1945年“西南联大附小”入学

1951年“昆明师院附中”入学（原西南联大附中）

1956年参加“云南省青年美展”作品《学文化》、《看我的》获银奖。

1957年只身赴北京，考入“中央工艺美术学院”陶瓷系

1958年选拔进入“雕塑专业”，导师郑可（20世纪40年代留法之现代工艺家、雕塑家，广东人）

1961年赴云南西双版纳体验生活,与丁绍光同行,教师张仃、李锦璐、黄能馥、梁任生

1962年大学毕业，于“北京市工艺美术研究所”从事设计、研究、创作

1969年“文革”后期下放“北京市象牙雕刻厂”劳动

1970年调于“北京市劳动人民文化宫”宣传科美工作组，主持并参与“三条石”、“万人坑”、“工业学大庆”、“毛泽东思想胜利万岁”、“韶山”等展览

1974年创办“北京工人美术训练班”，填补了“文革”美术教育短缺，（“星星美展”主要成员均为该班之学员）1982年“北京文艺年鉴”记载（北京市劳动人民文化宫）

1976年 创作中国画长卷“清明悲歌图”（表现天安门广场“四五运动”），主持并参与“首届北京工人美术书法摄影展览”，作品“王铁人”（雕塑），“誓为祖国献石油”（国画）参展，此乃文革后北京最大规模画展。

1978年调回“中央工艺美术学院”装饰艺术系，组建郑可教授工作室

1979年组织并参与“星星美展”，定夺美术馆东小树林露天场地。作品“贝多芬”（雕塑）、“路漫漫”（国画）、“工人肖像”（水粉）参展

1980年“星星美展”第二回（中国美术馆）；壁画“彩陶文化”（北京燕京饭店）；光墨画“找红军”；创建“装饰雕塑系郑可工作室”（中央工艺美术学院），组织并参与“第二届星星美展”，作品“自行车的洪流”（国画），“老米涛”（傣族母亲），“阿炳”（国画）等参展

1981 壁雕“西游记”（中央工艺美院礼堂）；光墨画“红军的儿子”；木雕“找红军”、“东海女民兵”（北京美术家协会收藏），应云南省群众艺术馆之邀，赴昆明讲学， 主讲“印象画派与现代艺术”

1982年应邀于昆明“何宝森画展”，展出作品二百余件，并主讲“装饰画与形式美”

1983年壁画“春·夏·秋·冬”（北京全国森林美展），上海“美术丛刊”22期，刊登著文“浅”（此文又经“新华文摘”转载）

1984年 壁画“郑和航海”（国家海洋局）；编导“齐白石”电视艺术片（文化部录音录像公司）；雕塑“火车来了”、“心连心”（中国美术馆），

1985年城雕“拓荒牛”（北京密云）；设计“天坛大佛”（香港大屿山）；创办“民办北京民族大学”，于中央工艺美院创建“金属工艺雕刻”专业，编导电视片“郑可教授七十年”，安徽电视台录制发行

1986年壁画“燕京八景”（北京）；加入中国美术家协会；创办“民办北京艺术大学”

1987年当选“北京工艺美术学会雕塑研究会会长”；获中央工艺美术学院副教授职称；主持并参加“传统与现代”雕塑展（中国美术馆），作品六件参展；壁画“松鹤颂”（北京），创办“白马画社”任副社长 ，创建“首饰设计”专业

1988年创办“铁流书画会”任艺术顾问，受聘“中国书画函授大学”教授，壁雕“文成公主”（北京）”

1989年壁画“八仙过海”（北京）；出版《装饰画的形式美》一书（北京对外贸易教育出版社出版发行，2001年香港现代美术出版社再版发行）；出版《论装饰雕塑》一书（浙江美院出版社）；出版《首饰与美》一书（云南人民出版社）创建“首饰设计专业”（中央工艺美术学院），著书《论装饰画》（云南人民出版社出版发行）

1990年当选“中国美术学会雕塑专业委员会会长”（连任十年，2000年卸职）；水墨画“小放牛”（北京艺术博物馆收藏） 石雕“怀念”（湖南开慧陵园）主持并参加“白马画社书画展”（新加坡）

1991年主持并参加“北京名家画展”（广州）荣获“日本竹心书画院荣誉院士”；铜雕“华罗庚”（北京中国科学院）

1992年铜雕“牛头明王”（日本东京八王寺）；与赵朴出、启功、董寿平、苏士澍、霍季民等书画家组成“牛头明王东渡代表团”赴日访问；出版《论装饰画》一书（云南人民出版社），创办“宏华书画社”任副社长

