音韵学是研究古代汉语各个历史时期声、韵、调系统及其发展规律的一门传统学问，是古代汉语的一个重要组成部分，就像现代汉语语音是现代汉语的重要组成部分一样。所谓声、韵、调系统，简单地说，就是指某个历史时期汉语声、韵、调的种类及声母、韵母的配合规律。

以现代普通话为例，它有 21 个声母， 39个韵母， 4 个调类。其声母和韵母的配合不是任意的，而有一定的规律，如j、q、x三个声母只能和齐齿呼与撮口呼的韵母相拼，而不能与开口呼与合口呼的韵母相拼。

在研究方法上，传统音韵学主要使用的是系联法、类推法、统计法和比较法。在标音问题上，由于古代没有现代化的标音工具，古人表示汉字声、韵的工具还是汉字，所以传统音韵学研究古音时还得借助某些习用的汉字作为标音工具，只是对古音进行构拟时才使用国际音标或其他注音符号，但这已是清代以后的事。

与传统音韵学不同，语音学是十九世纪兴起的一门研究人类语言声音的科学，它主要研究语音的系统 (声音的成分和结构)、变化及发展规律，并教会人们如何去分析研究语音的系统和变化，如何发现语音的变化规律，同时训练人们发音、听音、记音、审音的技术。

语音学一般分为普通语音学、历史语音学、描写语音学和实验语音学等。 语音学是对语音的客观描写，有时还利用各种实验方法，来证明语音的生理现象和物理现象；音韵学则是把语音作为一个系统来观察，它研究各种语音现象之间的相互关系。语音学既然把语音当作生理现象或物理现象来研究，因此有所谓普通语音学，讲述发音器官的作用、各种语音的构成，那是适用于全人类的，只是每一个民族的具体语言还有自己的一些语音特点罢了。至于音韵学，则不可能有“普通音韵学”，因为音韵总是属于一种具体语言的，它具有很显著的民族特点，甲语言的语音系统决不可能跟乙语言的语音系统相同。

通过以上比较可以看出，汉语音韵学是我国研究汉语历史语音的一门传统学问，而语音学是研究各种语言的语音及语音各个方面的一门现代科学。汉语音韵学相当于语音学中的一个部门，可以称为汉语历史语音学，二者在研究对象、分类、方法及标音工具等方面都存在着明显的差别，绝不能将它们混为一谈。

但是，音韵学又是跟语音学有密切关系的。不能想象，一个人不懂发音的道理而能把音韵学研究好。因此，我们又可以说，语音学是音韵学的基础。自从语音学知识传入到我国后，研究汉语声韵系统、分析汉语声韵调的特点、探求古音的发展规律以及对古音进行构拟等，都需要使用语音学知识，因此，语音学又可说是研究汉语音韵的基础和工具。

与文字学区别

音韵学也跟文字学有密切关系。有狭义的文字学，有广义的文字学。前者专门研究文字的形体；后者则研究字形、字音和字义。从广义看，音韵学又包括在文字学之中。文字学的旧名是“小学”，原来是一种识字的功课。

古代的学者认为读书必先识字，因为有些古书的时代距离现代很远了，书中的文字，无论从字形方面看，从字音方面看，从字义方面看，都有许多是我们所不认识的了。而且汉字的形、音、又是有机地联系在一起的，假如不懂古音，则古代的字形和字义也会不懂，或者是懂得不透彻。古人把文字（字形）、音韵（字音）、训诂（字义）看成是继承祖国文化遗产所必备的基础知识，那是很有道理的。

音韵学古代被目为“绝学”，不免令常人望而生畏。一方面，因为汉字为表意文字，与具体读音脱钩，使得解析字音殊为困难，又兼古代并无音标注释字音，学者多以文字描述发音的部位方法等等，隔靴搔痒，旁人看了自然云里雾里。另一方面，又因为音韵学家大多喜欢故弄玄虚，将一些本来很简单的概念硬是与阴阳五行，天地日月什么的搅和在一起，旁人就更加难以看懂。不过，我们有了现代语言学作为工具，那些原本玄妙无比的名词只需细加解析，便会昭如日月，人皆可见。我写这个小文的目的之一，也就是为了让不懂汉语音韵知识的人，能够从此对之有了一定的了解。当然，如果你有一定的语言学的功底，便可以更快，更容易的了解音韵学。

