1914年，创作《在那遥远的地方》，因反映了远东地区卫戍部队的生活而受到文化审查机关的非难，扎米亚京被沙皇当局以“侮辱军队和军官”罪名审判，并判处流放凯姆。

1916年，被派往德国参与造船工程，同年又赴英国督查建造俄罗斯汀购的破冰船事宜，在英国完成了针砭其工业化社会的小说《岛民》。

1917年9月，扎米亚京从报纸上读到俄国推翻沙皇专制的消息，立即“怀着兴奋和激动的心情”回到祖国；同年秋，他在彼得堡与仰慕已久的高尔基相遇，并目睹和迎接了十月革命的爆发。

1920—1921年，他在赫尔岑师范学院讲授新俄罗斯文学，倡导新现实主义，其授课内容对“谢拉皮翁兄弟”的文学创作影响巨大。这一时期他的创作了《龙》《马迈》《洞穴》等表现出了对俄罗斯局势和革命的忧虑的作品。与此同时，他完成了长篇小说《我们》，并在一次莫斯科作家组织的晚会上进行了朗读，当时并未引起异议，但1924年该作品报送审查时，苏联当局认为该作是“针对苏维埃国家的恶毒讽刺作品”，作出了不同意出版的决定。

20世纪20年代末，由于《我们》在国外广为流传并先后在德国、美国、捷克斯洛伐克、法国等地出版，“拉普”统治下的苏联文坛对作家的审查与限制愈演愈烈，使作家几乎失去了参加社会活动和发表作品的机会。迫于国内形势，扎米亚京于1931年致信斯大林，请求离开苏联。在高尔基的帮助下，扎米亚京成功于同年11月携妻子远走海外，定居在法国巴黎。

搬到巴黎后，扎米亚京一直持用苏联护照，并拒绝与当地的反苏维埃俄侨合作。1934年，苏联作家协会成立，尽管扎米亚京已不在国内且发表作品极少，但作协依然将他列入了会员名单。

1937年3月10日，扎米亚京在巴黎逝世，享年53岁。

扎米亚京的父亲是东正教牧师和学校校长，母亲则是音乐家。扎米亚京在1922年回忆自己的童年时这样说道：“你会看到一个非常孤独的孩子，没有同年龄的同伴，他的母亲演奏肖邦时会跑到钢琴下面。”

扎米亚京十月革命以前创作的总倾向表明，他是19世纪俄国文学现实主义优秀传统的继承者。如果说作家对黑暗现实的种种夸张和讽刺描写颇有些果戈理的风采，那么他对诸如《县城事件》中堕落的主人公及《在遥远的地方》里的财务主任及其情敌等形象的刻画，又使人想到陀思妥耶夫斯基笔下不少人物复杂的病态心理。

十月革命后，扎米亚京是“新现实主义”的倡导者。在《当代俄国文学》《谢拉皮翁兄弟》等文章中，他论述俄国文学的发展经历了三个阶段：第一，19世纪的现实主义文学，主要描写日常生活，其核心问题是土地和人；第二，20世纪初的象征主义文学，脱离土地和人“到天上去寻求问题的答案和悲剧的结局”，注重形式的简约和技巧的完美；第三，革命胜利后不包括无产阶级作家的健康强大的新一代，即他自己所属的“新现实主义文学”综合了前两个阶段文学的特点，并重视下意识、灵感和想像的作用。可见，新现实主义是在新的历史条件下融合了传统现实主义和以象征主义为主的多种现代主义特征而形成的文学。这期间扎米亚京完成的剧本和小说都体现了他所倡导的新现实主义的原则和特点。

扎米亚京的创作主题是人性的退化和所受的压抑，这种主题是作家思想探索的一个总结，在作品中，通过个体人物的“思”与“行”主观表现出来，其艺术特征是抽象主义和非理性主义艺术。这种三位一体的小说创作体现了”以一种极端的反传统和反理性文学艺术来表现一种主观认识到的社会与人生的重大真理性主题”特征，呈现出以“扭曲之文学艺术形式表现真理性社会主题”的美学特征。

扎米亚京在自己的作品中所描绘的基本的社会阶层即俄罗斯省城。省城里主要关注的是小市民、小商人，并对此持有双重性态度。一方面，扎米亚京将省城理解为鄙俗；另一方面，又从省城的鄙俗中发现了某些现实的力量。