1993年城雕“东骧神骏”（昆明）

1994年出版《何宝森中国画集》（光墨上集、水墨下集，中央民族大学出版社出版发行）；编导“中国书法”电视片（文化部外联局）；中国画“荷塘清趣”（葡萄牙总统苏亚雷斯收藏）；中国画“荷香”（澳门总督韦奇立收藏）；中国画“荷塘月色”（葡萄牙马可民公司收藏）出版自传文学《回眸人生》（宁夏人民出版社）

1995年光墨画“义勇军进行曲”（95中国艺术博览会）；水墨画“大雁奋飞”（中国电信科学院收藏），12月申办退休，获“中华人民共和国干部退休证”

1996年 光墨画都市风情组画“麦当劳”（96中国艺术博览会）；壁画“弥勒百子图”（日本东京明星保育园）；壁画“彩陶艺术”（北京国务院紫光阁）

1997年光墨画“荷花系列”（97中国艺术博览会）；石雕“李大钊像”（河北乐亭李大钊纪念馆）

1998年光墨画“都市风情组画”（98中国艺术博览会）；水墨画“小放牛”组图；出访欧洲八国

1999年光墨画“释迦牟尼佛传故事”（十二幅）；出任“中央工艺美术学院老教授讲学团”负责人；出任“中央工艺美术学院老教授书画院”常务副院长；荣获香港（海外）文学艺术家协会“全球杰出人士暨中华文学艺术家雕塑大师金龙奖”；出版光墨画册《何宝森画集》

2000年 出版水墨画册《忘山写牛》；“何宝森画展”（山东烟台）；石雕“九龙柱”（山东莱阳）；石雕“三盟碑”（海南三亚）；铜壁雕“中华文明友谊之舟”（北京外国专家大厦）；铜雕“神鳌”（海南三亚）；

2001年 再版《装饰画的形式美》一书（香港现代出版社）；城雕“茶神陆羽”（北京）；石雕“用爱心托起生命”（山东莱阳）； 光墨画“并蒂莲”（澳门荷花节）；创办“琉璃厂文化艺术学府”

2002年设计“石文化广场”石雕“天·地·人”（山东招远）；光墨画“并蒂瑞莲”（广东三水）；

2003年出版《香香画集》；创建“三山斋”（北京菩萨山），出任“北京徐悲鸿职业美术学院”名誉院长。

2004年铜像“南海龙王”（海南三亚）；光墨画“荷花影”系列。

2005年设计城雕“并蒂莲”（佛山）；出任“中国艺术家协会主席”；光墨画“菩提明镜”系列；

2006年光墨画系列；光墨作品No.1-No.2（中信集团收藏），北京“瑞府画廊”举办中国画光墨作品展，出版“忘山作品集”，北京“华彬艺术中心”举办“何宝森画展”展出中国画光墨作品101幅，受聘任“华夏文化纽带工程”学术指导委员会委员

2007年创作中国画光墨作品“和谐美好并蹄莲”中南海收藏，创作中国画水墨作品“小放牛”中南海收藏，主持并参与“永乐雅集”画展，北京大钟博物馆展出，任“中央工艺美术学院老教授书画院”院长。

