复调音乐约在 9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下：

9～13世纪

这个时期的复调音乐历经了3个阶段：①奥加农产生于9世纪，它是以格里高利圣咏为固定歌调，于其下方加上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行；也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。这是最古老的复调音乐形式。②迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格列高利圣咏为固定歌调，于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反向进行。③福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际为高八度。它仍然以格列高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为两个。开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。以上 3种形式，并无专用乐谱,演唱者只需将格列高利圣咏记熟,按规定的要求加上新的声部即可。

14～15世纪

14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在格列高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为自由创作，从而打破过去的刻板作法。为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写作技法。对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上应力求富有变化；如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，从而将复调艺术发展到一个新的阶段。

15～16世纪

15世纪后半期～16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏基础；同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果；确定了不协和音的使用原则。总的来说，声部进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。

17～18世纪前半叶

16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条独立，同时还注意到纵的和声关系。巴赫非常重视和弦外音的处理，从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。在发展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把他的作品视为复调音乐技术的楷模。

18世纪后半叶～19世纪

18世纪后半叶起，主调音乐占优势，对位受到和声的制约，写法上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。复调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题展开乐思的有效手段。尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。J.勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农的喜爱甚至超过了赋格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律线条变为和声性，致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的一种装饰。R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。总之，在浪漫派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种表现手段。

20世纪

20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12个音，有的具有调性中心，如P.欣德米特；有的否定调性中心，如A.勋伯格；有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约。双调性或多调性，由于几个曲调调性不同，有着相当程度的独立性，从而加强了对位的效果。无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律线条置于显著地位，而使和声退居其次。近代的线条对位一词,原是形容早期复调音乐形式的，则常用来形容一个与和声无关，纯由旋律线的交织而形成的结构。比起19世纪来，20世纪中复调音乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。

复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。它的写作方法可分为对比复调（见对位法）与模仿复调（见模仿）两类。用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。

一、奥尔加农（organum）

9世纪初，最早出现的复调音乐类型是奥尔加农（organum），它以格里高利圣咏为基础，在其旋律的上加入新的旋律（声部）的复调形式，也多半是即兴演唱。可分四种类型：

1．平行奥尔加农（月亮走，我也走）：在已有的圣咏旋律的下方加入相距四度或五度的平行声部，（图），看教材谱例13，上面的主声部是圣咏旋律，下面附加旋律称为奥尔加农声部，是平行五度进行。它还有复合的形式，就在两个声部各自叠置八度。德彪西擅用这种古音程，突出中空效果，作为一种和声上的色彩（中古调式）。平行奥尔加农的变化形式，同度到四度再到同度。

2．另外一种，变化更为自由的奥尔加农，旋律进行有平行，斜行，盛行于11世纪，（图），在规多的论著中有提到，反向、斜向增多，出现声部交错。11世纪两本复调手稿抄本《温彻斯特附加段圣咏集》，保留了丰富的奥尔加农，以纽姆符号记录。音程结合以八度、五度和四度为主。

3．12世纪初，奥尔加农产生新的变化，附加的奥尔加农声部从下方移到上方，并逐渐向华丽、流动性、装饰性发展，从而形成华丽奥尔加农（图），在西班牙的孔波斯特拉修道院和法国利摩日（莫《图画展览会》——）的玛夏尔修道院的一些手稿中有这种风格的奥尔加农出现。有此可以看出，原来是圣咏曲调已发生了变化，音变得长了，曲调已不十分明显，仅有衬托的作用。从这时开始，复调音乐中使用的圣咏曲调开始称为tenor，持续声部或定旋律（14世纪），它犹如大树的根，使音乐扎于宗教中，其枝叶的生长都从根部吸收营养（TSDT的功能进行，终究要回到主和弦），它作为低声部，是音乐的基础。

4．有量奥尔加农要从节奏模式的产生说起，在记谱法发展中，音高明确之后，节奏才开始被人所注意，也是由于复调音乐出现的要求，多声部在一起结合就需要明确的节奏步调来控制。11、12世纪，形成了一套节奏模式——六种节奏型（图），从节奏上可以看出“三分法”的拍子，相当于我们所说的八分之几拍，当时这被认为是“完美”。在音乐实践中，这些节奏的运用要灵活的多。有了固定的节奏就形成了所谓的“有量”，所有早期音乐中经常有说“有量卡农”“有量记谱法”等，都是指节奏上有规矩可寻。