在扎米亚京笔下，鄙俗不再只是社会范畴，而逐渐成为了神话范畴。在契诃夫和民粹派那里，鄙俗被定义为社会的和伦理的因素；除了这些因素，在他们对鄙俗的描写中没有任何深度和力量。果戈理的笔下已经奠定了将鄙俗理解为深层力量的基础。在扎米亚京笔下没有字面意义上的神话：石女人只是一个隐喻。然而，鄙俗已提升到最高层面，而社会地位逐渐变为表层。人以素来就有的形式呈现在我们的面前，用社会性譬喻是摆脱不开的。在扎米亚京的笔下，神话譬喻是以一些特殊的手法，也许是比较精致，与现实主义相近的手法来完成的。省城，虽然鄙俗，但在扎米亚京的笔下却变得现实，它是在知识分子的背景下来被关注的。列斯科夫笔下的知识分子来自虚无缥缈的空际：只能在思维范围里产生文字一类的东西。缥缈的知识分子是在现实的省城背景上被人接受的。扎米亚京的创作深刻地揭示了看待人的精神方面的悲观主义观点，粗俗作为现存力量与之相对立。所以，在这里就像形式主义者说过似的，存在着奇特化的手法。扎米亚京的笔下没有刻画省城的新特点即日常生活和心理分析的特点。然而，我们能够按新的方式去理解它，因为它是在新的背景下：在知识分子的背景下描绘出来的。例如，在《灵石》中，省城是在文化生活的背景下加以描绘的。原来，我们称之为文化，我们将它与省城相对立的东西，也是错的，也是某种虚构的东西。

对主人公的态度在扎米亚京那里发生了改变。在古典主义中，主人公的命运是他的性格的结果。在现实主义中，主人公能够忍受过去。在当代文学中出现了进展：其中命运和感受没有区分，没有周围环境和主人公心理的对立，而旧批评家们却乐此不疲。心理的，内在的因素与外部世界的区分丧失了，感受在外部世界得以表现。我们在别雷那里也发现了同样的现象；不过，他笔下描绘的外在因素与内在因素相近。在扎米亚京的笔下精神感受则被物化。他选择了那些最低劣的主人公；这是些半人半兽。他回避描写重要的内心生活，内外因素并不对立。如果说，在别雷的笔下外在因素达到了精神上的深刻，那么在扎米亚京的笔下则相反：感受是从自然的层面摄取的。无论是人、物体、树木、还是石头都来自同一个东西。在此没有性格和命运，这是一个由单一部分组成的世界。在这个世界里人和物不分，话语、手势、描绘、感受以及外部世界全都一样，心灵和世界的两分法被克服。

扎米亚京语言的修辞表现出了双重性，但他并未将语言的一些因素对立起来，而是混合在一起。这一特点与他的作品的基本构思有关。在他笔下没有可以与肉体相对立的精神语言；只有一些能使语言变得庸俗的术语。扎米亚京用省城的语言谈论省城，在他的作品中没有作者的语言。作品的语言和风格并没有与省城生活的杂乱相对立——这就是省城生活的语言和风格。

扎米亚京其人无论是政治思想，还是人生经历，均表现出一种“不确定”特征。这种“不确定性”同样表现在他的文学创作中。就小说体裁来说，扎米亚京的小说创作涉及短、中、长篇三种类型，革命前的创作以中篇小说为主，革命后的内战时期以短篇小说为主；之后，他的创作以长篇小说为主。扎米亚京小说的题材内容所涉及的地域环境和时间跨度很人，他早期的中篇小说《县城事件》《在遥远的地方》让读者认识俄罗斯外省尤其是远东的世界，《岛民》和《猎人者》则将小说场景移植到英国，而短篇小洗《龙》《码迈》《洞穴》写的是发生在彼得格勒的故事，长篇小说《我们》的活动则在一千多年后一个虚拟的没有地理坐标的国度里展开，而《上帝之鞭》的内容则后退到7世纪匈奴领袖阿提拉身上。这些作品虽然数量不多，但其艺术特征和美学风格差别很大。仅就创作方法来说，其以现实主义为创作的开端，而又以现实主义为创作之结尾，在他一生创作的中问时段，则表现出强烈的现代主义特征，总体上遵循现实主义开端，现代主义发展再到现实主义收尾的发展脉络。

