的田野采风工作，获得了许多宝贵的第一手资料。大量的民歌编配都是在这一时期完成，由上海文艺出版社于1956年出版了《民歌独唱曲集》和《民歌小曲五十首》；为聂耳、冼星海等人的歌曲配伴奏，1957年由上海文艺出版社出版了由他配伴奏的《聂耳、冼星海独唱歌曲选》；创作了《伟大的起点》（1954年）、《闽江橘子红》（1955年）、《聂耳》（1959年）等多部电影音乐；于1963年由上海文艺出版社出版了《五声音调钢琴练指法》。 在上海音乐学院工作期间，可以说是黎英海理论研究、创作双丰收的时期，其学术成果在全国有了一定的影响。他还在教学方面做出了突出的成就，被选为文教战线上的先进工作者，在1959年参加了全国劳模国庆观礼团，1960年参加了全国文教群英会。

1964年，为发展中国民族新音乐的需要，国务院决定成立中国音乐学院，作为民族音乐理论研究与教学骨干力量的黎先生被调入中国音乐学院任教，并任作曲系副主任。1973年－1979年中国音乐学院与中央音乐学院合并成立中央五七大学音乐学院，1978年改革开放后更名中央音乐学院，黎英海任该院作曲系副主任。 1980年中国音乐学院复建，黎先生再次被调回中国音乐学院任教，并担任创作研究部主任，1983年－1987年任副院长，主抓教学工作，1989年离休。在此前后，除了学院的事务及教学工作，黎先生还积极参与多项社会活动，并历任中国音乐家协会常务理事、民族音乐委员会副主任、北京音乐家协会副主席、《歌曲》主编、中国民族管弦乐学会副会长、荣誉会长等职。历史的原因使老一辈音乐家备受沧桑之苦，改革开放的春风为艺术的发展注入了新鲜的血液，也使黎先生的音乐创作进入了又一个鼎盛时期。其中包括：钢琴曲《阳关三叠》（1980年发表于《中央音乐学院学报》）、《夕阳箫鼓》（最后定稿发表于1982年第一期《中国音乐》），钢琴组曲《杂技素描》（1986年）、《动物园》（1986年），电影音乐《海囚》（1980年），声乐套曲《唐诗三首》（1982年）；出版了《春晓——黎英海歌曲选集》（1987年，人民音乐出版社）、《枫桥夜泊——黎英海、顾淡如古诗词歌曲选》（2000年，人民音乐出版社）；黎先生撰写的数篇学术论文也被收集在《继承与求索——中国民族音乐文集》里（2004年，上海音乐出版社）。

二十世纪初期，面对西方音乐的涌入，人们应如何借鉴西方音乐的作曲技术，探索民族音乐的发展道路，成为中国作曲家们的神圣使命。黄自、赵元任、冼星海等人在运用西方作曲技术、探寻中国民族音乐发展的道路方面进行了多方位的尝试。他们已经开始意识到，在创作中要突出本民族音乐语言的特征，并应选用适合作品音乐风格的多声语言。黎先生在探索中国民族和声发展的道路上，借鉴了西洋传统的大小调体系和印象派的和声理论，总结了五四以来音乐家们的创作经验，通过对民族民间音乐及中国音乐史的研究，加上从学生时代开始的创作实践，终于在1959年出版了力著《汉族调式及其和声》。这部著作的问世在当时具有划时代的意义，堪称是中国多声音乐发展史上的里程碑。

