第五代审美的商业变格——评《英雄》

武打设计的思维方法——评《卧虎藏龙》

一部电影的隐显技巧——《卧虎藏龙》本事

《座头市》的中国心——武术观念在日本剑戟片中的实践

局面设计与情节——评杜琪峰《放逐》

场景设计与情节——评金基德《春夏秋冬又一春》

末世的武道——评黑泽清《神木》

非圣经的叙事——评《建国大业》

网络时代的剑仙片

徐克的分寸感

香港贺岁片民众心理与后现代文化的双重范本

文学不能改编处——《色戒》小说与电影

黑唐与伯格曼的《假面》

红唐与小津安二郎的《浮草》

白唐与基耶斯洛夫斯基的《白色》

从东西方文化观《罗生门》与《公民凯恩》

剪辑与叙事

后记　莫听穿林打叶声

1.香港有“泼皮贱相的审美”，喜欢混小子，大多数黄飞鸿都是嬉皮笑脸，像六七岁小孩一样自己娇惯自己，沉迷在占哥们口头便宜、占女人手头便宜的低俗趣味中，猛力扮可爱。

当然他们后来会突然成长，一脸正气，比武时懂得“手下留情”，被击倒的对手会感激地喊一声“黄飞鸿！”——这是一个名号的诞生，一个狠人的确立。不下狠手，就是最高道德了么？

2.武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样，不是叙事电影，是晚会。晚会没有价值观，只有口号，“中国人不是东亚病夫”和“给您拜年了”性质一样。一个故事的核心是辨析价值观，一个晚会的核心是凑场面和凑名角。

3.把别的东西拿来了，就说是对这个东西的创新——这是许多年来我们常犯的错误，我们只是图个新鲜，而博得大名的创造者也只是图个乐子。我们总是把乐子当成艺术，而在做商业片的时候，又总是把创意当成“不是商业片”，一个人郑重宣布说“我现在要拍一部商业大片”的时候，往往就是他要拍一部B级片的时候。

4.对于日本的刀剑片，我们往往只做出“注重打斗前的氛围渲染”这种外行的分析，而忽略了其观念。这类影片不是注重打斗前的氛围，而是在观念上对动作有一种珍惜，作一个动作，便是与神与祖师同在。

5.《座头市》和《独臂刀》是不伦不类的情况，座头市的形象是写实的底层形象，独臂刀的形象是美化的大侠形象，两人呆在一起，就像一个民工跟一个戏子，双双破坏。

6.剧作是一个偷换概念的游戏，能把不合理的变得可以接受，在观众眼皮底下玩以假换真的魔术，之所以这个魔术能完成，因为作用在了观众的情感上，在客观知识上不对的，但在观众在情感上认同了，这事就成立了。但调情从来是一件很难的事情，容易的是当嫖客。

中国的商业电影，嫖客心态太重了，自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来，至今如此。在消费上占有它，在心理上鄙夷它，这是嫖客对妓女的心态，也是导演们对观众的心态。我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货，觉得是几招就可以摆平的，所以二十年来，我们的商业片都是在向外国偷招，把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起，觉得就是商业片了，可以取信于投资方，自己也自信了。

7.《赤壁》中的种种怪现象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦虑。而日本明治维新后，在积极西化的同时，有着“失根”的焦虑，认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好，大正年间出现了“中国情趣”风潮，这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是：“居然没能生在中国，实在是个无法挽回的不幸。”

当今的我们已经后现代了——我们的依托在哪儿，是朝鲜么？

8.我所受的美育，是要为天下受苦的人代言，在我的青春，对街头乞丐的兴趣，远远大于漂亮女生。我们崇拜梵高，对高更不以为然，因为梵高苦到割了自己的耳朵，高更虽然穷困之极，但他毕竟在塔希提岛上玩土著女人，享受了点生活。

9.凡人神话

安东尼奥尼的纪录片《中国》中，有在西四十字路口拍摄的镜头，一辆三轮小卡车正经过，车斗中站着个胖乎乎的喜悦青年。这个一闪而过的身影，酷似西四胡同中的某老头，笔者对他讲了此事。他毫不犹豫地说：“那肯定是我。”

