更新时间:2024-04-18 22:10
三远是指北宋画家郭熙关于意境问题的文艺心理观点。《林泉高致·山水训》称“山有三远”,即“高远”、“深远”和“平远”。这“远”既属于审美客体;亦属于审美主体,即追求一种超脱、平淡、豁达、澄澈、宁静的心理境界。而这种心理境界与审美客体的“三远”相融合,便会形成一种“见其大象”、“见其大意”(《山水训》)的艺术意境。
山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说:“山有三远:自山下而仰山颠,谓之‘高远’;自山前而窥山后,谓之‘深远’;自近山而望远山,谓之‘平远’。”韩拙《山水纯全集》又增一说:“郭氏谓山有三远,愚又论三远者:有近岸广水,旷阔遥山者,谓之‘阔远’;有烟雾溟漠,野水隔而仿佛不见者,谓之‘迷远’;景物至绝,而微茫缥缈者,谓之‘幽远’。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说,谓:“山论三远,从下相连不断谓之平远;从近隔开相对谓之阔远;从山外远景谓之高远。”
一、“高远”,并不是拘泥于字面的“居高望远”,而是“自山下而仰山巅,谓之高远”。也有一种说法叫作“虫视”,倒有些故意把自己放在低处的意思,看什么都是高大雄伟、气势磅礴,视平线也基本上处在画面的下端,用来描摹崇山峻岭再合适不过了。 《芥子园画传》中所说的高远,是从下面向上仰视,才觉得高远,我们应用透视学的观点,即把物象放在视平线上,就显得岸然兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高,如画雁荡山的龙激飞瀑,即应有高远之气势才好。但是书中的借泉助高,并不能把问题说得十分清楚,因为你把山画得再高,泉水画得再长,还是不及真山的千分之一高。怎样把象千仞之高的大山画在尺幅之内呢?刘未对宗炳在《历山水序》中指出,眼与山只要有了相当的距离,按照比例来画就行了,“坚划三寸就有千仞之感”、“舱里数尺即可体现百里之遥”。比如为了夸大山之高峻,可以把人物、房屋、树木画得很小,如范宽的《溪山行旅图》、沈周的《庐山高图》,都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或隐入云层,使人不知山有多高多大。画高的形势,可以把下部虚起来,如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感,即郭熙所说山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。反之,如画极远的平川,可把上面虚起来,也会造成平川万里之势。北宋范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。
二、“深远”则是“自山前而窥山后,谓之深远”。由前面往里画出深奥之感觉叫深远。意思就是借给观众一双千里眼,看得到万水千山,丘丘壑壑都浓缩在画面的尺寸之间。至于视平线则多处于画作的上端,类似于当代说的“鸟瞰”。画中进深大,造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》解释加强云气有深远感,宋代郭熙在《林泉高致》中也有所论述,水欲远足出之则不远。掩映断其脉则远矣。这种处理方法在表现云横秦岭、气断巫峡时可以使用。有经验的山水画家,都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》,使用了四面环山,把幽深之溪谷层层透措,屋宇柿比送次,画出了难度较大的纵深之感。
三、“平远”平远景色要画出前后左右辽阔的空间,元代黄公望的《九峰雪霁图》,一派群山莽莽、溪涧回转的无限风光,无疑都是拜平远法所赐。平远画法大体上有两种:一种是矮山及丘陵的平远山水;一种是只有田园河流的平原大地。对于前一种画法《芥子园画传》强调用烟气加强平远之感,有了烟气,便觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远,这一点都是适用的。黄公望的《富春山居图》和倪赞的《紫芝山房图》就属于平远山水的类型。对于描绘平原景色的辽阔地貌,也可以用一些类似的手法,但主要还是应当利用景物的透视,如林带、田埂的透视,河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大地原是国画中难于奏效的画题,近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片,也有用树木和房屋层层推远的。“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置,即:“自近山而望远山,谓之平远。”元代倪瓒的作品多呈现出这样的视觉效果,像他的《渔庄秋霁图》,三段式构图,表现出太湖的云水朦胧,精致悠闲的小景山水。平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和,搬到画面上来。
三远之法,自郭熙提出之后,到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本旅徙过的费汉源,他们都对三远法有不同的发展。郭熙还在三远中提到了三种色调感觉,那就是高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦结合。他分析高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥渺渺,看来作者是作了深入观察后述。我们面对高山自山下而仰山巅,必然觉得山色楚明确,山峰傲立突出。如自山前降望山后,必然山色阴晦而重叠。如果是自近山而望远,这时会感由于远距离而使远山在空气层中产生缥缈模糊之感。以上都是由于取景时画家与景物距离视线的方向,野的大小等差距而产生的。