李昌符（生卒年不详），字若梦，里居、生平事迹亦不详，约唐懿宗咸通中前后在世。有诗名，久不登第。咸通四年（863年），忽得一计，乃作婢仆诗五十首，中有云：“春娘爱上酒家楼，不怕归迟总不忧；推道那家娘子卧，且教留住待梳头”。又云：“不论秋菊与春花，个筒能瞳空肚茶。无事莫教频入库，每般（或作一名）闲物要些些”。所言皆中婢仆之讳，浃旬之间，京都盛传。是年遂及第尝与郑谷酬赠。仕历尚书郎、膳部员外郎（唐才子传作昌符作奴婢诗，御史劾以轻薄为文，多妨政务，遂谪官终身。此从北梦琐言）。《全唐诗》录有李昌符的诗一卷共35首，有《唐才子传》传于世。

张乔(生卒年不详)，字号、生卒年、生平事迹均不详，唐代诗人。池州（今安徽池州市）人，一说南陵人（民国二十七年《九华山志》，作秋浦人）。少与许棠受业于薛能门下。有诗名，擅长律诗。咸通十二年（871年），登进士第，并应京兆府解，作诗称最。时与许棠、郑谷、张蠙等东南才子称“咸通十哲”。曾四处漫游，黄巢起义时，与伍乔、杜荀鹤、许裳等避居九华山，互相倡咏。终。其诗多为旅游题咏，送友赠别，山水自然之作，不乏清新之作。诗清雅巧思，风格也似贾岛，长于五律。《全唐诗》录存其诗二卷共101首。事见《唐诗纪事》卷十七，《唐才子传》卷十。

周繇（约842-约913），字为宪，池州（今属安徽）人（唐才子传作江南人，此从唐诗纪事）。家贫，工吟咏，时号为“诗禅”。与段成式友善。咸通十三年（公元872年）举进士及第。调福昌县尉，迁建德令。后辟襄阳徐商幕府，检校御史中丞。诗如警句，语藏禅机。繇著有诗集《唐才子传》传世。《全唐诗》收有周繇诗一卷共22首。

张蠙[唐]（约公元九零一年前后在世），字象文，清河（今河北清河县）人，唐代诗人。生卒年、生平事迹均不详，约唐哀帝天复初前后在世。生而颖秀，幼能为诗登单于台，有“白日地中出，黄河天上来”名，由是知名。家贫累下第，留滞长安。乾宁二年，（公元895年）登进士第。与许棠、张乔等齐名，称“十哲”。授校书郎，调栎阳尉，迁犀浦令。五建建蜀国，拜膳部员外郎。后为金堂令。王衍与后徐氏游大慈寺，见壁间题句：“墙头细雨垂织艹，水面岂风聚落花。”爱赏久之。询知为蠙作，因给礼令以诗进。蠙上二篇，尤为叹赏。将召掌制诰，为人所谗，止赐白金千两。张蠙著有诗集二卷共101首，《新唐书艺文志》传于世。

剧燕（生卒年不详），字号、生平事迹均不详，蒲坂（今山西永济）人，唐代诗人。为诗雅正，亦十哲之一也。王重荣镇河中，燕投赠王曰：“只向国门安四海，不离乡井拜三公。”重荣甚礼重。为人多纵，陵轹诸从事，竟为正平之祸，被杀害。

吴罕（生卒年不详），生平事迹、字号、里居均不详，晚唐诗人。咸通十哲之一。有诗名，作品多佚。

李栖远（生卒年不详），生平事迹、字号、里居均不详，晚唐诗人。咸通十哲之一。有诗名，作品多佚。

咸通十哲在当时曾享誉一时。随着时间的流逝,“咸通十哲”中的大部分诗人与诗作已逐渐被人们淡忘。事实上,“咸通十哲”作为一代下层寒士群体,他们的诗歌艺术仍在唐诗史上占有一席之地。其受贾岛的影响较深,以苦吟作为生存方式,极注意语言的锤炼与字句的琢磨,努力追求属于自己的诗歌风格,表现出自己的个性,同时亦体现出“十哲”以“陈言为病”的形式美追求。

语言的清新雅洁是“咸通十哲”有意识追求的目标。其诗歌因对意象的精心选择和提炼而显现出清冷淡雅、清空朦胧、清苦萧瑟等以清新为主要特色的诸种美学境界。这种对意象的选择本质上即是对语言的锤炼。十哲诗中常运用竹、松、苍苔、青霭、苇丛等具有清新雅洁性质的语汇意象,如“竹蔼疑相近,松荫盖亦交”(周繇:《题东林寺虎掊泉》),“栈底鸣流水,林端敛夕阳”(许棠:《过端 谷》),“簟冷窗中月,茶香竹里泉”(张乔:《题友人林斋》),“侵阶藓拆春芽迸,绕径莎微夏荫浓”(郑谷:《竹》)等诗句中诸多清新古雅语汇的排列组合,构成了“十哲”诗歌语言的重要特色。

一、咸通十哲的形成

咸通十哲是唐懿宗咸通年间由一些举子、及第进士和下层官史组成的诗人群。据《唐诗纪事》中《任涛》和《张乔》条载，郑谷、张乔、张蠙、许棠、喻坦之、任涛、周繇、李昌符、温宪、李栖远、剧燕、吴宰凡十二人，被时人被为“十哲”。《唐才子传》中《郑谷》和《张乔》条也有记载，人数略有出入，名字写法也不尽统一，如许棠作许裳、吴宰作吴罕、喻坦之作俞坦之。《唐才子传郑谷》和《辞海》文学分册《郑谷》条又称他们为“芳林十哲”，我认为此说不确。《唐摭言》卷九有《芳林十哲》条，记己案韬玉、郭薰等八人，《唐语林》卷四《企羡》和卷三《方正》记秦韬玉、李岩士等为“芳林十哲”，并说他们皆结交宦官，干扰有司取士。“芳林”是进入内宫宫门的名字，秦韬玉等因以得名。“芳林十哲”也是活动在咸通年间的，所以也称“咸通十哲”或“十哲”，后人常常把他们与郑谷等混淆。郑谷等十二人在史料中均无勾结宦官的记述，故不应有“芳林”之讥。本文以《唐诗纪事》所载为准。