中华民族地域辽阔，每个民族、每个地区在语言、文化及其音乐上都有着非常明显的差异。《汉族调式及其和声》这部著作通过对汉族音乐文化及其音乐语言的研究，为深入了解中国音乐的风格和创作中国音乐风格的作品奠定了基础。这部著作分为“汉族调式研究”和“汉族调式的和声”两大部分，理论与实践紧密相连。 在“汉族调式研究”部分，黎先生系统地剖析了构成中国汉族音乐旋律的主要调式，通过“五声音阶五声调式、七声音阶五声性调式、综合调式性七声音阶、调式的交替与发展、调式的变音与调式的游移、双重性调式”等方面揭示了不同调式风格的旋律特征，系统地阐述了不同调式之间各音级的逻辑关系和同一调式在不同语言、不同地域、不同风俗习惯之间的共性与个性。通过对调式的研究为从横向旋律线条中开发其蕴含的多声因素奠定了良好的基础。在这部著作中黎先生还提出，汉族调式中的三种五声性七声音阶是民族音乐音阶体系的组成部分，它们分别为“清乐音阶、燕乐音阶和雅乐音阶”，通过史料揭示了这三种五声性七声音阶的历史渊源，并将它们应用于和声的具体实践中。在“综合调式性七声音阶理论”章节，揭示了汉族调式中可以在七声内综合两个甚至三个不同的五声音阶，通过“间音”的不断变化使同一七声音列中有可能存在着多宫系统交替或转换的现象，充实并进一步完善了中国民族音乐的调式发展理论。

在“汉族调式的和声”部分，黎先生借用西欧十八九世纪大小调体系和声的某些原则，结合中国音乐五声性音调的特点，在外声部及流动的声部突出其五声性，使和声编配的风格与旋律保持统一。为更好地使纵向和弦在音响上与旋律的五声性特点相呼应，黎先生在“扩大的调式和声手法”一章中，提出了“应用变化和弦突出和声的色彩性”问题。其中对变化和弦的应用除了在三度叠置基础上的和弦变化之外，还首次提出了适宜表现民族和声风格的“四度结构和弦”、“附加音和弦”、“重叠和弦”、“平行和弦”及在调式和声中如何处理平行五度。

打破大小三和弦及和弦之间的功能关系，在今天看来似乎已不足为奇，但在1959年——近半个世纪之前，这部著作的问世系统地解决了中国民族音乐的多声问题，从中国音乐的线性思维中有机地发掘了旋律中蕴含的多声因素，这些观念在当时都是很超前的。在这部著作中黎先生已经开始涉及到有关多声部音乐中的“多声结构型”问题，使民族风格的和声与织体的写法紧密结合，缩短了教学与创作实践之间的距离，在实践中具体解决了民族风格在音乐创作中的应用。

黎先生的汉族调式和声理论是一个立体的、多元的体系，这其中既包括系统、完善的和声理论，还包括理论应用于创作实践的钢琴作品《民歌小曲五十首》及为解决演奏五声音阶作品技术问题的《五声音调钢琴指法练习》。 可以说黎先生是一位将理论与实践结合在一起的理论家、作曲家。

《民歌小曲五十首》是黎先生将五声调式和声理论应用于创作实践的代表作。实际上，要建立、完善中国民族音乐的和声体系，民歌改编是最基础的、也是最重要的工作。这五十首小曲看似简单，但却是黎先生从他编配的众多民歌小曲中精选出来的。其中包括不同地区、不同调式、不同音乐风格，可以说这五十首民歌小曲表现出了汉族音乐的一个缩影。在编配过程中，黎先生对这五十首小曲进行了精心的设计和积极的尝试，在钢琴音乐织体方面表现出了突出的创造性及和声内涵，将多声结构型中的不同织体——主调、复调和支声手法贴切地体现在作品中。

《五声音调钢琴指法练习》不同于一般的指法练习，通过练习、研究，可以发现其中包含着丰富的内容，除了要解决钢琴演奏中国五声音阶的技术问题，还堪称是快速了解中国钢琴音乐的调式、转调手法、织体、节奏、节拍、音色变化的阅读手册。在创作实践的支持下，黎先生的《汉族调式和声》理论既容易理解又便于在音乐创作中应用，成为一本多年来具有实践意义的理论教科书。