扎米亚京将这些作品的创作特色总结为“新现实主义”，其本人这样评价新现实主义：“俄国文学这条现实主义、现实生活的大道，已被托尔斯泰、高尔基、契诃夫巨大的车轮辗压得油光锃亮了，所以我们应该摆脱现实生活，而勃洛克、别雷又把象征主义的轨道经典化到至尊至圣的地步，所以我们应该走向现实生活。20世纪20年代以后，替代象征主义的应该是综合的新现实主义一一它既继承过去现实主义特征，又容纳象征主义特征，新现实主义是幻想与现实的综合……是一种合金。”

扎米亚京强调其艺术特征是“现实主义”与“新颖”之结合，冈为现实主义之新，而突破了现实丰义的本质特征，从而具有了现代主义的特征。如果把扎米亚京的新现实主义作品放到西方现代主义大潮中来考察，那么，这种“新现实主义”的特质在本质上是表现主义特征。综观扎米亚京创作巾期的现代主义史学作品，均显出如上的表现主义诗学特征，即以一种反理性主义的文学艺术外壳来表现对20世纪初期俄罗斯社会现实的个人性、主观性与真理性的认识，这种主观性与真理性认识首先表现在其现代丰义小说的题材内容上。扎米亚京中期创作的小说都不是按照“现实生活的本来样子”，对客观现实生活进行如实的理性化客观叙述与描写的现实主义创作，而是作家根据自己对客观现实牛活的主观体验、建立自我对现实生活的一种认识和评价、然后根据自己的这种认识和评价重新组织和结构作品题材的表现主义创作，反映在小说中的现实社会牛活，如象征主义小说作品中的“第二现实一样”．是被“抛掷、挤压”了一下的第一现实，带有鲜明的主观认知色彩。如对十月革命以及革命后国内战争（苏俄内战）的残酷杀戮和无情饥饿的认识，扎米亚京没有从正面上去理解，这是实践科学社会主义理论的一个历史性必然，虽然充满了饥饿和杀戮，但这毕竟是美好社会建设的一个前奏。因为扎米皿京在思想上并不是一个真正意义上的马克思主义者，而足一个人道主义者，所以他从人道、人性、人化的视角来评论此社会现实，那么他的的思想认识是这样的：杀戮、饥饿是违人道、反人性、丧天良的，社会革命与国内战争所带来的是人性的泯灭和兽性的滋生，战争与革命所造成的是一种历史性的大倒退。所以，他的作品不是客观地描写国内战争时期残酷的社会杀戮和苏维埃政权的终能夺胜，一如法捷耶夫的《毁灭》那样，描写一个红军游击队濒于被外国武装干涉者全部消灭的情景，一如肖洛霍夫的《静静的顿河》那样，以葛利高里的命运为中心，描写了顿河地区苏维埃政权建立过程的残酷杀戮和牺牲。他的小说，不像《毁灭》和《静静的顿河》那样，隐喻着一种合理的政治模式和美好国家必然建立的主题意蕴，而是反对革命、呼吁人道的主题思想。

“龙”在俄罗斯民间故事中是一种能喷吐烟火的妖魔，在同名短篇小说《龙》中，扎米亚京用龙人比喻十月革命时的红军战士。天寒地冻、熊熊燃烧的彼得堡，挎着步枪的龙人出现在雾气弥漫的电车平台上。他蔑视知识分子，未经审讯使用刺刀结果了被俘敌人的生命。但是就在龙人得意地讲述自己处决敌人的时候，看到地上一只冻僵的麻雀，立刻把这可怜的小动物拾起来，在手上呵护，并拼命呼出热气，使它得以复活，重新自由飞翔。叙述到此结束，全文不足千字，却营造出了既冷酷又炽热的时代氛围，而且通过龙人身上凶猛和温柔，残暴和善良的结合，生动表现出那个特定年代和特定人物的精神品格和心理特征。如果说作品的环境和主题是完全现实的，那么从取材到龙人形象的整个描写都始终充满着象征、隐喻和作者的主观感受。而另外一本作品《洞穴》的书名本身就是一种象征，它比喻革命胜利初年彼得堡市民缺乏燃料被迫生活在那冰冷的房子里，犹如原始人栖身的洞穴。中心人物是一个在此居住好久的艺术家，为安慰卧病不起的爱妻，丈夫出于无奈偷了邻居家几块劈柴，尽管这是偶然行为，但女主人公还是服下丈夫给的毒药而死。扎米亚京由于较多描写主人公面对困境的人格分裂和下意识活动，使故事变得更加凄惨感人。