咸通十哲”都是出身寒微应举多年的下层文人，共同的社会地位、相近的生活遭遇使他们在思想感情上相投，诗歌往还唱答，形成了有些接近的诗歌风格，被时人划归为一个文人团体。但这个团体是极其松散的，其称谓产生的不严肃导致了它作为诗歌派别的不严格。“十哲”本是一种泛泛的、界定性不强的名称，如前述秦韬玉等亦号“十哲”。晚唐社会，诗歌早已完全走入普通生活，文人一篇诗作成.很快便能得到反馈，评议分派是很轻易的事。唐末还有罗隐、罗邺、罗虬号“江东三罗”，杨衡与符载、崔群等号“山中四友”，又有姚贾、皮陆、温李等并称。这些都不是严格意义上的风格流派，有时甚至在同一称谓下，几个诗人的诗风大相径庭。分派也可以互相交叉，只是就某些诗人的某些方面大概地划归一个群体，以便于品议。唐末张为著《诗人主客图》，将中晚唐诗人分主客门类，多属穿凿附会之见。可见无论是时人还是理论界仅凭一鳞一爪立门户，缺乏客观的鉴赏眼光。诗人们自己为了求名立足或显示特色，也往往喜欢聚成小团体，互相标榜。如司空图避居中条山时，“士人多往依之，互相推奖，由是声名籍甚”（《唐诗纪事》）。由于科举往往为权门把持，成为所谓“崔郑世界”（《金华子杂编》卷上），许多文人在应举求官的过程中就不得不寻求权豪保护，公卿藩镇也附庸风雅，并趁机扩大自己的力量，尤其是贞元后，内轻外重，“诸侯争取誉于文士”（《唐诗纪事》），吸纳落第或未被吏部授官的士子，在门下聚成一个个诗人群。如吴郡崔璞幕府中，荟 萃有皮日休、陆龟蒙、张贲 等；尚书东苑公镇襄阳，段成式、温庭皓、韦蟾皆其从事，一起咏诗唱和；成都李固言幕下聚集着李珪、郭圆、陈会、袁不约、来择、薛重等文人，有所谓“莲幕之盛”。举子们也自行结派，此风始自天宝年间，至德宗朝以来愈演愈烈，尤其是“时应进士举者，多务朋游，驰逐声名”（《旧唐书·高郢 传》），不参与朋伙者难以中第。当道的文人效仿先前文坛宗师，也多奖掖后学，结联羽翼。长安是这种气氛最浓的地方。士子们出于干谒、应试、落第后复习准备等等原因而长期滞留京城大多又以诗为业，互相观摩攀比之盛是很容易想象的。“咸通十哲”的称号就得之于此，是晚唐文学批评社会化的产物。十哲诗歌的创作倾向和艺术追求虽然比较接近，但这并不表明他们本人具有建树诗歌流派的自觉意识。他们各　自的诗歌成就参差不齐，与当时的其他诗人、诗派相比，也没有显示出鲜明的特色，不足以在文学史上占据独开一面的地位。

十哲的成员都是早有诗名而迟迟未得到官方荣誉的民间才子，他们之所以得名于一时，还与当时两个显达人物有关。一个是李频。李频曾任侍御史、建州刺史，政绩卓著，且善为诗，有《建州刺史集》一卷。郑谷《故少师从翁隐岩别墅乱后榛芜感旧怆怀遂有追纪》诗以李频和江左著名诗僧并举，可见李频的盛名及其在郑谷心目中的地位。李频早年受姚合推举成名，所以他对怀才不遇的士子很同情，曾识擢曹松等诗人，对十哲尤其看重，他主持京兆解试时曾使十哲一同登榜。李频有两首送给许棠的诗，一贺及第，一贺授官。《唐才子传》说喻坦之也“与李建州频为友”，喻坦之不第归乡时，李频以诗相送，好言宽慰。李频往南陵就职，张乔、许棠有诗道别。李频去世后，当时有很多诗人作诗表示伤悼，十哲中张、郑谷和张乔都有《哭（吊）建州李员外（频）》诗。三人诗题几乎一样，估计为同时所作，可见李频的去世在他们的心中引起了深切的哀痛和惋惜。与十哲有关的另一个人是薛能。薛能曾任工部尚书、嘉州刺史和徐州节度使。《全唐诗》小传说他“僻于诗，日赋一章，有集十卷”，本人尝以文坛巨擘自许，《北梦琐言》也说他“以诗道为己任”，很多举子向他行卷，多得到耐心指点。诗人卢延让曾师事薛能。早年薛能与许棠同时知名并应举，他得中而许落第，因此对许棠这样遭遇的文人深表理解和关怀。《唐诗纪事》载：“薛能尚书镇郓州，见举进士者必加礼异”，张乔、喻坦之皆受知于薛能。薛曾在二人未得京兆解试首荐时写《寄唁张乔喻坦之》一诗表示安慰和鼓励。另有《送进士许棠下第东归》也是致殷勤劝勉之意。从十哲的作品中也能看出他们对薛能的亲善和倚重。张有《送徐州薛尚书》颂扬薛能的文才武功，薛能赴江州时，张、周繇写诗送行。许棠和张乔曾陪薛能同游兴善寺并和诗。许棠外任后，还寄诗给薛能诉说远离畿辅的寂寞。尤其是郑谷，写了不少诗表示对薛能的感激，追述薛能当年对他的特殊赏爱。薛能时常在台阁公府里对众人吟诵和推荐 郑谷的诗，郑谷把自己成名归功于薛能，《读故许昌薛尚书诗集》称薛为“楷模”。薛李二人的关系也非常融洽，集中有不少相知相思的往还诗篇。两人常被并提，称为“一时骚雅宗师”。《唐才子传》说：“谷诗清婉明白，不俚 而切，为薛能、李频所赏”，郑谷在《云台编》里自序云：“求试春闱，故薛许昌能、李建州频不以晚辈见待”，直到乾宁中所作的诗还回顾早年受二公器重。十哲之所以能形成一个文人团体，与薛李共同的延誉、赞助有关，薛李至少是起到了推波助澜的作用。由于薛李，十哲作为一个群体的名声得以振扬，咸通末京兆府解试的一举同登不是偶然的。