二、第斯康特（discant）

旋律按照有量的节奏来演唱，就产生了新的复调形式（风格）——第斯康特。两个声部（圣咏定旋律和上方添加声部）都按照节奏模式来组织旋律，从而形成上下声部几乎同时进行的音对音织体，而且上方声部更加突出。看书P28谱例，上下声部几乎一音对一音，看看用什么节奏模式？看（图片），用模式1和5。教材还提到一种叫考普拉，一般史书很少提到，格罗夫音乐辞典上有一小段落词条，给予了解释，它是上声部用节奏模式，下声部保存原始圣咏的持续特征。

12．13世纪复调音乐的发展，主要来自法国，尤其是以巴黎圣母院为中心，由修士和一些二流、三流的作曲者所领导，因而音乐史上将他们称为圣母院乐派，他们使中世纪音乐发展至顶峰。（图），12世纪，艺术上出现了哥特式风格，它主要是指建筑，我们看到的这副巴黎圣母院，展现了这种风格，石刻雕花，高耸入天，拱形、运动性，有挣脱引力、重量全然消失的感觉。这种风格在其它艺术中也可以发现，突出特点就是运动性，表现在音乐上就是各个声部的节奏运动。音乐史上相对于“新艺术”而言的“古艺术”，就是指这种哥特式风格的复调音乐。

以圣母院作曲家莱奥南和佩罗坦为代表，他们俩是中世纪复调音乐中两位重要的人物。圣母院乐派在复调音乐创作和演唱实践中形成和确立了新的规则和传统，尤其在复调节奏记谱和创作上推陈出新，使奥尔加农和第斯康特两种复调音乐发展到完善。莱奥南最大成就就是奥尔加农创作上，被誉为是“最伟大的奥尔加农作曲家”，他为教会写了一套一年使用的两声部仪式音乐，名为《奥尔加农大全》，是中世纪重要的复调音乐文献，原版已不存在，仅在一些地方有几个手稿，它们是为弥撒和日课中应答圣歌的独唱部分谱写，音乐中呈现综合的风格，有华丽奥尔加农，有第斯康特，也有原始格里高利圣咏齐唱风格，风格的交替和对比突出体现了作曲家的创作上的自主意识。佩罗坦可以说是哥特音乐“大教堂“的建造者，他的创新比莱奥南更加丰富。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行改良，他的奥尔加农改变了以往更多的即兴味道，而以较为精确的节奏写成，并且定旋律圣咏的节奏趋于密集，更大的创新是把声部的数量从两声部扩展到三或四个声部，并在奥尔加农中增加第斯康特（克劳苏拉）部分，从而使旋律和节奏都变得复杂，复调音乐进一步延伸的可能性由此开始。

圣母院乐派还发展成熟了另一种复调音乐形式孔杜克图斯。

三、孔杜克图斯conductus

它分有单声部和复调形式两种，单声部孔杜克图斯我们在下章讲，这里我们只说说复调孔杜克图斯。它的特点在于定旋律声部不象奥尔加农、第斯康特使用圣咏曲调，而是由作曲者自己创作的，并且有灵活的节奏组织；织体有二到四个声部的类型，三声部较为常见，声部进行具有统一性，基本为音对音的第斯康特风格；歌词为拉丁文，但不象奥尔加农使用的散文体式的礼拜仪式用语，而是音节式有格律的诗体，一般为非礼仪性内容（宗教题材和世俗题材）。

四、经文歌motet

追溯经文歌的产生要从克劳苏拉（clausula）说起。克劳苏拉实际上就是华丽奥尔加农中以第斯康特风格写成的圣咏复调段落（格劳特音乐史称第斯康特克劳苏拉或替换克劳苏拉——同一圣咏定旋律可写出许多克劳苏拉，可根据场合选用），莱奥南和佩罗坦的奥尔加农作品中就有许多克劳苏拉，二声部居多，上方声部没有歌词或仅有几个音节。（看书谱例，分析，再看一个谱例，按）后来克劳苏拉从奥尔加农分离独立出来，并且为上方声部添加新的拉丁文歌词或法文歌词，加上歌词的克劳苏拉就成为了motet经文歌，我们看例23加上了拉丁文歌词就成为了经文歌，这是二声部的。我们再看一个例子。