细节占优势，是扎米亚京典型的特征。从关注重要的东西转向关注微不足道的东西，是果戈理和陀思妥耶夫斯基的典型特征。这在他们每一个人那里都具有自己的艺术功能。如同在列米佐夫那里一样，在扎米亚京的创作中这种移位并没有破坏现实主义的比例，这也是与他的艺术任务有联系的。他想展示，尽管这种生活粗俗，但现实，不能用思想的范畴去捕捉和战胜它。扎米亚京的本事不明朗。在界定自己的本事方面，他与果戈理相近。在《死魂灵》中没有本事的因素，没有事件的发展和解决。在扎米亚京的笔下也没有统一的分层次的本事：没有生平、结尾、开头、中心。一般而言，在主人公和物体之间、在感受和物质世界之间如果没有区别，是不可能有本事的。扎米亚京不依赖于编辑部，并不去迎合任何人：无论是读者，还是批评家。在一部作品里，当人是在特殊的物范畴里被看待，当人和物都来自同一个东西的时候，是不可能有本事的。然而，不能总停留在此。在关于天主教僧侣的短篇小说中已经有了本事，但这是特殊的本事，类似惊险的本事，它也是含蓄表现的。在长篇小说《我们》中，已经试图去创造一定的本事。

扎米亚京被认为是传统的欧洲知识界世界主义和人道主义的代表，其所著的《我们》与赫胥黎的《美丽新世界》、乔治·奥威尔的《1984》齐名为二十世纪的“反乌托邦三部曲”。

20世纪80年代以后，由于受到戈尔巴乔夫“新思维”影响，苏联文艺界对扎米亚京开始重新审视和评价，他生前未能在苏联出版的作品都被编成文集并印刷出版；1988年，被苏联禁止长达六十四年的《我们》第一次出版了俄文原版，刊载于大型文学期刊《旗》。苏联评论家称赞他“具有敏锐的头脑和出色的想象力”，并肯定了《我们》是“艺术上最优秀、完美的创造”。

扎米亚京用俄罗斯的语言体现了忧郁与呐喊。（苏联作家马克西姆·高尔基评）

扎米亚京（在《龙》中）巧妙地写出人民因为饥饿而复归原始状态，是革命中的无能者的一点小悲剧；（扎米亚京）写法虽然好像很晦涩，但仔细一看却是极其明白的。（中国近代文学家、思想家鲁迅评）

扎米亚京的抒情很独特，是柔情蜜意的，经常表现在细节上，勉强可以察觉出来：秋天的一个蜘蛛网——圣母像上的扣绊，玛鲁霞说的话：生命的最后一刹那，犹如依稀可见的蜘蛛网。最后的一刹那，转瞬即逝，然后将万籁俱静……”再如，顺便的轻轻一笔：“蓝色的黄昏，小鸟在积雪覆盖的树上打盹”。扎米亚京从这时起一直坚持到后来。关于他的抒情性可以借用作者本人的话来说明：不醒目，不特殊，但能铭刻在心。也许正是由于这一点，扎米亚京刻画女性典型才很成功，他笔下的女性都很特殊，彼此毫不相像，作者所热爱的那些优秀妇女身上有一种动人心弦的素质，如阳光一样光辉灿烂，让人感到亲切，铭记在心，但这又很细小，用耳朵难以听见，只能全副身心地感受。（苏联文学批评家亚·康·沃隆斯基评）

扎米亚京弘扬了俄罗斯作家政论书写的优良传统，树立了政论话语的新典范。（俄罗斯季米里亚农业大学教授叶列娜·阿尔塔巴耶娃评）

扎米亚京是一个颇具诗人气质的作家，对自由和个性怀着浪漫色彩的忠诚，这大约是他不同于众多所谓现实主义作家的地方，用他自己的话来说，“活的文学不是按昨天的钟表，也不是按今天的钟表，而是按明天的钟表生存着的。这像是被派到桅杆上部的水手，从那里他看得到沉落中的船，看得到从甲板上所分辨不清的冰山和大旋涡”。这个桅杆上的水手所看到的现实，与锅炉房、绞盘旁以及信步甲板上给日常生活拍摄快照的人们所看到的现实，自然很两样。（中国当代诗人、散文家筱敏评）