十哲的创作时间总体上来讲是从宣宗朝至唐亡，有的延至五代。十哲的代表人物郑谷约生于唐宣宗大中五年（公元851年），卒于后梁太祖开平四年（公元910年）稍后（参见赵昌平《郑谷年谱》，《唐代文学论丛》第九辑）。许棠在十哲中最年长，咸通十二年登第时年及五十，因此他的创作活动则在宣宗年间就开始了。张乔、张蠙、周繇后入五代。郑谷在咸通十二年（872年）秋由袁州乡贡人京，至僖宗广明元年（880年）底，中迁徙频繁，但大致以应试为中心，在长安盘桓近十年。张《下第述怀》有“十载长安迹未安”句，说明他也在长安长期滞留。十哲其他人也都久游科场，在京城参加考试或等待授官。大部分登第后又蹉跎经年，陆续被授予尉、令、郎官类卑职，就此风流云散。因此，十哲作为团体的文学活动是在咸通年间的长安。他们诗歌唱答，出入于当时士林的各类集会，象曲江宴会、杏园探花宴、慈恩寺雁塔游宴题名等。曲江宴“泊大中、咸通以来，人数颇众”　（《唐摭言》），咸通十四年曾有一次空前的盛会，是年正逢李频主持的京兆解试，同时得意的十哲当不会错过。十哲诗中多次提到这类宴集。

十哲之间颇有私谊，交往频繁，诸人集中互相探访寄赠、唱和往还的篇什不但多，而且感情浓厚。不仅文学活动，在生活范围、交游行迹方面，十哲也还具有作为一个群体的共同性。他们都常与栖白、清越等诗僧交往，大都写过题咏 甘露寺的诗。由于郑谷倡言“诗无僧字格还卑”（《自贻》），十哲诗中无例外地频频出现僧、寺题材。十哲大多都有过一段隐居经历，张乔和许棠二人还曾偕隐匡庐。十哲一生中都在四方漂泊，交游广泛，与马戴、曹松、曹邺、李洞、黄滔、段成式、杜荀鹤等知名诗人有来往，并且形之于诗。

“咸通十哲”的湮没无闻是在年隔久远的后来。郑谷当时曾因诗名得拜右拾遗。齐已《往襄州谒郑谷献诗》称他“高名喧省闼，雅颂出吾唐”。欧阳修《六一诗话》说：“郑谷诗名盛于唐末”。纪昀《四库全书总目提要》也称郑谷为“晚唐之巨擘”。（宋初郑诗为蒙学所习，而且广泛流传于社会各阶层。宋元小说在描绘雪景时常引证郑谷的《雪中偶题》）。十哲每个人都有警联或佳作为时人传诵，郑保的《雪中偶题》被时人段赞善取意作画，许棠的《过洞庭》被用来题扇。任涛一联好诗，使常诗李骘廉察江西时特免其差役。剧燕向镇河中的王重荣投赠一诗，立得礼遇，高出诸从事。十哲中的几位身边又聚成了一些新的诗人群体，如郑谷，不少人向他投诗请教，王贞白一次曾投献500首。郑谷归居宜春时，孙访、齐己和黄损等人跟从他学诗。张乔隐居池州九华山时，有伍乔等人慕名相从。张广明后人蜀，又因蜀主王建的赏识形 成一个圈子。

二、十哲诗歌的创作倾向

十哲在《全唐诗》中存诗800余首，其中任涛、剧燕仅存一联残句’吴宰、李栖远诗不存。内容大体上是抒发困顿失意的牢愁，吟咏月露风云、山川形胜，多酬赠往还之作。读他们的作品，可看到中下层文人士子的普通生活场景，也感受到萧索的意绪和哀伤的情怀，却不能想象到它们发自一个严酷动荡的乱世。宣宗大中十三年（860年）裘甫起义，懿宗咸通九年（868年）庞勋起义，僖宗乾符元年（874年）王仙芝起义，翌年黄巢大起义，历十年，一直到907年唐亡，这四十七年间各种全局性的和地方性的战乱此伏彼起帝王多次奔逃出京，是唐王朝彻底崩溃的时期，也是十哲主要生活的年代。文人的处境相当凶险，温庭皓为徐州兵变中的庞勋所杀，薛能及全家被部将屠杀剧燕客于柯中王重荣幕下，罹“正平之祸”遇害。文人遭贬谪 的更不可胜数。十哲目睹或亲历了这一切，诗中屡兴“贫”、“病”之叹，“乱离”、“战尘”之类的字眼如同挥不去的幽灵恩亲的诗句“频招兄弟同佳节，已有兵戈隔远书”（李昌符《客恨》），也隐约闪现着刀光剑影。比较而言，十哲中郑谷对这类内容涉笔稍多，但他是从个人奔波遭际或送别怀人的角度着笔，在抒发愁怀的时候约略述及时事，如《峡中寓止》、《再径南阳》、《奔避》等。乱离未得到正面描绘但能从诗人惊惧仓皇的神色中有所感知。大部分诗人则回避有关国运民瘼的问题，每篇的情感起伏、心志去就都是从一已之身出发，广阔的社会生活在诗中仅仅化作摸糊的背景，就连老于场屋、情辞最苦的许棠，也从不涉及具体的人事和世情，只是在各种情境中倾诉不知所从的惶惑：“终年愁远道，到老去何蹊”、大地虽云广，殊难寄此身”（《陈情献江西李常待》其二、其三），跃然于纸上的，是“飞尘长满眼，衰发暗添头”（《谴怀》）、“旅貌同柴毁，行衣对骨穿”（《冬杪归陵阳别业》）的潦倒画像。可以说，十哲诗弱化了现实而强化了现实的感伤。

