剑 舞:　 剑器舞

袖 舞:　 天女散花

中国的宫廷舞蹈在夏商时代已经产生。《史记·殷本纪》载：“（帝纣）好酒淫乐，……使师涓作新淫声，北里之舞,靡靡之乐。”周代制礼作乐,制定的大舞、小舞(见六代舞)均属宫廷舞蹈。这时的乐舞机构大司乐已拥有1500多乐舞伎人。汉代设乐府，专门收集整理民间乐舞供宫廷享用。隋唐是中国宫廷舞蹈发展鼎盛时期， 乐舞机构有教坊、梨园院、太常寺等，集中培训了大批专业乐舞艺人，他们继承前代乐舞传统，吸收各民族和西域传来的乐舞，不断创造出许多色彩绚丽的新作品，如七部乐、九部乐、十部乐等，显示了中国封 建社会宫廷舞蹈的辉煌成就。宋元时代的宫廷队舞，继承了隋唐《燕乐》的传统，在艺术上也达到可观的水平。 至明、清，宫廷宴乐舞蹈开始趋于衰落。

公元前21世纪，启建立了中国历史上第一个王朝：夏朝。那时的人们是相信鬼神的，因此国家无论大事小情，都要占卜问卦，进行祭祀活动，是故当时的舞蹈多在祭祀和庆功时表演。传说启喜好歌舞，根据《竹书纪年》记载，他曾下令舞《九韶》。虽然舞蹈的内容今天我们已经无法知晓了，但或可猜测是与祭祀有关。《山海经·大荒西经》中还有一则记载，说启去到天帝处，从天上得到《九辩》和《九歌》两部乐舞作品，带回人间，于是他又制成《九韶》。到了夏朝末帝夏桀时，其宫殿中竟有女乐三万人，淫乐之声震响全城（《管子·轻重甲》）。其乐舞崇尚奢华，而其本人耽于淫乐，终至国亡。

取代夏朝的殷商与夏一样，尊侍鬼神。凡祭祀等“礼”举行时要伴以歌舞。商人用音乐与神鬼对话，将歌唱给神鬼听。乐舞成为人们进献、侍奉、娱乐神鬼，使人神沟通的重要手段。有时商王还亲自舞蹈，比如殷墟甲骨文中就记载了商王为祭神而表演的舞蹈《羽舞》。

商朝灭亡后，随之建立的西周王室制定了一整套详细的礼乐制度，标志着中国宫廷舞的正式确立。“礼”指祭祀、朝飨等仪式，“乐”指伴随“礼”进行的乐舞。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。

根据周代礼乐制，不同场合，不同身份的人，不但礼仪有别，所用的音乐也不一样，所用乐器也不同，等级十分森严。据《周礼·春官》记载：如祭祀天神，“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》”。祭地时，“乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》”。祭山川，“奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》”。祀四望时，要“奏姑洗、歌南吕”，舞《九韶》。享先妣时，要“奏夷则、歌小吕”，舞《大濩》。享先祖时，要“奏无射、歌夹钟”，舞《大武》。两君相见，用大雅《文王》；诸侯设宴招待来访使臣用小雅《鹿鸣》、《四度》、《皇皇者华》。又如天子祭祖用的《雍颂》，士大夫则不能用。在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行，并不完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即所谓“金奏”，是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单用鼓。当时可以看到“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《九韶》、禹时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》。

周代特别重视礼乐的作用，官方制定的大舞、小舞均属宫廷舞，乐舞机构大乐司伎人达1500多人。汉代设乐府，专事收集整理民间乐舞供宫廷享用。隋唐宫廷舞鼎盛，乐舞机构有教坊、梨园院、太常寺等，集中培训大批艺人，并创造出七部乐、九部乐、十部乐等大型宫廷乐舞。宋元时代有专职的宫廷舞队，在艺术上也有可观的水平。世界许多国家历史上也都有宫廷舞，如欧洲的芭蕾、小步舞，在一段时间中被宫廷垄断。又如日本的雅乐、朝鲜的乡乐等。