2008年在国家图书馆展厅举办《光墨画展》。

2010年在歌华文化集团展厅举办《墨韵华光》大型画展。

2011年6月在全国政协礼堂举办《翰墨铸情——何宝森、苏士澍师生书画联展》。

何宝森先生《光墨论》上：

中国画，自古有笔墨之说。笔者，线也；墨者，色也。有笔有墨堪称上品，而有笔无墨，有墨无笔，无笔无墨者皆为下品。 笔法，“有十八描”“十八皴”之程式，墨法，有焦浓重淡清，干湿枯焦润等五色之说，虽有金碧、青绿、浅降之着色法，然中国画，仍保有黑白世界之风貌也。 古今名家，熟谙笔墨世故，知白守黑写世间万物，气宇非凡韵味丰足，佳作不胜枚举。近百年画界前辈：白石，大千，抱石，悲鸿，风眠，宾虹各领风骚。创水墨、彩墨、粉墨诸法，融汇西中拓展天地，其间可染之染法黑里透明影响深远。后辈学子，因误识宾虹老人之眼疾，更不明可染之艰辛，以墨追黑，黑笔黑墨，黑压压密麻麻，成一代黑笔黑墨之风也！ 吾自幼学画，南北奔波，半百未成，每重温“六法”珠玑铭心。回顾世界画坛，东西文化无时不交流融汇，一代大师无人不师承人类文明精华 。西洋画以色彩见长于中国画之书法趣味，中国画以笔墨之线形美鹤立于世界之林，“写意画”是东方绘画之极，“印象画派”乃西方绘画之精也！“笔墨当随时代”。治学半百终得正果，以色补墨，以光入画。创“光墨法”。令光彩辉映，满纸明亮耳。 “随类赋彩”为中西绘画之古典色彩观，而“随光赋彩”乃是开一代现代画风之钥匙也！ 有笔方有墨，有光方有色。气韵生生笔墨动，随光赋色彩虹飞，墨线色线皆光色线，勾皴拼染点真情。

《光墨论》下：

光者：明也，心之灯，命之镜，洞察宇宙万物，观照人生百态。墨者：质也，色之本，笔之迹，写世间万象，现造化生机。 古今中外事丹青者，皆由描绘而达抒情，直至艺臻精熟，终成巨匠。千年以来经写实而抽象随心所欲五花八门，杂像繁生，美丑不分，雅俗难辩。中国画：萱纸为本，竹管毛笔，万毫齐力，清水作介，一滴千姿。唐宋明清巨匠如星，近百年来，人心似火，急于名，激于成，画仅成图，墨只为黑，无光无彩，辜负丹青，更有不顾纸笔者，行动手足弃毁文明。 吾求艺一生，古稀悟道创光墨之画，近半百光阴，孤处一隅，忘世忘形。忘山忘水，品天我归一，忘物忘行化腐朽神奇，忘知忘已参荣辱舍离，笔墨随心，人笔一体，色空水迹，东方气韵，开天眼入虚静，识造化悟玄机，握笔化蝶，临池乐鱼，悲欢如一，无涯空云。

《从何宝森先生的“光墨”画所想到的》

作者：龚田夫

“光墨”这一概念，应该是何宝森先生通过自己的创作实践在绘画界首先提出来的。三十余年来，他用中国传统的水墨画表现方法和材料并结合西方的某些现代艺术观念，创造出一种新的画风，谓之“光墨”。这些创作倾注了他半辈子的心血。对于这些“光墨”作品在艺术上应如何评价，今天尽可见仁见智。因为现 在中国的文化艺术已不可逆转地走向了一个多元化的世界。但可以肯定的是，在中国现代造型艺术领域，“光墨”画无疑是一种新的开创和探索。 谈论“光墨”画，自然先要从光谈起。

光是世间万物可见的本源。没有光就没有人们眼前这个无穷的世界。因此，人类对光的现象充满了敬仰。 在基督教《圣经》创世记中的第一章，记载着上帝耶和华在《圣经》中说的第一句话，就是“要有光”。可见光对世界是多么重要。 喜爱光是人类的天性。有了光，人就感到振奋、希望。反之，人就感到压抑、恐惧。久而久之，无论什么民族，人们对光都形成了形而上的，心灵的认知。人类将自己所希望的，所追求的称之为光明。将自己所惧怕的，所?h避的称之为黑暗。 光明代表着生命，所以人们喜爱光明。黑暗代表死亡，所以人们厌恶黑暗。正因为光在人类的心灵中已成为一种共同的心理感受，千百年来已深入人心，成为人性重要的组成部分，对人的思想表述和感情传递都有重要的意义。 光在全世界各个民族的文化艺术表现中都闪耀着绚丽的多姿的风采。没有光，就没有艺术的愉悦感．在文化艺术领域，中国古人与西方古人在文学和音乐中对光的认知似乎差别不大。对光和光照在各种物体上的现象，以及由此在人心灵中产生的感受都有着相同的表现。 在古文《岳阳楼记》中对日光有“上下天光、一碧万倾”的描述。对月光有“浮光跃金、静影沉碧”的描述。在古曲《春江花月夜》中，将月色下的江南美景在不同的时间和空间中加以展现。可见中国古人深为光所感动，并用生动准确地文学和音乐艺术语言将美轮美奂的光和影记录了下来。