十哲诗中大量有关失败和焦虑的诉说，不离功名二字。或自怜自伤，或同病相怜，偶尔也自嘲一下：“人间不遣有名利，陌上始应无别离，……我今漂泊还如此”（李昌符《送友人》），时常也称颂隐逸，实际上向往的却是那种与现实不即不离的以官为隐：“功名如不立，岂易狎汀鸥’（张乔《岳阳即事》），在真风告逝的当时倒算坦白。为向当路者行卷，十哲大都写了篇幅较长的陈情献待，自叙贫病失据的窘况，请求垂怜提拔，并有些过分地吹捧对方的恩德名望。干遏请托本是唐代士林风气，但到唐未，不但盛唐干谒诗中逞才济世的豪情和自负不可复得，杜甫对“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的自省精神也荡然无存，许棠《送龙州樊使君》说：“政成开宴日，谁伴使君吟”，一副乞怜讨好的权门清客形象。十哲的见识和行为一概未能免俗，偶有特异之举，也不过是求名的姿态。如张乔一反当时举子骑马之习，独跨毛驴以显吟价颇高，惹人注目；李昌符行卷也反举子精修卷轴之习，不施装修，且投《婢仆诗》五十首，嘲谑婢仆羞短，在京城贵家婢仆中大获骂名，由此扬名中第。科场的胜败主导着十哲作品的基调，一朝成功竟使五十岁的许棠的自我感觉“筋骨轻捷，愈于少年”，而屡试屡败更使他们脆弱消沉，动辄说“才薄命如此，自嗟 兼自疑”（李昌符《下第后蒙侍郎示意指于新先辈直思感谢》）、“贱身元合衣荷衣”（张《言怀》），与盛唐诗人的自信和进取不可同日而语。许棠的两句诗，欲吟先落泪，多是怨途穷”（《客行》）道出了十哲多数诗篇的情感底蕴。

尽管十哲作品的现实主题及其表达远非深刻，但仍不失为唐季文人的典型音调。十哲的遭际代表了当时绝大多数士子的共同命运。由于朝廷不象初盛唐时那样广开贤路，科举几乎成了寒门知识分子的唯—仕途。每年有几千举子云集长安应试，但被录取者只占百分之一、二，绝大多数连年不得中。加之各派政治势力结党营私，请托行贿之风盛行，才德之士往往难以胜出。据《唐语林》：“大中、咸通之后，每岁试礼者千余人。其间有名声，如何植、李玫、皇甫松、李孺犀、梁望、毛浔 、具麻、来鹄、贾随，以文章称；温庭筠 、郑渎、何渭、周钤、宋耘、沈驾、周系，以词翰显；贾岛、平曾、李淘、刘得仁、喻坦之、张乔、剧燕、许琳、陈觉，以律诗称；张维、皇甫川、郭鄩、刘庭辉，以古风著；虽然皆中科。”十哲中郑谷应举十六年，许棠三十年、张十年以上，余人也经试多年，所以写下了很多落第诗。这在当时乃至有唐一代一直是被文人反复吟咏的内容。十哲没能做到从时代、社会角度落笔，仅仅局限于个人生活视野，固然反映出他们的心胸狭窄、思想不够深刻，但他们的牢落感慨之辞毕竟传达出了相当众多的中下层知识分子的共同情绪，在一定程度上折射了不合理的现实制度和不稳定的时局面貌。在困厄中，十哲没有愤激抗争的呼喊，只有低回寻觅黯然神伤的悄吟，这也是封建时代软弱书生的有代表性的情感方式。这一群位沉下僚的小人物，既掌握不了自已的命运，也不具有忧国忧民、拯时济世的胸襟和气魄。他们表现于诗中的不是英雄末路的壮怀激烈，而是文人落魄的哀婉穷愁，并且把这种失意点染得非常具有抒情意味。郑谷的《南游》，写他行至湘浦凭吊屈原，不再有君臣大义的感想，只生发天涯孤旅的叹息：“渐远无相识，青梅独向人”，孤独的身影在一枝青梅的映衬下更显得凄清寂寥。《诸宫乱后作》遥想乱兵践踏的故乡，空城有清江环绕，旧居的灰烬之中犹有“黄花紫蔓上墙生”，这断壁残垣中凄凉的美感比“乱离情”更令人怦然心动。《渼陂》通过他旧时所题的依稀可辨的诗碑，把“昔事东流”的失落感轻飘地凝结在青青苔痕上；《乱后灞上》则通过在高空回望人间的飞鸟，把盛衰变幻的恍惚感溶人了苍茫的暮色之中。惨痛的人生和人生感受，在十哲的笔下诗意化地转换为梦醒后的追忆和怅惘。

前人评价郑谷的诗，多说“其格不甚高“（欧阳修《六一诗话》）、“气格如此之卑”（叶梦得《石林诗话》）、“骨体太孱”（胡震亨《唐音癸签》），这是过于严格的要求。处于大崩溃前夜的唐季，已经不可能再激荡着奋发踔厉的盛唐朝气了，十哲也难脱时代的暮气。然而无论如何他们还是坚持抒写自己的真情实感的。当时应试诗大多要求以颂圣为旨归，引导读书人做正面文章，但十哲平时的诗中并没有这样的违心之作，郑谷甚至还有《感兴》、《偶书》这样微婉讽渝的作品。他们也少写欢娱之词，而只本着自身的真切感受，发出压抑的哀鸣。十哲虽然丧失了理想，丧失了热情，但尚未丧失知识分子的良心。从创作倾向上，我们可以看出繁荣期过后的唐诗在精神气骨上的渐趋萎弱。诗至晚唐，特别是咸通以后，风骨健举的作品寥若晨星。即使是聂夷中、杜荀鹤、皮日休、陆龟蒙、曹邺等人抨击贪官污吏、描写民生疾苦的诗作，在他们全部作品中所占的数量也极其微小。有一些人或是把诗歌作为谋求科举仕进的工具，或是为了娱情养性，玩弄形式，标榜风格。如曹唐身处咸通乱世，却居然写出了粉饰太平的《升平词》五首；还精心结撰《小游仙诗》九十八首；皮陆的大量唱和诗，写闲居、垂钓、器用，空寂无聊，无所用心；司空图退隐之后，日与名僧高士游处吟咏，其诗无非是闲逸生活的写照；李洞只是寻幽访隐、流连风景，对身家之外不曾表露一点关系：韩倔和罗虬更多地沉溺于绮罗香泽之中，写尽青楼金闺、妇人体态。在这些诗篇里，作者的创作态度和创作倾向都不严肃，连十　哲的起码的真诚都没有。相形之下，十哲还是难能可贵的。