音韵学的另一个名字叫做声韵学，顾名思义，就是研究声和韵的学问。当然，汉语情况特殊，除了声和韵之外，还有调。不过，古人并不了解调是一个独立的要素，而是把它放在韵里，所以没有把这门学问叫做声韵调学（听起来也挺别扭的）。让我们来跨进音韵学的大门，第一步，自然是要了解它的研究对象：声，和韵。 声，或者叫声母，也叫子音，这些其实都是一个概念的多种说法。外语中似乎没有对应的说法。在汉语中，声母特指一个音节开头的音素零声母（没有声母）。不过古人认为零声母也是一种声母，在后面要提到的三十六声母中，影母就是零声母。

韵的概念就更复杂了，音韵学中的韵和韵母也不是一个概念。当然，熟悉语言学的人知道韵母和元音的区别，这里还是提一下，韵母未必由元音组成。“男”nan，韵母是an，n这个音素是辅音，然而仍然是属于韵母的范畴。有时候韵母甚至可以完全是辅音，比如广州话“五”读ng，这个ng就是韵母。韵母在汉语中就是指一个音节除了开头的声母之外的所有音素的总和。但中国古代所说的韵，和韵母却又不是一个概念。

韵的来源是格律诗的需要，可以在一起押韵的字就称为同韵的字。同韵的字未必同韵母，这是因为押韵的时候是只要韵腹和韵尾相同就可以押韵，韵头纵有差异，也可以不论，比如家jia就可以和瓜gua押韵，而两者的韵母自然不同（一个是ia，一个是ua）。反过来，同韵母的字又未必同韵，这是为什么呢？原来中国格律诗的押韵，光韵腹和韵尾相同尚且不够，关键的一条是声调还必须相同，这样不同声调的字就不可能同韵了。所以，我们在提到韵这个概念的时候，一般认为它是指包括韵腹和韵尾以及声调加在一起的一个概念。

现代汉语有23个声母，相比而言，唐朝时汉语的声母要多很多。宋朝时有人提出“三十六字母”的说法，字母这里就是声母的意思，至于为什么叫字母，这个和梵语有关。

对于拼音文字，表示声母是比较方便的，比如我们用汉语拼音就可以说：“家”是j母，“他”是t母等等。古人就没有这样的便利条件，因为汉语是没有单纯表示一个音素的字的（拟声字不算）。不过，他们想出了一个办法来表示声母，就是用一个这个声母开头的字来表示。好比我们可以这样说：“特叹同天”都是“特”母，“得东定地”都是“带”母。当然，这个字是可以随便选取的，只要声母确定就可以了。不过，“三十六字母”由于影响很大，后代学者在讲到声类时一般还是尽量按照“三十六字母”给出的声类代表字来描述。

“三十六字母”相传为唐朝僧人守温所创，故又称为“守温三十六字母”。不过根据研究，“三十六字母”并不合于唐朝的声类，另外，守温的著述残卷也已经被发现，上面只记述了三十个字母，而且和“三十六字母”有很多的不同。因此“守温三十六字母”当出于后人的伪托。至于“三十六字母”究竟何人所创，未有定论。“三十六字母”如下：

帮滂并明 非敷奉微

端透定泥 知彻澄娘

精清从心邪 照穿床审禅

见溪群疑

晓匣影喻

日来

请注意，这里把“三十六字母”分为六行并不是随意的。中国古代的音韵学者在提及声类时，一般将其分为五类，即唇，舌，齿，牙，喉。这大体说的是发音部位，不过，也有一些其它的音素在里面。为什么要分为五类呢？这个是因为音韵学家非要把它和五音商，宫，角，徵，羽什么的牵扯起来，此例一开，后来什么不搭界的东西都凑了上来，什么五行金木水火土，四方东西南北中，五脏肝脾心肺肾。这个也是音韵学令人敬而远之的原因之一。当然，我们掌握了现代语言学的知识，对于这些概念就可以有更清楚的了解，而不必纠缠于古人的文字游戏中了。