惟独到了绘画中，中国古人与西方古人在对光的认识和表现上截然不同。 在这方面，西方的古人一直遵循着表现客观真实的法则。光和物体被光照射后所产生的光影，一直是其深入研究的对象。西方画家用光和光影来塑造形体，用光和光影来表现色彩。从古典主义、浪漫主义、现实主义直到印象主义，在传统造型艺术领域中，西方画家都将光和光影作为惟一的表现媒介。特别是在印象主义绘画中，通过光和影的颤动，直观的、瞬间的真实被表现的淋漓尽致。人们对光和色彩的认识以及研究，达到了空前的高度。 就像随文艺复兴而逐步完善起来的透视学一样，色彩也逐渐发展成一门科学。固有色的观念被推翻了，代之而起的是科学的条件色的观念。在西方，通过印象主义，人们对色彩的审美认知和表现同透视学一样，又一次与物理学相吻合。 同时，从印象主义开始，绘画逐步脱离开古典主义、浪漫主义和现实主义那样必须借重文学和戏剧语言的创作方式。在印象主义的作品中，文学的故事情节和戏剧的人物冲突都不见了，典型环境和典型性格也不见了。作者不想通过作品来表达什么思想和哲理。作品中只剩下了形式美。而光和色又是形式美的主要内容。光和色第一次成为艺术创作和欣赏的目的。

但是，在中国传统绘画中，却从一开始就将那种西方式的光和色彩的理念在画面上驱逐了出去。这或许是中国人在很久之前就像西方现代造型艺术之父塞尚那样，认为物体在光的照射下所呈现的一切现象都是暂时的、不稳定的表面现象。而艺术家应追求的，是那种隐藏于表面现象背后的，各种形体之间那些有机的、必然的联系。是那种画面的形式趣味。 中国古人似乎认为，用西方人那种光和光影来造型是个繁锁的笨办法，不但肤浅，而且限制了表现的自由。中国历代的画家们很理性地将客观世界各种物体的表现归纳成一个主观的、更为自由的空间体系。 中国传统绘画与西方传统绘画相比，很难说个中的优劣。如果说在西方的现代主义诞生之前，西方传统绘画完全是误入歧途。或者说中国古代的画家不懂透视，不会表现光和光影都是十分可笑的。在中外传统的文化艺术体系中，所谓精华与糟粕实际上是难于分割的。中国传统艺术的优势往往就是西传统艺术的劣势，反之亦然。 但是，由于西方的社会文化，引导着西方国家率先进入了现代化的社会。无论你承认与否，西方的社会文化早已是今天全世界的主流文化。尽管中国画在商业市场上仍占有一定的优势，但在当今中国的社会生活中、在国际文化竞争中，中国画却优势难显。前些年，一些国画家曾为新加坡樟宜国际机场画过一批水墨画。当日后他们来到现场时，这些陈列在候机楼里的水墨画却令他们感到失望。因为在这样的环境中，这些画黯然失色，艺术感染力明显偏弱。 虽然西方许多现代艺术大师都对中国传统绘画钦佩之极。但那显然是在欣赏中国的文物。犹如我们欣赏非洲某个原始部落的面具一样。传统的中国画似乎只是几个文人雅士把玩于厅堂和书斋之间的笔墨符号游戏。