三、十哲诗歌艺术追求的得失

十哲诗大体上以清丽浅近为主。郑谷作为十哲中最著名者，是唐末诗坛秀丽风格的典型代表。《四库全书总目提要》说他“于风调中独饶思致”，写景设境常带有追　忆的感伤情调，使实景变得虚淡而耐人寻味。如《和知己秋日伤怀》：“流水歌声共不回，去年天气旧亭台。梁尘寂寞燕归去，黄蜀葵花一朵开”。整首诗里流荡着一种迷　惘的情韵，景物都成了“有意味的形式”而自具风神 。这首诗后被北宋晏殊点化为著　名的《浣溪纱》词（一曲新词酒一杯）。另如 《淮上别友人》：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭外，君向潇湘我　向秦”，绝句而以重复用字的歌行句法出之，轻唇利吻如风行水上，把客中送客的离　情表达得既潇洒又深长。十哲其他诸人，许棠沉郁宏阔，张乔素净明亮，张笔力劲拔，等等，艺术上各有追求，却不脱浅淡流丽一路。总体上看没有突出的成就，细节上所做的种种努力还是值得肯定的，特别是写景状物和技巧颇显精到。首先，相当注意光线和色彩的明暗对比。如郑谷的“月黑见梨花”（《旅寓洛南村舍》）、“野花明　涧路”（《华山》），许棠的“树藏幽洞黑，花照　远村明”（《题郑侍郎岩隐十韵》），鲜花在暗淡的背景衬托下显得明艳照人，颇具神采。其次，注重再现视觉表象的真实，往往以一种似真似幻的错觉来造成恍惚 迷离的艺术效果。郑谷的“碛树藏城近，沙河漾日流”（《送人游边》）、许棠的“地出浮云上，星摇积浪中”（《宿灵山兰若》）、张乔的“夜火山头市，春江树杪船”（《送友人进士许棠》），有意消除客观景物的空间层次，强调主观感受，把平列的视觉印象直接敷设在画面上，互相映衬，别有意趣。

十哲常化用前人的诗句和意境。上述以幻觉写实景的例子，构思就得之于杜甫的“乾坤日夜游”、孟浩然的“波撼岳阳城”及王维的“郡邑浮前浦，波澜动远空”等句。张乔得唐人之助最多。他的“树黏青霭合，崖夹白云浓”（《华山》）和“古坛青草合，往事白云空”（《题终南山白鹤观》）显然是受了王维“白云回望合，青霭人看无”的启发；《听琴》形容琴声用“静恐鬼神出，急疑风雨残”是学韩愈和李贺的同类诗，而语更直露；《寄维扬故人》整首诗都从杜牧的《寄扬州韩绰判官》化来；他还有诗句是学李白的，如“山随绿野低”（《浮汴东归》）袭用李白的“山随平野尽”，《华山》诗发端“谁将倚天剑，削出倚天峰”二句，劈空而起，似有李白“安得倚天剑，跨海斩长鲸”和“庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉”的气势，但后几句的刻画就嫌细弱。张、许棠也有些诗句脱胎于李白诗。张的“黄河天外来”直接浓缩李白的“黄河之水天上来”，许棠的“片时怀万虑，白发数茎新”（《出塞门》），对时间的夸张可能是效仿李白的“朝为青丝暮成雪”，但力量顿自悬绝。杜甫诗常为许棠和郑谷借鉴。杜有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，许有“鸟畏闻鶗，花惭背牡丹”（《留别故人》）；杜有“星垂平野阔，月涌大江流”，郑有“树尽云垂野，樯稀月满湖”（《久不得张乔消息》）。另外，张的“每每樵家说，孤坟亦夜吟”（《吊孟浩然》）与李贺的“秋坟鬼唱鲍家诗”，想象如出一辙。

总地来说，十哲是以更简淡更直拙的语式化用前人的诗句或诗意，以纳入自己统一的风格里，这也反映了他们尚浅切的审美趣味。就化用的部分而言，十哲诗很少追及前人达到异曲同工。

十哲诗歌追求清丽浅近而有时失之于平淡肤泛。前者为其所长，后者为其所短，而这两端之间却只有一步之遥。十哲还都讲究笔调疏阔，直捷晓畅，不用事典，不设繁词累意，这方面做得比较成功。但是，要以浅显的语言形式表达隽永的意蕴，这一境界他们很难企及。因此，十哲的诗大部分成为泛泛庸辞。由于诗中缺乏远韵，许多诗有句无篇。他们的诗都写得很工整，格律和对仗多经悉心锤炼，但缺乏生气灌注，总令人觉得不够跳脱活泼。

十哲诗最大的艺术失误在于重复。首先是对前人的重复。诗歌并不是不可以承袭前人，关键在于诗人能否让习用的诗歌形象经过自己心灵的过滤。在前人吟咏无数遍的陈旧题材里写作，不能用自己新鲜的感性经验冲淡前人的理性经验沉积，使得十哲的诗很多是陈词滥调。尽管在细微的表现技巧上能别开一些生面，但这并不能赋予诗歌以更多的新意。十哲没有刻意追求诗歌语言和韵律的陌生化，而着力于情感和意兴的随时随地的表达。十哲诗有相当一部分是主观化或者企图主观化的，然而也正在这里暴露了他们致命的弱点：很多诗是为了显得情思袅袅而为文造情，而其情思又往往是附丽在前人凝固的诗律诗意下的惯性产物。如在送别、边塞题材中，充斥的大都是前人诗中习见的情景，很难看见作者身历亲为的独特感受。大量的同类相及的联想代替了真正的想象力。访山过寺，必得称颂隐逸，即使自己毫无归隐之志；游边望关，就要泛泛地抒发征人哀怨，完全不结合现实问题。艺术表现上承袭、化用前人的熟词熟境而又相形见绌。