他说三十年前的某天，他在郊区农村搞了三麻袋粮食，拉进城中，一路欢天喜地。也许真是他？他在胡同中邻里关系很差，常有人骂他，但认定自己出现在一部意大利电影中后，他爱占人小便宜的毛病便开始收敛，因为他找到了尊严。

对于这个西四老头，安东尼奥尼的《中国》是他的神话。西方的神话一词，台湾翻译成“迷思”，神话是光怪离奇之事，的确令人迷思。但神话不是与我们的生活毫无关系的怪谈梦呓，恰恰相反，神话与我们的生活息息相关，原始的人类甚至认为，神话是唯一的真实，他们的生活不过是对神话的模拟，或是神话的一层浅浅的投影。

正如西四老头和电影《中国》的关系，他觉得那部没看过的电影，比他的生活更真实、重要。这部电影印证了他存在的价值，他甚至颠覆了世界的逻辑，觉得文革的意义就是为了让他沉浸在搞粮食的兴奋中，恰巧与安东尼奥尼在街头相遇。安东尼奥尼是一个神迹。

10.站到人前有种种方法，最简单的便是戏剧性，美国的好莱坞在这方面典型地成功。从陈凯歌的《风月》、《霸王别姬》便可以看出他在这方面的努力。也许是不努力，甚或是他对自己这么做感到极不耐烦，因而，这两部电影重在过程，气韵丰实，悬疑、多解、蕴情，种种余味留得很足，但一近高潮，马上快刀斩乱麻，成了纯纯然的戏剧冲突，似曾相见，近乎是些俗套，好像种了十年人参，结果长出一根萝卜。

11.我们赠送战争场面、明星派对、名媛的裸体——都很值钱，而言呢？不要说这电影是大众娱乐，满足大众最庸俗的欲望便称职了，可惜大众并没有你想象的那么庸俗，看我们大众文学的传统，三言两拍充斥着人生警句。嫖一个妓女和看一个故事毕竟不同，人之所以看故事，首先是精神上的不满足。

故事的本质是反抗生活，活得平庸了，要看西部片，感受到不平等，需要去电影院看一个爱情，活得龌龊，便需要一个王者的故事。

故事是对人生的修正，通过看他人的故事而探究自己，故事的收尾需要讲出一个理，此理最好不是语言，是一个人物的反常情绪，或一个视觉意境。但有了这个理，观众灵性上才可满足，否则仅觉看了一场热闹，我们抱怨了很久“好看，但没劲”，劲便是导演的赠言。

12.“睡不服女人（《夜宴》）”、“算不过领导（《黄金甲》）”、“说不过坏人（《英雄》）”、“打不服傻子（《赤壁》）”——这些是大众的生存常识，但他们并不愿意在电影院里看到，而我们的大片恰恰违反了此点。大众希望看到略高于常识的智慧，杀毒软件也需要升级的。

13.法国电影的基因是色情，地尔密的一个浴女镜头，开启了法国的灵感。美国电影的基因是暴力，鲍特让歹徒直对镜头，朝观众开枪，让美国导演们都悟了。而中国电影的基因，是“不拿事当事”的自嘲。

基因诞生期的导演演员都表情丰富、眼神灵活，突然间他们就被一帮眼神冷峻、表情严肃的人所取代，赵丹辛酸地说：“崔嵬得天独厚。”和赵丹的机灵鬼形象相比，崔嵬是个五大三粗、说一不二的汉子，高度符合一个共产党员光明磊落的造型，他导演的片子也如此，但一有机会仍很风趣，将日语胖翻译拍得可爱无比，把汉奸拍成了加菲猫，甚至小兵张嘎见到漂亮女孩会脸红，他也拍下来了，那才是多大的孩子呀？

即便为政治服务，中国电影也是不拿事当事，登峰造极的是《地雷战》。这部纪录片、教学片、故事片的四不象，玩出了一个“巴巴雷”。在鬼子进村的危险时刻，几个小孩不埋杀死敌人的地雷，而埋上了一泡屎。粘得日本人满手屎，中国人就很高兴了。在极度紧张、真实的情景下，忽然诞生了一个异想天开的玩笑，真是神来之笔。