《汉族调式及其和声》理论为解决中国音乐的多声问题迈出了重要的一步，二十一世纪的今天，重新深刻理解书中的一些理论，加之融会贯通地应用，富有时代感和生命力。许多现代作曲家的创作在开拓本民族新的和声语言方面都与《汉族调式及其和声》有着不解之缘。用发展的眼光重新学习汉族调式和声理论，对丰富和发展中国音乐风格的多声语言有着特殊的意义。 如谭盾的钢琴作品《八幅水彩画的回忆：家》，是他在中央音乐学院当学生时的第一部作品。当时正是在黎先生班上，这部作品中民族音乐风格的运用在某些方面受到了黎先生的影响。再如陈其钢的作品《逝去的时光》（1996年创作）中应用了《梅花三弄》的主题，其和声语言主要体现为三度叠置加五声性附加音的民族和声与五度叠置和声的结合。 《汉族调式及其和声》提出了如何将西方作曲技法与中国音乐创作相结合的全新理念和积极有效的实践方法，这也就是为什么《汉族调式及其和声》这部著作会影响几代作曲家音乐创作的缘由。

黎先生一生中创作了大量的音乐作品，在半个多世纪的流传中，许多作品已成为经常演出的经典佳作。黎先生的创作风格简洁、精致，以浅显见真功，并表现出鲜明的民族性。他所描绘的音乐形象生动而富有神韵，在他的作品中表现出了高超的艺术性和鲜明的时代感，令人回味无穷。

钢琴音乐创作是黎先生器乐创作的主要领域。如何在钢琴这一外来乐器上挖掘中国音乐风格的神韵，使之贴切地表现中国题材的风貌，黎先生进行了大量的尝试。《夕阳箫鼓》堪称是黎先生在这一方面的杰作。在这首作品中黎先生充分挖掘了钢琴音色的表现力，这里仿佛融合了“箫声、鼓声、琵琶声、筝琴声”。 从上至下的琶音演奏将中国民族乐器中古筝的刮奏表现得惟妙惟肖，且错落有致、层次鲜明，将这首古曲以一幅优美的山水画的形式展现在眼前。纵观全曲，在多声的处理上更多地应用了符合作品意境的五声性和声，非常富有诗意。黎先生在这一方面的探索还突出地体现在他创作的艺术歌曲《唐诗三首》中。其中的《枫桥夜泊》更是其声乐创作的巅峰之作。 这首作品首次将吟诵性旋律用于艺术歌曲的创作，并重新发现了中国语言的魅力。这首作品的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用，充分提升了钢琴在艺术歌曲中的表现力。在这首作品的多声方面，黎先生融合了五声调式和声理论中移宫转调的精华，用多调性的手法对中国的现代音乐创作进行了有益的尝试。作品创作于1982年，其探索性的作曲技法对中国传统文化在美学上进行了诠释，对之后中国现代音乐的创作有着启示性意义。这首作品荣获了“1988年全国高等艺术院校中国艺术歌曲创作比赛金奖”。

每一个民族都有自己的音乐，要建立自己的音乐体系，发展自己的民族音乐，编配改编民歌是一项非常重要而且基础的工作。黎先生在这方面进行的尝试除了上述作品，还不乏大量用民歌编配、改编的声乐作品。黎先生编配的钢琴伴奏把民歌的诗意很好地挖掘出来。在他改编的《小河淌水》中，前奏应用了水的造型，通过钢琴织体语言形象地描绘出民歌的背景，以四、五度关系为基础的和音形象地描绘出了“水的回声”，歌声、水声相映成趣。在改编民歌《在银色的月光下》中，黎先生巧妙地运用了同主音调式的对比，通过调式色彩的变化道出了主人公内心深处的无比惆怅。黎先生高超的编配技术还表现在他为聂耳、冼星海歌曲配的伴奏。在这里，黎先生的编配已经不只是狭义地为歌曲配伴奏，而是通过对作品的深入理解进行的二度创作。在聂耳的《飞花歌》中，声乐部分伴随着“春季里花开飞满天”的歌词，而伴奏却形象地描绘了此时种花人的凄苦心情。在这里不仅有“飞花点点”的生动形象，又可以感受到歌词背后隐含的凄凉与孤寂。在冼星海的歌曲《黄河颂》中，却又展现出另一场面，伴奏通过低声部的震音奏法形象地描绘出黄河汹涌澎湃的气势和中华民族不屈不挠、勇往直前的民族精神。