其次是对自己的重复。十哲的诗路很窄，每人都常常在自己的那套语词系统里来回踱步，高频率地使用自己习用的字词、意象或意境。如郑谷一些写文人日常生活情趣和情态的诗，以及赠人之作中的许多诗句面貌相若，总不外诗酒书画，缀以风光花草，取材角度和表现手法都成套路。许棠写流寓之苦几成程式，无非是东西南北，四方漂泊，游秦滞燕，泣别歧路。张乔常反复取同样的动词或形容词作诗眼，如“细”字、“人”字。每人诗的情调和气氛也缺少变化。由于不存在突破前人的前提，因此这种单调状态并不能熔铸自成一家的意象风格。

第三是十哲诗之间互相的重复。诗意陈陈相因，诗风大同小异，十哲诗中的许多篇如果混杂在一起是很难分辨其归属何人的。明显的例子是他们在句式上的互相重复。如并列词或词组，中用连词，作为五言诗的一句，张乔诗中比比皆是：“带雪复衔春”（《终南山》）、“落花兼柳絮”（《送友人往宜春》）、“辛勤同失意”（《送友人归江南》）等，许棠和郑谷诗里也不少。这样的句式实质上是散文化的，以之人诗，表明了十哲诗尚浅易的倾向，但如此集中地大量出现，不能不说有些重复。这或是十哲诗之间互相借鉴的结果。张乔《题灵山寺》有“四面闲云人，中流独鸟啼”与许棠《过洞庭》的“四顾疑无地，中流忽有山”取境角度相类，张许二人过往甚密，当有相互参看的可能。

十哲和唐末其他诗人一样，面临着诗歌的继承和创新的问题。诗歌发展到盛唐时期，已形成了清新刚健、兴象玲珑的艺术形式，中唐时期韩孟、元白等进行了革新性的探索，另辟蹊径，开创了险怪和浅俗等风格流派，晚唐前期又有李商隐、姚合、贾岛、杜牧等人把诗歌的形式美开掘发扬得多姿多彩，到咸通时期诗歌的创变已经难以进行了。时代虽然动荡不已，但思想界的巨变还没有到来，因此不可能赋予这一代诗人以新鲜深刻的哲思和感受，旧有的诗歌形式没有发生难以涵盖内容的危机，依然适应文人的思维方式和情感方式。传统矗立在诗人们的面前，成为一座不可逾越的高峰。十哲在诗中提及陶渊明、李白、杜甫、贾岛等，表明了他们的仰慕之意。在这种情况下，十哲的艺术追求就好象是在这座高峰下向深层细处的继续开掘。他们在前人开创的诗歌框架里，有意识地沿着相宜的方向加以展开，丰富了我国诗歌艺术的宝库。但是，没能形成鲜明的艺术个性。唐末其他诗人基本上和十哲同步。有些诗人勉强在题材上或风格上独标一帜，终于也未能越出前人的樊篱。汪遵、孙元晏、周昙和胡曾专写咏史诗，但只是空泛议论，没有新警的卓见；罗虬写《比红儿诗》一百首及前述曹唐作《小游仙诗》九十八首，李昌符作《婢仆诗》五十首，也都辞意凡庸，除了题旨集中外无甚特色。另有庄南杰、李允，专门学李贺，搜奇猎异，惨淡经营，然终未比长吉幽奇诡异的意境胜出一筹。李洞专学贾岛，也未能出其右。唐末诗歌既不能突破前人，又无法超越时代，薛能批评刘得仁所说的“百首如一首，卷初如卷终”，至此已成诗家通病。

唐代诗歌从初唐到唐末经过了一个抛物线型的发展过程。唐刚立国时，诗歌内容空虚浮靡，形式雕琢，社会作用微弱。中间的二、三百年，诗歌穷极了正反复变，　曾蔚为旷古奇观，但到唐末，在题材内容上、感情形式上又变得苍白贫弱。诗人又在围绕身边的琐事闲情反复吟玩，诗歌或绮艳萎弱，或枯索寡味，只在技巧上有所提高。这个“抛物线”在秀句、诗格著作风行与沉寂中得到了象征性的体现。初唐就有讲格法、对偶的书。贞观中，褚高与诸学士奉敕“撰古今文章巧言语，以为一卷”（《文镜秘府论》南卷论文意类引）；龙朔元年，许敬宗、上官仪等“采摘古今文章英词丽句，以类相似，号瑶山玉彩，凡五百篇”（《玉海》卷五十四载《瑶山玉彩》五百卷注）。元兢撰《古今诗人秀句》二卷，僧元鉴和吴兢合撰《续古今诗人秀句》二卷；李峤作《评诗格》。盛唐以来，诗歌内容充实，艺术富有创新精神，反而少有诗格秀句之类著作出现。直至唐末，诗歌创作观念发生偏移，这类书重又应运而生（详后）。诗格秀句书大盛于唐初和唐末，构成了“抛物线”的两端，是颇耐人寻味的。有唐一代诗人和理论家其实并不缺乏通变意识。初唐人对文学就有明确的“史”的考察角度，史学家们在《隋书》的《经籍志集部序》和《文学传序》、《周书·王褒庚信传论》、《北史·文苑传序》等著述中，通过把握既往文学史上的嬗变，从政治需要出发，对当时的文学之变发出了明晰的呼唤。盛唐诗高潮之后，诗人面临更严峻的挑战。皎然这时称“能知复变之手”为“诗人之造父”（《诗式》卷五《复古通变》条），把完善的创变视为诗歌艺术的生命所在。中唐和晚唐前期众多诗派的出奇制胜、戛戛独造显示了求新求变的强烈而普遍的自觉。至唐末这种寻求突破的焦虑变成了自甘平庸的无奈。作于大顺元年（890年）的《李元宾文集序》说李作文“不古不今”，李元宾自己也说自己是“上不罔古，下不附今，直以意到为辞，辞讫成章”（《李元宾文集·帖经日上侍郎书》），表面上是求自为一体，实际上已转向中庸平正，无力于标新立异了，诗歌到了难以为继的地步。司空图说：“文之难而诗之尤难”（《与李生论诗书》），这是作家们的创作体会；《唐音癸签》引皮日休语曰：“诗逮吾唐，切于俪偶，拘于声势，易其体为律，诗之道尽矣”，道出了当时诗坛的虚弱状况。他对于将来的变化抱有期待，但已经很渺茫了：“后有变而作者，予不得以知之”。唐末或机械或牵强的分派别体，不是打破了而恰恰是完成了唐诗向唐初形式主义的回归，咸通十哲就是这一抛物线上有代表性的一点。因此，我们所关注于它的，与其说是它的特殊性，不如说是它的代表性，其诗歌艺术得失和流派性质，正是困境中的唐末诗歌的重要标本。