“三十六字母”的第一行“帮滂并明，非敷奉微”被称为是唇音，更细一些的划分是，“帮滂并明”是重唇音，“非敷奉微”是轻唇音。从现代语言学的说法来看，重唇音就是双唇音，轻唇音就是唇齿音。为什么叫轻重？大抵人类嘴唇结构是上唇较下唇突出，发唇齿音远较双唇音放松，因此，唇齿音“轻”，双唇音“重”。

第二行“端透定泥，知彻澄娘”称为舌音，和唇音一样，舌音也分为两类，“端透定泥”称为舌头音，“知彻澄娘”称为舌上音。实际上两者都是舌尖或舌面的塞音，不同之处是，前者是舌尖音，后者是舌面前音。

第三行“精清从心邪，照穿床审禅”称为齿音。齿音亦分为两类。“精清从心邪”称为齿头音，“照穿床审禅”称为正齿音。它们彼此间的关系类似于舌头音和舌上音，发音部位一个靠前，一个靠后。在现代语言学上，实际上舌音和齿音的发音部位没有什么不同，都是硬腭或齿龈和舌尖或舌面所发出的，不同的是，舌音都是塞音，而齿音都是塞擦音或擦音，将同一位置的塞音和塞擦音或擦音归为不同类也是古人的一贯做法。

第四行“见溪群疑”称为牙音，此名较为怪异，许多人搞不清楚牙音和齿音有何区别。其实这里牙指的时舌根处的大牙，就是臼齿。古人审音不细，将舌根音的发音部位误认为是臼齿，于是就有了这个不确切的名字。

第五行“晓匣影喻”称为喉音。但它们还需要具体分析。“晓匣”的发音位置其实与舌根音相同，但由于它们是擦音，故没有和是塞音的牙音放在一起。喻基本上是一个半元音，类似汉语的y声母。而影是声门擦音。这些发音位置歧异的声母，古人未加细审，皆归为一类，后人分析鉴别之，何其辛苦也？

第六行“日来”分别被称作半齿音和半舌音。这两个称呼多少有些误会的成份。原本两者分别被放在齿音（日）和舌音（来）里，但由于某些原因（下面就要提到），音韵学家将它们从各自的位置取出来，合成了一个新的音种，称为舌音齿。其实意思是从左边念是舌音，右边念是齿音。后人不明此理，以为两者和舌音齿音发音部位有所不同（不过确实也不同），便分别称之为半齿音和半舌音。不过将日来二母单独列出也是有其根据的。按照现代语言学的观点，日来二母属于无擦通音，音色接近元音，而与其他声母的情况不同。

“三十六字母”各组内部声母的排列不是随意的。除齿音外，每种音都由四母组成。这四母的排列正好是按照全清，次清，全浊，次浊来排列的。齿音略有不同，因为齿音没有次浊，排列方式为全清，次清，全浊，全清，全浊。

清浊也是汉语音韵学的一个重要概念，不过由于古代学者所用词语的紊乱，清浊的意思在许多场合并不相同。最常用的意思就是指所谓的带音或者不带音（声带振动与否），不带音者为清，带音者为浊。汉语的声母按照前所述，分为全清，次清，全浊，次浊四类。从现代语言学的角度来讲，全清声母不带音，不送气，次清声母不带音，送气。全浊声母带音，送气与否无所谓。而次浊声母也不带音，但次浊声母为响音（包括鼻音，边音，闪音）和半元音，而与全浊声母为塞音，塞擦音以及擦音不同。

全次清浊这四个名称的来源大抵是来自韵图。韵图里将属于同一类的声母（比如同属唇音）放在一大格里，然后将一大格分为四（非齿音）或者五（齿音）小格，表示同一发音位置的不同声母。四个小格的声类排列是：“清，次清，浊，清浊”，五个小格的声类排列是：“清，次清，浊，清浊”。这里次清本来是第二个清声的意思。但后人不明此理，以为次清表示“清之次者”，就是不纯粹的清，于是将原本的“清”改叫“全清”，表示它时纯粹的清，其实我们都知道无论声母送气与否，清音就是清音，没有清得多一些或少一些的区别。当然，为了整齐，“浊”也就被改成了全浊，“清浊”被改成了“次浊”。其实“全浊”声母正好是“全清”或者“次清”声母的带音，三组声母彼此对应，而“次浊”与“次清”根本没有任何关系。“次浊”原来的称法“清浊”或者“不清不浊”都表现了“次浊”声母与清声母或者浊声母都不对应的关系。