电影音乐创作是黎先生音乐创作的又一个领域，主要作品包括《伟大的起点》（1954年）、《闽江橘子红》（1955年）、《两个小足球队》（1956年）、《球场风波》（1957年）、《聂耳》（1959年，与刘福安、葛炎合作）、《海上明珠》（1976年）、《海囚》（1980年）等。其中的《海囚》是最有影响的一部。黎先生在创作这部电影音乐时吸收了福建南音的旋律音调，并配合剧情需要进行了再创造，特别突出了五声性调式中变徵音的运用。这种对南音旋律和调式手法的创造性运用，既保持了特定的福建地域风格，又便于和更复杂的现代作曲技巧相结合；既可发挥南音哀怨缠绵的抒情特色，又可从中发展出富于斗争精神的音乐气质。为配合戏剧性效果的需求，黎先生还在保留五声性多声风格的基础上，将其半音化和复杂化，加强了五声性和声的张力和紧张度。

黎先生自新中国诞生就一直工作在教学一线，除了教授作曲和作曲技术理论课程，还长期担任教学行政的领导职务，为发展中国的民族音乐事业培养了大批优秀的人才。其中包括吕其明、莫尔吉胡、江明惇、张敦智、顾冠仁、樊祖荫、蔡松琦、谭盾、郭文景等。在技术理论课上得益于黎先生《汉族调式及其和声》理论的学生更是数不胜数。 黎先生一生都以满腔热忱投身于民族音乐事业，除了教学，他还担任了许多社会职务，力求为民族音乐事业作些实事。他参与发起和领导了自1982年开始的历届“华夏之声音乐会”，担任《聂耳全集》《冼星海全集》《中国大百科全书?音乐舞蹈卷》的编委。他在担任《歌曲》主编期间，工作一丝不苟，认真负责，亲自审阅每一份稿件。在担任中国民族管弦乐学会副会长期间，积极参与学会的领导工作，为学会的建设和发展做出了巨大的贡献，2001年荣升为荣誉会长。2004年学会向黎先生颁发了“民乐艺术终身贡献奖”。

除此之外，黎先生还时刻关心着中国音乐学院的发展，在“庆祝黎英海八十华诞暨学术研讨会”上，黎先生还用“欲说还休，只说更上一层楼”，“愿中国音乐学院越来越好”道出了他对中国音乐学院也是对中国的民族音乐事业的临别赠言。

黎英海先生是中国音乐界具有影响力的音乐家之一。身为作曲家、音乐理论家、音乐教育家，他在音乐民族化方面作了很多有益的探索研究并取得了突出的成就。著有《汉族调式及其和声》《五声音调钢琴指法练习》《钢琴民歌小曲五十首》等。经他创作的钢琴独奏曲《夕阳萧鼓》《阳关三叠》等作品已成为中国钢琴作品中的经典。经他编配改编的民歌《小河淌水》《在银色的月光下》《嘎俄丽泰》等作品已成为艺术院校声乐教学的范本。而由他创作的《枫桥夜泊》等中国古典诗词艺术歌曲更成为音乐会上的常演不衰的经典曲目。黎英海于1948年国立音乐院毕业后主要从事作曲理论教学工作，先后于湖南音专、中原大学文艺学院、中南部队艺术学院、上海音乐学院、中国音乐学院及中央音乐学院任教，为中国培养了一大批优秀的音乐人才。

我是黎英海，几十年的过程当中，主要的工作就是教学。一开始是湖南音专，后来是中南部队艺术学院，52年就到了上海音乐学院，一直工作了12年，到64年成立中国音乐学院的时候就调到北京来了。我是58年在上海音乐学院民间音乐的门，我出生在四川省，听妈妈、听姐姐唱民歌，我就跟着学，我们那边有很多竹子，竹子捅几个眼就可以吹，所以从小就很喜欢音乐，当地的民间音乐、民歌，从小就借助这个。所以你要说我学音乐的话，从小就入了一个民间音乐的门。后来就到了抗战时期，在重庆办的这个国立音乐院，43年，我考上了，所以到了音乐学院就入了另外一个门--入了西洋音乐的门。当然后来我说一个很重要的门就是入了革命音乐的门，参加革命。我就是入了三个门。当然最受教育的是在部队艺术学院的那个阶段。入了革命音乐的门，自己就开始革命了。我主要的工作是教学，然后是结合民族音乐再搞一些创作，搞创作的时候，我也很重视民族特点，一直追求有中国民族特点的创作。