简单的给这一体裁下定义就是13世纪产生的上方声部（一个或两个）有独立歌词的复调声乐曲。上方声部指添加声部，不仅音乐是新的，这回连歌词都填上新的，用本国语的世俗内容，这样就形成了不同旋律，不同歌词的体裁类型，是宗教音乐受世俗音乐影响的典型。也就是由于经文歌这种随意性使它倍受历代作曲家的青睐，是文艺复兴时期重要的音乐体裁之一（属宗教音乐），适合作曲家们展示自己创作才华的形式。

讲到这里，我们可能已经发现了中世纪复调音乐发展的某些规律性——附加歌词的扩展（附加段、继续咏、经文歌）和润饰曲调的扩展（花唱、节奏模式、添加声部），运动的状态是漫长的，但就是在这看似“原地踏步”的各自修饰中，孕育着西方艺术音乐的萌芽，将音乐从即兴的口传中带入以理性创作原则指导作曲家进行有意识创作的轨道上来，潜移默化变化带来巨大而惊人的成就。从早期的奥尔加农、继叙咏到迪斯康特，以格里高利圣咏曲调作为定旋律所堆砌成的多声部复调音乐，使它最初的使用目的逐渐丧失，尤其在经文歌里，定旋律对作品形式的贡献多于内容表达或其它的作用，因此，上方声部旋律的华丽而流畅往往比定旋律曲调的呆板而冗长更吸引人。13世纪中后叶，经文歌流传于欧洲各地，逐渐成为固定的写作体裁。

13世纪的经文歌，每个声部都有不同的歌词，它们之间不仅使用的语言不同（例如定旋律为拉丁文，其它声部为法文），而且各自的内容也不同（复歌词——夹馅歌曲）。不同声部的内容之间往往相差迥异，可能一个声部是一首欢乐的情歌，另一个声部则是伤感情绪的内容。声部之间歌词内容的差异，使经文歌的曲名较有特色，它是自上而下取每个声部歌词的第一个字或几个字形成复曲名，如莱奥南的经文歌《人类之安——最亮的星——我们的》，曲名分别有三个声部的开头几个字所组成。（书P33歌名《有些人妒忌——爱情伤害人心——慈悲经》）。

大量的世俗歌词和曲调成为了经文歌的素材，使经文歌无论从内容到形式，都成为宗教与世俗的混合体。但‘混合’并非是一成不变的。13世纪后期，上方两声部为不同歌词的三声部经文歌较为常见，于是在此基础上产生了更多的变化形式。一条定旋律可以配以不同的上方声部，从而会创作出多种多样新的二声部、三声部和四声部的经文歌，它们并没有因为使用了同一定旋律而有所联系，都是各自独立的乐曲，区别在于上方声部的歌词与曲调的更换。由于上方声部采用歌词和曲调的灵活性，也使经文歌成为创作者们自由展示才能的领域。经文歌中仅存的一些宗教成分，被越来越丰富多变的世俗因素所同化，在很多情况下，经文歌成为了世俗环境中的流行音乐体裁，而没有更重要意义的定旋律常常变成乐器演奏声部（法文经文歌常用这样的形式），它可以说是器乐正式介入声乐的开端。

经文歌中的定旋律最初是以有量奥尔加农的六种节奏模式写成，但由于上方声部的内容与旋律的变化越来越多，促使定旋律的节奏也日益变得灵活起来，从而改变了固有的多个声部“齐步走”的状况，使旋律线之间形成错落有致的效果。经文歌里种种节奏的灵活性运用，使得人们不得不确立出一套规则来满足这种多变，在1260年前后，弗朗科·德·科洛尼亚确立了有量记谱体系（我们在“新艺术”一章中细讲），它对节奏、音的时值作了明确的规则，以此来应合经文歌的创作模式。在记谱法的发展中，对节奏、时值的系统化规定，对复调音乐发展的推动力无疑是巨大的，13世纪下半叶，由于声部之间节奏使用的不同，经文歌呈现出多层次感的风格，尤以弗朗科经文歌和彼特罗经文歌为代表。（看书谱例25）其特点为：以标准的三声部经文歌为创作主体，三声部之间的节奏呈下疏上密的排列。定旋律仍为宽松而呆板的节奏；第二声部节奏律动较慢，但明显比定旋律略为复杂；第三声部从节奏到旋律都是三个声部中最活跃、最鲜明的，节奏更为紧密、复杂。彼特罗经文歌在第三声部节奏的活跃性上比弗朗科经文歌更为突出。13世纪下半叶，经文歌中的节奏比和声更受重视，节奏上的迅速发展直接导致了“新艺术”时期等节奏经文歌的繁荣，并且在复调创作的理念上开始有更多的创新。