全浊和次浊声母在语音发展上明显有着很大的区别。我们说现代汉语中无浊音，是指无“全浊”声母，至于“次浊”声母有如“泥”、“来”、“明”等，现代汉语还是有的。另外，全浊上声字现代汉语大都变成了去声（“上”本来是上声字，所以称为“上”声，但由于“上”是邪母，为全浊声母，因此“上”变成了去声shàng。有人认为应该把上声读成“shǎng”，自是不明白语音发展规律所致），而次浊上声字则未变。

全浊入声字，在现代汉语归入阳平，而次浊入声字则归入去声，可见全浊和次浊是性质完全不同的两种声类。前面提到韵图中声母的排列，原本，舌音一栏是“端透定泥来”，齿音一栏是“照穿床审禅日”，各多了一个次浊，将原本整齐的格式打乱了，所以韵图的作者就将日来二母独立列为一格，与其他声母分开，这就是前面所述日来单列一类的元音。

汉语音韵学是一门很令外人搞不清楚东西南北的学科。如果按照现代的解释，音韵学是研究一门语言具体声韵系统（汉语还要包括调）的学科，那么我们也可以认为研究现代汉语的人是在研究“音韵学”，不过，音韵学一般不指这方面的意思，因为它有一个传统的诠释。音韵，文字，训诂，这三门学科在中国古代合称为“小学”，正好分别研究汉字的音，形，义。称之为“小学”，自然是因为它们较之研究经传的“大学”，比较的不登大雅之堂而已。

传统上，音韵学是不研究近现代汉语语音的。它的研究对象，一般是元朝以前的汉语声、韵、调的系统。音韵学包括三个分支，分别是今音学，古音学和等韵学。这个是清儒的分法。 所谓今音学，其实并不是指清朝当代的语音，而是指以切韵系统为代表的唐宋音系，唐宋格律诗又称近体诗，大概两者多少有些联系吧。

古音学则是指先秦到隋的音韵研究。清儒对古音学的研究达到了登峰造极的境界，这多少和当时的政治形势有关。乾嘉年间文字狱迭出，文人动辄得咎，抄家族诛有如家常便饭。吟诗作赋尚且成了取祸之道，董狐直书更是异想天开。文人们成天无事可作，不免有些觉得一身才华无处施展，而研究古音就成为了他们当时可以进行的学术研究。（这总不会得罪皇上了吧）清一代，考据之学极盛，古音学因势乘便，成为了当时的热门学科。

等韵学则是来源于解析韵书，诠释反切的韵图。因为韵图中，竖列为声，横列为调，每一调中分为四列，分别为四个韵（也可能缺），这种列就称为“等”，于是研究韵图的学科就称为等韵学。

我们研究现代汉语音韵学，是为了了解现代汉语语音的严密的系统性，以便更好地掌握现代汉语的语音，有利于语言实践。我们研究古代汉语音韵学，因为它是与汉语史有密切关系的一个语言学部门。必须先深入研究了古代汉语音韵学，然后有可能研究汉语语音发展的历史。 其作用是多方面的，我们主要从四个方面谈谈汉语音韵学的功用。

要研究汉语语音，指出汉语语音的特点和发展规律，指导汉语的学习和使用，以保证汉语朝着健康正确的方向发展，就不能不建立汉语语音史。要建立汉语语音史，首先必须研究出汉语各个历史时期的声、韵、调系统，例如先秦时期汉语的声、韵、调系统如何，隋唐时期汉语的声、韵、调系统如何，元明清时期汉语的声、韵、调系统如何等等。只有把这些不同历史时期声、韵、调系统的面貌弄清楚，并探寻出其间的联系和发展规律，才谈得上汉语语音史的建立，而要知道汉语各个时期声、韵、调的状况，就得依靠音韵学的研究。

王力先生的《汉语语音史》就是在汉语音韵学研究结果的基础上写成的，其突出的特点是比较详细地展示出了汉语各个历史阶段的声、韵系统及拟音，指出了汉语语音发展的某些规律。