此片导演文静拘谨，但他的内心是一个野人，能摆脱国恨家仇的大众情绪，把中日战争变得好玩好笑。凭着一泡屎，他就是伟大的艺术家。在政治指标极强的时候，也能在瞬间改变整个事件的性质，玩性颇大，和中国导演的自由心灵相比，一般的外国电影就显得死性。

后来，在创作空间极小的范围里，导演们送给国人的礼物，是一个个妖艳的女特务、姨太太，在高度纯洁的年代，向我们暗示了世界的丰富性。至于国民党、日本兵，我们很难对他们产生仇恨，他们给了我们一种游戏快感。

《早春二月》的男女在谈“国破山河在”的沉重话题前，还要弹弹钢琴，享受一下意外重逢的乐趣。《红色娘子军》女兵们的短裤紧凑性感，遭到抗议“大腿满台跑，工农兵受不了”，但大部分人还是容忍了这一情况。

这是一批官气十足、情趣尚存的导演，但很快这点情趣就荡然无存了。国人的天性是好玩、不正经，样板戏是中国最正经的作品，戈达尔见了样板戏后，说这是世界上最好的电影。我觉得他在胡说八道。

14.他对大众有时照顾得过多，在十九世纪七八十年代，台湾的武打片流行李小龙的打法，李翰祥导演的《火烧圆明园》中有一段北京市民反抗八国联军的巷斗场面，就也用李小龙式的踢腿，而且有“啪啪”的配音。严格说来李小龙的踢腿不是传统武术，更多是西洋击剑的步伐与法国式踢腿的结合，这样的动作出现在一部历史长片中，就有点超前。

再据服装考证，那时的北京人是坠裆棉裤，裤裆垂到膝盖，将腿踢高有点难度。即便不懂武术与服装，见到一百多年前的北京人个个都跟武打明星般将腿踢得又高又旋，多少有些怪味，如此迎合大众，破坏了影片的整体感觉。

15.要知“神气”两字是习武第一关键，而几乎所有拍太极拳的影视作品，只是拍如何将对手缠住，然后用肩膀或臀拱一下——对于这种公园太极拳，著名搏击家王芗斋有严厉的批评：“如果这种太极拳是张三丰发明的，我会瞧不起张三丰。”可惜被老一辈武术家明确指明是错误的东西，却成为今日电影的时尚，尤其以徐克为代表的新派武侠片则只讲究姿态的美观，离真正的武术相去太远。

16.沟口健二在《武藏野夫人》中，借一个角色的口，感慨日本文化：“日本太平的时间太久，等儒家文化占了上风，权利关系稳定周密，个人就消失了。在日本，表现自我的方式只有两条，自杀和通奸。”

中国是儒家的大本营，却在腐坏到极点的清末，中国也是一派灿烂的人世。看日本影片中的妓院，总是一片浑浑噩噩，比不了中国的秦淮河，尚有一份风情。侯孝贤《海上花》中的清末妓院，竟有女校的静气，史实上妓院也的确被称为“书斋”。

中国人善于改变事物的性质，在自杀和通奸之外，还有着广阔的空间，那就是游戏。《海上花》中没有情欲床戏，嫖客和妓女只是在酒桌上做游戏。中国人甚至将吃也做成了游戏，将菜对应上典故名句，坐在桌前，也像赶庙会猜灯谜一般。中国的游戏范围之广花样之多，将将抵消儒家的压力。

中国是把沉重变成游戏，日本把游戏也变得沉重。中国的插花、击剑、弓射、擒拿、围棋，到了日本都成了需要严肃追求的“道”，半分轻松不得。虽然技艺得到了巨大提高，但下盘棋，竟拼力到要呕血而亡，看戏时要有“领掌人”，鼓掌都要专门有一个带头人，观众不得妄动，这是堵死了生活的余地，难怪只剩下自杀和通奸。

而中国的武侠，是中国民众自创的好游戏。中国的武侠，仅是一种口头游戏。考察中国历史，只有政治在野势力，如墨子组织、白莲教、青帮，并无侠客群体，因为没有任何经济愿意支持一个独往独来、不依照团体利益只遵照天理人心的侠客群体。