我在教学生的时候，我经常强调两点：和人民的关系要很好的解决，为谁写，给谁听，按照现在江泽民同志的讲话，一定要纳入到先进文化的前进方向的这个轨道中去，你从事的事业要代表这个先进文化的发展方向。我的理解，先进文化是很广的，我们有优秀的文化传统保留下来，优秀的作品、优秀的成果要吸收，来建设我们有中国特色的社会主义，音乐呢，有中国特色的音乐；第二，要解决这个民族的问题，在我看来，世界上还有民族存在，那就有民族性，民族的感觉，民族的审美习惯，在音乐里面我们叫民族的风格，民族精神。另外我还搞一些研究工作，我主要研究民族音乐，特别是我还结合着创作来研究，我还从事改变民歌，用古曲改编那个《春江花月夜》、《夕阳萧鼓》，经常在音乐厅里演奏的，一方面是学习，一方面就感觉这些优秀的音乐应该让世界更多的了解，要有雄心壮志，要对全人类的音乐文化作出新的贡献。我们历史上，像唐朝就对人类作了很大的贡献，这种对民族音乐的重视，它实际要比音乐本身的东西要深的多。首先要培养民族意识，然后才有民族自豪感。我刚刚谈到这个民族意识，你作为一个党员，党的意识就很重要，所以在纪念党诞辰八十周年的时候，首先要记住自己是一个党员，党员的意识是永远不能淡薄的。

历史进程中的作品往往有两种命运，一种会在时间的酝酿中弥久醇香，另一种则会随着时光的流逝中而尘封于人类文化的尘埃下（有的可能会转瞬即逝）。第一种即是所谓的“经典”，黎英海先生的大部分作品可以归为此类，它们或成为音乐会中常演曲目，或成为教材中的必备曲目，或成为钢琴家、歌唱家的保留曲目，或成为合唱中的艺术精品。

以作品体裁为结构单位的这场音乐会被划分为11个段落，综观整场演出不免给人以段落明晰而又浑然一体之感，好似一部以民族音乐文化为题材的清唱剧。它以合唱开场，又以合唱收尾，合唱贯穿始末，合唱作为他实践多声部民族音乐理论的重要形式将民族民间音乐艺术化，间插的钢琴独奏、男女声独唱等不同体裁的作品展现则是其多样的艺术趣味。

从选曲上来看，音乐会中的作品基本上代表了黎英海先生不同时期不同体裁的各类有代表性的艺术创作。童声合唱《君自故乡来》、《静夜思》、《回乡偶书》是作曲家为唐诗而作，刻画出了唐诗的音韵和意境。《钢琴独奏——民歌小曲六首》选自他的钢琴小品集《民歌小曲50首》，所选的六首作品代表了黎先生这部经典钢琴小品集中的不同曲风，有悠扬的《芜湖山歌》、深情歌唱的《红旗歌》（内蒙）、欢快活泼的《采茶扑蝶》（福建）等，注重和声织体是这些小品的特色。独唱类选用的有为唐诗三首而作的艺术歌曲《春晓》、《登鹳雀楼》、《枫桥夜泊》；也有他为大量民歌改编并配置钢琴伴奏的民歌改编曲，其中《赶牲灵》（陕西）、《小河淌水》（云南）、《嘎俄丽泰》（哈萨克）、《在银色的月光下》（新疆）等曲的钢琴伴奏已经成为歌曲中一个重要的组成部分，《在银色的月光下》的同主音转调简洁而很有艺术表现力，可以说是当时独具创意的时代新曲。值得一提的是黎先生根据歌剧《白毛女》改编的《杨白劳》经歌唱家温可铮的演唱，提升了原作品中的戏剧性，集中展现了剧中人物杨白劳的性格变化。黎先生为古诗词、民歌编曲的大量合唱作品也在音乐会中有所展现，其中的男声无伴奏合唱《嘎达梅林》纯音程二声部和声、民间支声复调的运用，并通过速度的变化来改变音乐的情绪，加强了伴奏声部对作品韵味的描绘，这些手法提升了这首民歌的艺术性。女声合唱《关雎》清新悦耳的旋律、副歌部分的大量离调所造成的色彩变换、伴奏声部的“点描式”手法等，挖掘了作品的神韵，使得该作品古朴典雅、韵味悠长。钢琴作品《阳关三叠》和《夕阳箫鼓》是黎先生的重要作品，由他的女儿黎耘奏来韵味淳正、风格明晰。《阳关三叠》是以古曲改编而成，运用复倚音和支声复调突出了钢琴的描摹性，也挖掘了作品的韵味，民族音调和钢琴语言相得益彰、相映成趣。《夕阳箫鼓》以同名琵琶曲改编而成，吸收了三十年代民乐合奏《春江花月夜》的织体和结构等音乐元素，其中对箫、笛、筝、琴及琵琶等民族乐器的音色及音乐语言进行了形象地描摹，可以说是中国钢琴作品中的经典之作。