周代的宫廷舞主要在以下场合表演：

一是用于祭祀。《周礼·地官》记载：“舞师的任务包括：教习兵舞，在祭祀山川时带领人们舞蹈；教习帗舞，在祭祀社稷时带领人们舞蹈；教习羽舞，在祭祀四方之时带领人们舞蹈；教习皇舞，在大旱祈雨时带领人们舞蹈。”“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。”

二是用于巫礼。《周礼·地官》记载：“司巫掌管群巫，如果国内发生大旱，则带领群巫跳舞求雨。此外，在祭祀百物之神时，跳兵舞、帗舞。

三是用于驱疫。

四是用于教育。《周礼·地官》记载：“乐师掌管国学之政，来教育贵族子弟学习小舞（指年幼时学习的舞蹈）。小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。通过学习乐舞，使这些贵族子弟可以舞《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。音律和谐，舞蹈应节，就可以用来祭祀天神、人鬼、地祇，这样邦国和睦，万民和谐，宾客安抚，远人臣服，万物兴盛。

五是用于宴享。当时表演的舞蹈有弓矢舞等。西周时的宫廷舞在殷商乐舞的基础上，在“以德配天”的观念下，将宫廷舞向礼仪性上发展，而弱化了它的娱乐功能。舞蹈主体是雅乐舞，其特征就是肃穆、崇高。比如，周天子在冬至日和夏至日祭祀时，当天子登坛祷告时，舞队献上《云门》和《咸池》，舞者疾徐适度、进退有序、雍容有加，凸显庄重神圣、中庸宁静的特点。

《左传》记叙了吴国公子季札在鲁国看雅舞时的感慨。当他看见跳《象箫》、《南龠》舞，说：“美哉，犹有憾！”看见跳《大武》舞，说：“美哉周之盛也，其若此乎！”当他看见跳《韶濩》舞时，说：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也！”看见跳《大夏》舞，说：“美哉！勤而不德。非禹，其谁能修之！”看见跳《韶箾》舞，他说：“德至矣哉！大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”从中可见，季札评价甚高的《韶箾》舞，是因为“德”到达了极点，其宽厚仁大，没有什么乐舞可以超过它。

到了春秋战国时期，随着周王室权力的衰落，曾经建立起来的礼乐制度也开始崩溃。一些诸侯开始越礼使用乐舞。比如《论语》中记载：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。僭于上也。”与此同时，被指斥为“郑卫之音”的“新乐”（倡优女乐）也进入了宫廷，使原先的雅乐受到民间俗乐的影响。为此，孔子发出了“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐”的感慨。从此，民间俗乐舞开始进入宫廷，并逐渐与之融合。

此外，这时的宫廷舞的娱乐功能加强，舞蹈更加轻盈、飘逸、柔媚，使其更具美感，为后世宫廷舞蹈的发展奠定了基础。当时比较流行的是细腰长袖之舞。我们从以下的记述中可以一窥端倪。

《楚辞》曰：“二八齐容起郑舞，袵若交竿抚案下。”又曰：“翾飞兮翠曾，（曾，舞也。言舞工巧似翠鸟之举。）展诗兮会舞。”

《拾遗记》云：“燕昭王即位，广延国来献善舞者二人，一名旋娟，一名提嫫。体轻气馥，或行无踪影，或积年不饥，昭王处以丹绡华幄，饮以瓀珉之膏，饴以丹泉之粟。王登崇霞之台，乃召二人徘徊翔舞，殆不自支，王以缨缕拂之，其舞一名萦尘，言其体轻，与尘相乱。次曰集羽，言其宛转若羽毛之从风末，曲曰旋怀，言其支体缠蔓若入怀袖也。”