至于少林寺、武当山等世外体系？中国的寺院有独立中央财政之外的寺院经济，一座名寺往往是当地最大的财阀，在征收地租上并不慈悲，常会引起民变。高僧们也要维护集体利益，并没有所谓的世外体系。而创立佛教的释迦牟尼认为结党必然营私，不让建立寺院。寺院是中国人的发明，我们喜欢热闹。

明清黑社会常会供奉达摩为祖师，自称为禅宗流绪，笔者怀疑这是寺院蓄养打手的余绪。当然，公共汽车上至今有给老人让座的好青年，历史上不欠心绪来潮的侠客，但过于零星脆弱。

武侠就是愿望，民众口头创造武侠故事来抒发心中不平，由于讲得多了，造成一个侠客遍地的生活幻像，只有最底层的人才信以为真，而对权贵则毫无约束力。君不见，清末时的顶尖高手们多在王府供职，八卦掌和太极拳都是得到了王爷们的支持，方开宗立派。

武侠故事中的天理人心，在现实中踪迹全无，惩恶扬善只是个无望的假想。因为是公然的谎言，所以难以满足大众，于是侠客们的对手，从贪官污吏土豪劣绅，变成了内斗，武侠与武侠之间的对垒。

17.隔绝了人世、不近人情，成了武士的优秀品德，《七武士》中剑道高手就是一个纯洁而偏执的人，结果招来青年的崇拜。吴清源在日本也被塑造成一个不食人间烟火的人物，盛传他两眼呆呆地盯着一个舞女看，只因为舞女衣服的花纹类似于围棋棋盘。因为高度符合一个日本武士的标准，反而招来妇女们的狂热崇拜，有了“心里都是吴清源”的流行歌曲。

18.我们该如何对待自己的身体？对待自己身体的态度，是有民族性的。

看中央电视台春节联欢晚会的二十年金曲回顾，会惊讶地看发现，那些歌星们对自己的身体毫无感觉，毛阿敏以左手持刀、右手拿枪的姿势唱着“一只蝴蝶飞进我窗口”，几乎是样板戏作派。甚至混血的费翔，肩膀抖得松松垮垮，只是晃晃而已，那是活动活动的体操，而不是表达力度的舞蹈。即便如此麻木，也迷倒了整国人。

19.不想再写“冬”和“又一春”段落，因为这两个段落，金基德陷入导演的自我膨胀中，令影片全然崩溃。

“冬”段落，出狱归来的小和尚已经中年人，由金基德自己扮演。他头戴毛线帽腿套红裤子，浑身圆鼓鼓站在岸边，和冰冻的湖面、破败的浮庙完全不搭配，穿成这样的人是没有权利感慨的，虽然他还是演出了点凄楚的神情——电影的视觉就是如此苛刻。

20.基耶斯洛夫斯基一直声称只拍低成本电影，他放弃了高投资，降低了投资方为回收成本、谋求高利润而对自己的干扰程度，获得了创作的自由。人生在世，总有为自己求得平等的途径，只是看你能不能放弃？

21.小津安二郎的彩色片，不是生活空间，而是一个美术的空间。所以，他不怕违反生活的自然状态。做过小津副导演的今村昌平被美术空间折磨得神经衰弱，终于离开小津，去拍真实的生活去了。

22.《罗生门》中的太阳被表现为挑逗、嘲弄、示威的对象。一开始，太阳便是“偷窥”的形象，随樵夫而移动，没有西方道德上不动至尊的位置。而强盗与妻子性交时，太阳反复以略显诡异的形象出现，它不是旁观者，而是性交的参与者，它被强暴了。

在妻子的叙述段落，被强盗玷污成为无法抗拒的、接受这一命运的唯一内心支点是“与太阳作对”——这一日本民族意识，所以妻子在交合前，仰头望日，于是强盗压在她身上，如压在太阳上。之后公堂证词，强盗与武士一致对妻子“做爱时的欢愉”感到惊讶。