四、十哲诗歌风貌的形成原因

形成十哲诗派特色的原因是多方面的。首先是诗人自身的原因。支离破碎的时代使得很多知识分子回归内心以保持人格的完整自足。十哲虽然汲汲于科举仕管，但并不具有强烈的参政热情。因此，尽管他们不能经常保持优雅的生活情致，但基本上还是能够在精神上进行自我调节的。这种比较平和中庸的情怀赋予他们的诗以一种从容的、恬淡的风致，连他们的穷愁叹恨也因为被诗意化了而并不显得急迫。平稳的感情选择了平稳工整的形式，保守的思想观念又使他们在晚唐绮艳风炽的环境中几乎不受影响。咸通年代是以淫逸奢华为荣的年代。韦庄有一首诗《咸通》充分地描绘了当时的世风：“咸通时代物情奢，欢杀金张许史家。破产竞留天上乐，铸山争买洞中华。诸郎宴罢银灯合，仙子游回壁月斜。人意似知今日事，急催弦管送年华”。人们纵情享乐，耽于声色，不少诗人都写有艳情诗，简谈质拙如方干，也有几首轻艳之作。十哲在这样的环境里，又与当时的艳诗大家段成式等保持来往，除周繇外（周的浮艳之作不见于《全唐诗》仅见于《唐才子传》的记载），却都未沾染此习。十哲在诗歌思想上有另一套观念。十哲共同推重的人物薛能、李频当时是：“骚雅宗师”的形象，薛能《春日使府咏怀》说：“谁怜合负清朝力，独把风骚破郑声”，对十哲当有相当影响。郑谷在论诗的《卷偶题三首》之一和之三、《读李白集》、《读前集二首》里，批评《中兴间气集》，高度评价王湾、李白和《河岳英灵集》，对盛唐的清新远韵表示向往，反复强调诗骚风雅传统，并提倡学习陶渊明。在评价友人诗的时候他也表达了这些观点。《读故许昌薛尚书诗集》说薛能“篇篇高且真，真为国风陈。淡薄虽师古，纵横得意新”，强调诗的真朴淡远，推陈出新。（寄前水部贾员外嵩）云：“相如词赋外，骚雅趣何长”，在富丽辞采之外更重视骚雅之趣。他对当时的浮华文风极为不满，批评说在此丧乱时世“浮华重发作，雅正甚湮沦”，赞扬友人“风骚为主人，凡俗仰清尘”（《故少师从翁隐岩别野乱后榛芜感旧怆遂有追纪》）。他谈自己是“谁知野性真天性，不扣权门扣道门”（《自遣》），推崇道门的天然野性，排抵权门的骄奢淫靡。许棠、张等也屡屡以钦羡的口气提及杜甫、贾岛；周繇被时人称为“诗禅”，因为其诗“不人于邪见，能致思于妙品，因知其衣冠于裸人之国”（《唐才子传》），可见周繇香艳诗远非主流；剧燕据《唐诗纪事》载也“工为雅正诗”；郑谷还称赞张乔说：“近日文场里，因君起古风”（《访题进士张乔延兴门蜖所居》），对张乔复古的作用给予很高评价。十哲之间互相推许，使他们的创作主张在当时造成了一定的影响。尽管其主张内容泛杂，而且与实际创作存在相当距离，但崇尚骚雅典正的观念，毕竟使他们以清谈的诗风远离了浮艳轻侧的时尚。当然，这种诗歌创作观念的形成还与生活状况和社会地位有关。他们困顿失意，羁于下位，没有纵情享乐的条件和心情。即使是陪宴之时，佳肴美景也常不属于他们，欢乐转瞬即逝：“当欢莫离席，离席却欢稀”（李昌符《赠同席》）。因此，十哲的诗中情绪大多低落消沉，笔调抑郁萧索。

其次是诗人选择的结果。中唐的诗歌创作是实验性的，各种新创中包含了不能和谐地融合在一起的因素。韩孟的险怪和元白的浅俗都存在着严重的艺术偏差。晚唐前期的众多流派各辟蹊径，各有短长。至十哲，他们为了避免重蹈覆辙，谨慎地选择了和谐平稳，清婉明白的传统风格。当然，他们的实际创作并未达到他们理想的格局。中唐的探索虽然不成熟，却创造出了一种气氛，这种气氛能够把人自然而然地带到一种高度激动的情绪状态，而这正是诗歌美学观念保守的十哲最缺乏的，也正是唐末诗坛最缺乏的。十哲在前人众多的经验教训面前过于小心翼翼，绕开任何冒险性的尝试，使诗歌在相当程度上失去了活力。因此，这一时期虽然作者众多，貌似热闹，实际上却恹恹无生气。