《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》，是唐朝大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一颗璀璨的明珠。唐玄宗作曲，安史之乱后失传。在南唐时期，李煜和大周后将其大部分补齐，但是金陵城破时，被李煜下令烧毁了。到了南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。这些片断还保存在他的《白石道人歌曲》里。　《霓裳羽衣曲》描写唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话，其舞、其乐、其服饰都著力描绘虚无。霓裳羽衣曲缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，给人以身临其境的艺术感受。白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲共三十六段，分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部份，融歌、舞、器乐演奏为一体。全曲36段，表现了中国道教的神仙故事。 　《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐，在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。有关此曲的表演情景，白居易、元稹在诗中均有精彩描写。 　全曲共36段，全曲分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌； 　中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，按乐曲节拍边歌边舞； 　曲破又名舞遍，是全曲高潮，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。 　白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。” 　《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出《霓裳羽衣曲》伴奏采用了磬（唐代指铜钵）、筝、箫、笛、箜篌、筚簟、笙等金石丝竹，乐声“跳珠撼玉”般令人陶醉。 　后来，到五代十国时期，南唐后主李煜与他的皇后周后凭着自己的音乐天赋，复原了失传200年的《霓裳羽衣曲》。是音乐史上的一大奇迹。 　这是唐代宫廷著名的舞蹈，传说是唐玄宗李隆基所作，由他宠爱的贵妃杨玉环作舞表演。原舞已失传，现在的表演是根据文字记载和诗歌描写意想再创作的。音乐采用古老的《长安鼓乐》作素材，舞蹈吸收了陕西和敦煌壁画的某些舞姿造型，采取唐大曲结构形式。

宋代宫廷队舞主要有拓枝舞、剑器舞、婆罗门舞、诙臣万岁乐舞、异域朝天舞等，宋代队舞在主题上也继承了唐代乐舞的故事性。宋代剑器舞则加入了汉代鸿门宴的故事，从抒情舞转向叙事舞。可见，宋代队舞更加强调联系普罗大众的生活，突出社会现实，重视与观者产生情感共鸣。这也是宋代舞蹈从宫廷走向民间，在民间广受欢迎并不断创新发展的重要原因之一。在宋代，官办的宫廷乐团中专门开设了舞蹈队，还划分为男班、女班，分别称为小儿队和女弟子队。女班队员数量上远大于男班，成员大概400名。男女班都有各自的领班，女班的领班要求绝色容貌，并且舞技上乘。在表演时，男班队分为4行，每行对头一名，4人簇拥。装束上，4人头戴小隐士帽、穿绯绿紫青生色花衫，上领四契义裥束带。在各执花枝排定听擂鼓声响之后，舞队出场，队前牌子上写着“九韶翔采凤，八佾舞青鸾”的字句，且舞且唱。女班队擅长莲队舞，表演时在殿前陈列莲花，舞者仿佛置身在莲花池中，一边展现着婀娜多姿、美丽动人的舞姿，一边吟唱。舞蹈的内容一般是表现仙女们乘彩船，手执棹浆，漫游莲花池，万般喜悦地欣赏着人间美好春色的情景。在表演过程中，队员有致语口号，有问有答，群舞与独舞二者结合。宋代队舞还有一个区别于歌舞队的“竹竿子”与“后行”。“竹竿子”类似于当下的报幕人，作用主要是引舞、念口号以及向观众致词，需要在舞蹈开始前以姘文形式向大家介绍演出节目，随后归队并就势让舞者上台，在舞蹈结束时再由竹竿子引导舞蹈演员退场。“后行”则是指伴奏的乐队。

蒙古族入主中原后，除本民族民间歌舞仍然流传外，由于蒙古族统治阶级对本民族文化的重视，元朝的宫廷宴乐及其他表演性舞蹈带有十分浓厚的民族色彩。与此同时，又融入了许多宋代宫廷队舞的成分，成为蒙古、汉交融的宫廷宴乐。元代的宫廷“乐音王队”是元旦用的队舞，“寿星队”是天寿节，祝皇帝生日用的队舞，“礼乐队”是朝会用的队舞，“说法队”是礼赞宗教的队舞。元朝初建，即注意搜寻各地的乐舞人才、乐器礼器等。北方金朝的乐器、南方技艺较高的汉族乐工，都集中在元大都，对元代宫廷乐舞制度的制定与完善起到了一定的作用。元代雅乐，完全继承中原汉制，除造了些不同的舞名外，仍用“文舞”、“武舞”两大类，祭祀天地、祖先、神灵等。