《罗生门》公映后，日本出现了无数部“太阳在做爱场面中”的影片，都是卖座片——证明了“文化的差异决定了接受的差异”。

23.《公民凯恩》中的上都是与蒙古帝国首都名称一致的。在西方人眼中，蒙古上都是个掠夺巨大财富的集中地，凯恩的上都也如此。在解说词中，在结尾段落收藏展示场面，表明了他的巨大占有欲。《公民凯恩》的广角镜头，并非泛泛地玩“深度空间”、玩人物间的疏离感，而是为了具体地展示凯恩的控制欲、占有欲和自我中心。

广角镜头的特点是纵深中人物行为超速，几步便可走得很远。如教师训练苏珊时，凯恩偷偷入门，在后景小小一点，但当前景人物发生争执，凯恩几步便走到前景，由小猛地变大——这一视觉冲击力，一下子使他成了画面中心，场面被他进攻了、控制了、占有了。

一个自我中心越强的人，他的空间占据范围也越大，普通人对于领袖人物一般是不敢接近的，道理也在这儿。当凯恩与他的监护人发生冲突时，广角镜头下，在纵深处的凯恩身影小小，但高大墙壁下只有他一人，使观众产生“他占据了巨大空间”的想法。广角镜头使人物与环境、活物与物质在视觉上产生相互侵占或排斥的感应，从而表现出凯恩的心理优势。

而当前景人物遮挡，破坏了凯恩轮廓完整时，镜头中的凯恩必走几步避开或另一换一个镜头。而当广角镜头强烈表现纵深透视时，如宴会一场，凯恩必站在透视线上，只需一招手，便可触及最远处的人。镜头中含着摄天花板也是为了扩大凯恩的空间占有率。广角镜头完成了凯恩的性格塑造。

此片中的几个升降镜头，虽然音乐做得紧张，但镜头运用仍出入自如，方向性和目的性明确，这反映了西方特有的“空间安全感”。而《罗生门》的暧昧环境，以及不同人物进入树林、武士在树林中自杀的镜头，表达了东方的“空间恐惧感”。

片头交待罗生门时，空间便不明确，当结尾婴儿出现，进一步造成空间的混乱；樵夫进入树林是一长串失去方向感的镜头；强盗在林中奔跑，因并非简单的过程交待，含有强盗本人的情绪表现，公路和案发地点间的距离变得过于有弹性；而当丈夫自杀前，树林如人一样，变得富有思想感情，在这里运用了俳句拟人化的手法，空间不再作为一个现实空间——处处可见空间恐惧的意识，方向感和目的性丧失，同时将环境人格化。

24. 这点怎么解释呢？我们先假设多数制片人都是外行，对于外行来说，能打动他们的只有台词。海明威说过写小说不难，只要多写对话，人们就会喜欢。“人们太喜欢对话了”——这是诀窍，也是无奈。

对话是人们最容易理解的东西，而以文字描述画面，多数人则没有感觉，克洛德?西蒙的小说被用“印象主义”这个画派名词来形容，他详细地写出了许多绝妙的画面，但他的作品被大众认为读起来费劲，以致他在得诺贝尔文学奖时说自己是个蹩脚货。

文学大师的画面描述都难以赢得大众，所以一般编剧的画面描述也很难降服制片人，只好写出有魅力的废话和最直白的动作，以便让制片人理解剧本。编剧生存的第一个技巧，其实是制作赘肉的技巧，正像导演生存的第一技巧是装出对廉价的价值观感兴趣。

剧本中会有许多的这样精美的“赘肉”，导演的前期的主要工作就是删减，如果识别不出，和制片人一样被这些赘肉感动了，便麻烦了。因为人在读文字时的心理是寻求意义，而观影是获得意境。电影是意境的艺术，而不是意义的艺术。

导演要警惕被制片人盛赞的剧本，编剧制作赘肉的技巧越华丽，给导演带来的麻烦越大，制片人很多时候都是强烈要求拍赘肉的，因为正是这些赘肉最初感动了他。导演的工作包含着诡诈，你的合作伙伴往往是无法说服的，因为你不能改变他人的审美，那是他自小到大形成的，让他服从你的审美，只能采取诱骗的方式。

25.许多人只是在青春期时，看到了自己父母的局限，对他人则用“好人”、“坏人”简单地区分，所以幼稚的好莱坞电影能赢得大多数观众，因为大多数人不愿费神去理解他人。