汉语方言学是研究汉语各地方性口语的一门科学。要对方言进行深入的研究，不能不牵涉到方言的历史，只有从历史的角度找出方言特点的根据，才能弄清方音的来龙去脉，才能对方音的特点及其演变规律作出合乎科学的解释；因此，要从事方音研究，就必须具备一定的音韵知识。例如“幕”字，北京话读作[mu?]，而广东梅州话则读作[m?k?]，北京人和梅州人对“幕”字的读音为什么会产生这么大的差异?只要有点音韵学知识就会知道，原来北京话和梅州话都源自隋唐古音。在隋??k]，拟音为[mɑk]。北京人所以会把“幕”读成[mu?]，这是因为到元代时大部分北方话的入声韵尾发生了脱落，随着韵尾的脱落，其韵腹也发生了较大的变化。

梅州人所以会把“幕”读成[m?k?]，是因为入声韵尾脱落的这一现象在梅州话中也没有发生，由于塞音韵尾的稳定作用，其韵腹的变化很小。要进行方言研究，一般少不了进行方言调查，搞方言调查，需要亲自到方言区去口问、耳听、手记，做静态的分析描写工作，这同样需要具备音韵学知识。凡是有关方言调查的书籍，都免不了要讲述音韵学的基础知识，中国社会科学院语言研究所编写的《方言调查字表》，采用的就是中古音系，目的在于古今对照，说明今音特点的历史根据和演变规律。

训诂学是研究我国古代语言文字意义的一门传统学问。与训诂学关系密切的学科有音韵学、文字学、词汇学、语法学、文献学等，其中音韵学与训诂学的关系最为重要，是训诂学的得力工具，因为训释词义，往往需要通过语音说明问题。凡是有成就的训诂名家，无一不精通音韵学知识或本身就是音韵学大家，如清人戴震、王念孙、王引之、段玉裁，今人曾运乾、杨树达、杨伯峻、周祖谟等。《吕氏春秋·重言》中有这样一个著名的例子，足以说明音韵对于训诂的重要：

齐桓公与管仲谋伐莒，谋未发而闻于国。桓公怪之。……少顷，东郭牙至。……管子曰：“子邪?言伐莒者。”对曰：“然。”管仲曰：“我不言伐莒，子何故言伐莒?”对曰：“臣闻君子善谋，小人善意。臣窃意之也。”管仲曰：“我不言伐莒，子何以意之?”对曰：“……日者臣望君之在台上也，……君呿而口金，所言者莒也。”

东汉高诱对其中呿 、口金 的字注道：“呿，开；口金 ，闭。”“莒”的读音为jǔ，韵母ü属于闭口高元音，为什么高诱的注却说桓公发莒音时口形是张开的呢?要解释这个问题，需要借助先秦古音的知识。原来“莒”在先秦属“鱼”部字，根据今人的构拟，其读音为[kǐ ]，韵腹[ ]是个开口低元音，这难怪东郭牙说齐桓公发“莒”音时的口形是“开而不闭”了。如果不是靠先秦古音来说明，高诱“呿，开”的这个解释反而会使人感到莫名其妙，成为千古之谜。

在大量的古代文献中，通假字是随处可见的。所谓通假字，就是古人写别字。通假字产生的客观原因是由于它与本字的读音相同或相近，所以在写本字时才容易写成通假字(仿古另当别论)。训诂学的重要任务之一就是要找出通假字的本字。由于语音在发展变化，有些通假字与本字的读音不相同了，如果不懂得古音，就很难将它们联系起来。例如：

《荀子·非十二子》：“敛然圣王之文章具焉，佛然平世之俗起焉。”

其中“佛”字用“仿佛”或“佛教的创始人”去解释都不通，显然是个通假字，其本字应为“勃”。唐人杨 “佛，读为勃。勃然，兴起貌。”“佛”与“勃”的今音差异不小，一个声母是f，一个声母是b，一般人是很难将它们联系起来的；但是站在古音的角度看，二者不但韵部相同，而且声母也是相同的。怎么会知道“佛”与“勃”的声母是相同的呢?这就涉及到音韵学上一个重要的结论“古无轻唇音”。根据这一结论，上古没有f这类轻唇音，凡后代读作f的轻唇音上古均读作b、p一类的双唇音。由于佛、勃在上古的读音完全相同，所以古人将“勃”写作“佛”就不足为怪了。有时候，通假字与本字之间有声转现象，不懂音韵学的人就更难想到其间的联系了。例如：

日居月诸，胡迭而微?