因此，中国画必然面临变革，一个真正的画家应该是发现者、创造者。而不是复制文物的工匠。 到了近代，一些有识的水墨画家，如任伯年、吴昌硕、黄宾鸿、齐白石等大师，感受到西洋画在光和色彩表现上的特长，在传统水墨画的基础上，加强了色彩的表现，也曾使中国水墨画的面目焕然一新。但是这种表现在本质上不同于西法绘画的光和色彩表现。他们将光脱离开画面上每个具体的物体，而表现于整个画面上。这种光的表现不像西洋画那样有赖于反映到光照在每个物体上的具体形象。这些水墨画所表现的光是一种从画面上反映到人心中的明快的愉悦感。是一种抽象的而非具体的心灵之光。所以这种光是主观的光而非客观的光。而后，又有一些有西画基础的画家，如李可染、张仃等人将西式的素描关系巧妙地结合到传统的山水笔墨之中，加强了国画的表现力度。 何先生的“光墨”画，其主旨就是在前人的探索之上，试图将主观的光与客观的光在画面上结合起来。将客观的光移植到中国传统的水墨画中来。为此，何宝森先生的“光墨”画都是用宣纸和传统的中国画颜料所画。只有早期的个别作品中在有些画面的局部加了些水粉颜料。从技法上来看，也都是各种传统技法的运用。 从“光墨”画画面效果上可以明显地看出来，换一种思维方式，用同样的材料，同样的技法，在中国传统绘画的领域中，也可以如同西洋绘画，如同印象主义绘画那样地去表现光和色彩。也可以表现出中国传统绘画的符号系统中所难于表现的题材。也可以改善中国传统水墨画由于光色感弱，而导致在现代生活环境中视觉感染力弱的缺点。这或许就是何先生“光墨”画的意义所在。 如果一定要归类的话，“光墨”画基本上还应算是中国水墨画的一种，是一种西化倾向较强的水墨画。 何先生毕业于原中央工艺美术学院。在他求学的年代，正值现实主义一统天下之时。在美术院校中，深受前苏联那一套僵化的现实主义思想体系的控制。将艺术的发展历程简单地归结为现实主义与反现实主义的斗争历程。强迫艺术不恰当地去承载政治，强迫艺术只能充当政治的工具。 有幸的是中央工艺美术学院当时有一批“先知先觉”的老先生。如今天还健在的张仃先生等人。他们很注重艺术形式和形式美，很注重追求造型艺术自身的表现语言。不要看这些追求在今天早已不足为奇，但在那个现实主义整齐划一的年代，为了这些原本天经地义的道理，多少人付出了惨重的牺牲。 在那种僵化的教学思想的指导下，当时几所有限的美术院校，虽然也毕业了不少学生，可惜在这些人之中，日后又有多少人能称得上是个真正的艺术家。太多的例证表明，既便上过大学学画画，也未必真的懂画。不懂画的人，自然也画不好画，这并不在于画了多久的画，画了多少画。何先生没有像他的同辈许多人那样，一头扎到现实主义的窠臼中一辈子脱不出身来。他是个画了多年画，又懂得画的人。他深知任何造型艺术的精髓是形式，是形式美的本身，而不是通过形式要表达的什么理念。

在这一点上，中西艺术却是殊途同归。 何先生有很深厚的中国传统绘画的笔墨功底和中国传统文化的修养。但这并不仿碍他对西方文化的研究和汲取。以国粹来对照西化，以西化来反观国粹，相互补充、取长补短。这正是他根本的艺术观。 值得一提的是何先生因在前几年患胃病，做了手术。人过花甲，经过这样的事不免会对人生有所新的感悟。在复康的阶段中，他尝试修佛法以养精气。在修炼的过程中，由入静而入定。在入定之后，他发现自己的灵魂渐渐进入到一个奇妙的境界之中。在这个境界中自己会感受到鸟语花香，感受到由明亮的色彩所组成的各种变幻游走的图像。这些变幻着的图像既似是自己童年的幻想、少年的回忆、青年的志向、中年的追求、老年的彻悟，又似是自己的灵魂本身在绝美的变幻的形式中游走。在这个幻境中，灵魂就是美、美就是灵魂。一位画家能进入这样奇妙的境界是何等的幸福。 为了让大家分享他的感受，何先生近 期创作了《荷花光影》和《曼陀罗》两个系列的作品。 《荷花光影》系列作品似与印象主义大师莫奈晚年所画的睡莲有异曲同工之妙。在画面上，超然出世的莲花在光的笼罩下与清风、碧波、游鱼浑然一体。花中带光、风拂花动、水波涟漪、鱼游而乐。在现代城市生活的喧嚣中，此等意境也只能在画面上去寻找、去体验了。何先生在画面的方寸之间，为人们净化灵魂提供了一席之地。 按佛法讲，曼陀罗是一个比天堂还要高级的，肉身所不能达到的境界，是万德交归之所，是修佛法者追求的终极目标。《曼陀罗》系列作品完全是何先生修佛法入定时的心像。即使用科学的眼光去观察，小到一粒尘埃，大到无穷的宇宙，无不在不停的运动变幻，无不在运动和变幻中发射出绚丽的光彩。而在艺术家心中，这种运动和变幻更为自由，所发出的光彩更为绚丽。因为这是发自内心的、无拘无束的、脱离开一切纷扰的感悟的显现。 如果从画面效果来看，《荷花光影》系列作品更接近于中国传统绘画，而《曼陀罗》系列作品则更趋西方后现代抽象风格。这样截然不同的表现集中于年过花甲的何先生一人笔下，可见其造诣之深，技艺之精。 愿何先生笔耕不辍，艺术青春常在。