黎英海先生自上个世纪四十年代开始专业音乐创作的经典之作，涵盖了先生主要创作领域声乐、钢琴音乐中的代表之作。这些作品以中国民族音乐为素材，以中国古典文化为依托，弘扬了民族音乐文化，经演不衰。黎英海先生以继承和发展中国民族音乐为己任，一生追求从不悔。作品中所涵盖的民族精神和意欲振兴“中国民族乐派”的艺术情结令人感动，而他所挖掘的民族音乐精华必将在后辈中发扬光大。

介绍/赏析文章：黎英海根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编。钢琴曲基本保持了原曲的音乐形象与古朴、曲雅的传统风格，但在表现手法方面则加以丰富。全曲共分为十段：

第一段（散板）相当于引子。钢琴以轻声奏出模仿鼓声、箫声与水声的音响，如夕阳西下、夜色朦胧之时，远处传来江水轻拍堤岸，箫鼓琴筝齐鸣的古代生活场景。

第二段（中庸的行板）在左手八度音响的和应下，右手奏出乐曲的基本主题，以轻巧、委婉而带有江南风味的旋律，衬托出清淡悠远、富于诗情画意的意境。

第三～五段（中庸速度，活跃地、柔和地）对基本主题作自由的即兴性变奏。钢琴时而奏出清脆的八度音响，时而奏出如潺潺水声般的、模仿古筝的琶音音型，时而又使人听到犹如琵琶“轮指”般的钢琴颤音，这三次变奏色彩变化丰富，民族风格浓郁。

第六段（广板）是全曲中的对比性段落，在中音区由厚实的音响奏出的新旋律平稳而流畅，左手奏出的空五度和音宛如夜空中飘荡的钟声。

第七～九段（小快板、稍慢、更快）在这三次变奏中，主题性格有所变化。在古典的基础上，改编者对音调变作了某些发展，特别是第八段加强柔中有刚的力度性处理，第九段采用琶音、颤音以及类似欧注入钢琴曲中的“托卡塔”手法，使之形象更为丰富。

第十段（由慢渐快至快板）通过一段经过性段落引出相当于终曲的段落，基本主题由左右手交替奏出，并不间断地引向第十一段（广板）尾声。乐曲最后又回到清淡悠远的意境中结束。

作品在声乐创作方面有《奋发图强干一场》、《船歌》（电影《两个小足球队》插曲）、《千里草原把身翻》、《在英雄墓旁》、《千年的铁树开了花》、《仰望祖国的地图》等近两百首歌曲；改编了《嘎俄丽泰》、《小河淌水》等数十首民歌，出版了《民歌独唱曲》一书。在器乐创作方面有《夕阳萧鼓队》、《阳关三叠》等钢琴曲和大提琴、二胡独奏曲十余首；改编了民歌钢琴小曲百余首，出版了《民歌钢琴小曲50首》。为《伟大的起点》、《闽江桔子红》、《聂耳》（与葛炎、刘福安合作）等七部故事片、话剧、舞蹈等谱写音乐、著有《汉族调式及其和声》、《五声音调钢琴指法练习》、《多声部写作基础》、《民族五声性调式概述》等论著。