心之忧矣，如匪瀚(一作浣)衣。

静言思之，不能奋飞。

(《诗经·邶风·柏舟》五章)

其中“如匪瀚衣”一句，自毛亨以来的注释家多解释作“像没洗涤过的脏衣服”，比喻心中忧愁之至就像穿着没有洗过的衣服让人难受。这种解释在逻辑上讲不通，喻体和本体之间没有相似点，与下文的“静言思之，不能奋飞”也联系不起来。事实上“匪”应是“篚”的古字。 《说文解字》 ：“匪，器似竹筐。”“瀚衣” 应即“翰音”。“瀚”、“翰”上古音同属“元”部、匣纽，“瀚”通“翰”没有问题。“衣”、“音”声母相同，均属“影”母；但是韵部不同，衣属“微”部，音属“侵”部。根据王力先生的拟音，“微”部读音为[?i]，“侵”部读音为[?m]。二者声母、韵腹均相同，韵尾不同，一个属元音韵尾，一个属鼻音韵尾，为什么“衣”会通“音”呢?这就牵涉到音韵学上一个重要的音变规律“阴、阳对转”。原来在作者的方音中二字的读音是相同的，故可以通假。从通语的角度看，此二字的读音在作者的方言中发生了对转，即由阳声韵变成了阴声韵。“翰音”就是鸡。

《礼记·曲礼下》：“凡祭宗庙之礼，……羊曰柔毛，鸡曰翰音。”后世遂将翰音作为鸡的代称。张协《七命》(见 《文选》 )：“封熊之蹯，翰音之跖。”吕延济注：“翰音，鸡也。”清陈梦雷《周易浅述》卷六：“鸡鸣必先振羽，故曰‘翰音’。”“匪瀚衣”中的“匪”用作动词，义为“关……在笼子里”。全句的意思应是“如同关在笼子中的鸡”，这样喻体和本体之间才有了相似之处：不能自由自在。同时和下文的“不能奋飞”也有了照应1。

中国古代诗歌很讲究节奏和押韵，富于音乐感。特别是唐代的格律诗，为了极尽诗句乐感的抑扬顿挫、曲折变化之妙，有意将平上去入四声分成平仄两类，规定了严格的交替格律。因此，如果没有一定的音韵学修养，对古代诗歌就无法做到全面准确地理解和欣赏，学习不好，更谈不上研究。例如：

青青子佩[bu ]，悠悠我思[si?]。

纵我不往，子宁不来[l?]?

(《诗经·郑风·子衿》二章)

这章诗看来并不押韵，不懂音韵的人会误以为它原来就不押韵，其实在先秦是押韵的。“佩”、“思”、“来”三字同属一个韵部(之部)，如果按照后面的拟音去读这章诗，其韵味马上就显现出来了。又如唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者[t?ia]!?

念天地之悠悠，独怆然而涕下[?a]!

这首诗看起来更不押韵，事实上在中古时期也是押韵的。“者”、“下”二字在平水韵中同属上声“马”韵。很多人喜好唐代的律诗，然而要真正懂得律诗的格律，学会调平仄，就非得具备一些音韵学的基础知识不可。例如古代属于仄声的入声字有相当一部分已变成了平声字，如果按照调类去分析律诗的平仄，肯定就会出错，此以白居易的五律《草》为例：

《五方元音》（书影）

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

其中“一”、“接”、“别”三字在普通话中分别读作阴平和阳平，在中古都是入声字，属仄声。如果按照今音将此三字作平声对待，就会误以为“一枯荣”、“接荒城”都是三平调，“满别”与“萋萋”没有作到平仄交替。

如何辨认入声字，这成了现代人特别是北方人学习诗律的一大难关，但是只要懂得点音韵学，入声字的辨识就容易多了。