第三，与理论界的审美导向及社会风习的影响有关。中唐韩愈发展了诗缘情传统，主张文学写不平之鸣，文穷益工。韩愈的不平之鸣不仅包含有深广的社会内容，也包括哀叹个人的不幸，这就为文学创作在理论上开启了一个个人的切入角度。他认为“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和诗序》），提倡表现个人的真情实感，尤其是抒发“羁旅草野”的“愁思之声”。大和至大中年间，一些诗人提出了反功利主义的文学观。沈亚之、李群玉、李商隐主张感物抒情，以真情动人，尤其是李商隐，更明确地反对文载周孔之道，主张直抒性情，诗“必有咏叹，以通性灵”，完全反对元白以诗“补察时政，洩导人情”的主张（见《上崔华州书》和《容州经略使元结文集后序》、《樊南文集详注》）。唐末继承这些文学思想，黄滔提出穷愁有作，他评王雄的文章时说：“……使若作《骚》演《易》，皆出于穷愁也，复何疑焉？”（《黄御史文集》卷七）；罗隐不强调明道，而代之以达情；“其闻歌者不系声音，惟思中节；言者不期枝叶，诗贵达情”。（《罗昭谏集》卷六）。这些诗论文论不能不对传统诗教说产生一定的冲击，对于生活在大中、咸通年及以后的咸通十哲也带来了影响。唐末许多诗人，包括十哲在内，都不去吟咏远离自己的庙堂生民之事，而着重表现个人的情怀、感受，尤其是羁旅穷居的悲郁。唐末主张诗教说的理论家，既没有在文学界造成声势，也没有在自己的诗歌创作中显示出实绩。十哲虽尊崇骚雅和李杜，也并未从精神上继承他们关怀现实、讴区歌人生理想的优良传统，而只是吸取了他们善为怨苦之音的长处，变为个人穷愁失意的低吟。

唐末诗歌理论界的一个重要倾向，是对清丽淡泊境界的追求。韦庄编《又玄集》在序中特地声明专门在唐人诗中“极其清词丽句”（《唐人选唐诗》）。韦庄在《乞追赐李贺皇甫松等进士及第奏》中，把李贺、皇甫松等十四人列为丽句清词的“奇才”，也可见出他主张清丽之说。李洞在《颜上人集序》中总结僧质的诗时说他“直以清寂景构成数百篇。其音清以和，其气刚以达，妙出无象，虚涵不为，泠然若悬，未扣而响，信其功之妙也，不可得而称矣，信其旨之深也，不可举而言矣。”（《全唐文》卷八十九）对清丽谈泊的风格表示称赏。司空图《诗品》虽列出二十四种风格，但穷其本旨，则以冲淡空灵为上，所以他标举趣味澄淡、意境悠远的王右丞、韦苏州诗为论诗准的。他自己所得意的诗句，以及被他誉为“天才”的李山甫的诗（见司空图《偶诗五首》），都是属于蔼然清绝、意境冲淡之类。这一　艺术追求必然带来诗歌语言上的崇尚自然　流利。十哲的创作无疑是对理论界这类审　美导向的一种回响。

唐末是讲究艺术形式的时代。赋和文　也都象诗一样注重严谨的格律，诗学方面　则产生了专门探讨诗歌技巧的理论和方法论，即“诗格”书。现存的有李洪宣的《缘情手鉴诗格》、虚中的《流类手鉴》、齐己的《风骚旨格》等等。这类书在当时大量涌现，内容易提示诗的作法，不涉思想内容，重在体制、修辞等形式方面的问题，进而探讨精细的格律和微妙的比兴。郑谷著有《国风正决》，又曾与齐己、黄损一起作《今体诗格》，说明他对这类书有特殊兴趣。当时科举试诗严格要求格律，常规定为五律六韵，故十哲的诗皆律诗，对仗韵律工整平稳极少拗峭，而略显呆板，工有余而味不足，且有众篇一体的僵化弊病，这与诗格理论和科举的程式要求不无关系。

撰集丽句也是唐末的一种风气。唐初即有此风，至此大盛。据《吟窗杂录》载，李商隐有《梁词人丽句》书一卷。另外黄滔有《泉山秀句集》三十卷，王起有《文场秀句》一卷。张为的《诗人主客图》虽然重在分流派，但述及诸人也是摘句为图。摘采时贤佳句的有李洞的《集贾岛诗句图》，倪有有　《文章龟鉴》一卷。刘攽的《中山诗话》指出诸家句图的取舍特色云：“人多取佳句为　图，特小巧美丽可喜；皆指咏风景，影似以百　物者尔，不得见雄材远思之人也。”句图或　句集的目的，在于提示佳句，供人吟咏效　法，其仲裁眼光和欣赏趣味必对当时的诗　作者产生一定的指引作用。文人还有品评　诗句的风尚。《酉阳杂俎》中段成式说他常　“请坐客各吟近日为诗者佳句”。当时文人　的佳篇佳句一出，便立即在社会上广为传　诵。诗人盛名也多由其个别的清词丽句而　得，如赵嘏称“赵倚楼”，十哲中许棠称“许洞庭”，郑谷称“郑鹧鸪”。此外十哲中其他人得名也常是因其一诗一联，张幼有“白日地中出，黄河天外来”为世所誉，温宪因题崇庆寺的一首落第诗而成名，任涛也因一联“露团沙鹤起，人卧钓船流”颇得称赏。因此十哲为诗多苦吟炼字，不设大篇伟什，多求精美小巧。理论界和时尚对浑沦意境的忽视，也导致十哲诗的有句无篇。当时所谓“佳句”的品评还常为权贵公卿的趣尚所左右。《北梦琐言》卷七记述卢延让、陈咏被官僚势要欣赏的诗句平庸无聊，但为了“假誉求售”，诗人还须注目，置于重要地位。许多“失体成怪”、“逐奇失正”的诗句为显宦欣赏，应试举子投其所好，诗歌质量粗劣，“所干投行卷，半属诌词，概出赝剿”（《唐音癸签》卷二十六《谈丛》）。十哲大都是应举求仕多年的，他们必然要迎合时尚和权贵的口味，清词丽句有之，格卑气弱的粗滥词句也有之。

咸通十哲是在唐末社会风气的孕育下必然产生的一种文学现象，它的典型性不在于准确而深刻地反映这个时代的没落趋势和社会矛盾的本质，而在于代表了这个时代大多数失路的知识分子对人生的一般理解和无可奈何的共同心态。他们在艺术上所作出的努力虽然微弱，却对五代和宋诗人具有一定的影响，其原因，当不仅在于诗风的延续性，更在于这种诗风对于无力振作的时代的适应性。因此，在唐末众多的诗群诗派中，相较于讽刺现实的诗歌以及浮艳空洞的颓风，十哲代表的是一种更具普遍性的诗风，更能体现当时诗界派别纷歧、门径庞杂的表象之下的真实面貌。