1957年3月又矿区东南正村拉花队的《拉花》代表河北省参加了在北京举办的全国第二届民间音乐舞蹈汇演，获优秀节目二等奖。汇演结束后，受到周恩来等中央领导的亲切接见。

拉花广泛流传于矿区和周边的井陉乡村，自古以来就以她那深沉、朴实的风韵，刚健、苍凉的艺术特色，富有表现力的艺术舞姿伸手百姓的喜爱，新中国成立后，矿区文化馆（当时称石家庄市第二文化馆）对这门民间艺术进行了收集整理。1957年3月，在区文化馆的帮助下，矿区东南正村的拉花队代表河北省参加了在北京举办的全国第二届民间音乐舞蹈汇演，《拉花》以其刚健又优美、即热烈又苍凉的独特的艺术风格，赢得了评委的一致好评，荣获优秀节目二等奖。汇演结束后，受到周恩来、朱德、董必武等中央领导的亲切接见。拉花从此走出大山，走出太行，产生了深远的影响。“文化大革命”期间，民间艺术被禁锢。中共十一届三中全会后，民间艺术得以复兴。横涧、贾庄、北寨、张家井等村都有了自己的拉花队伍，参加一年一度的正月花会表演及民间传统庙会。同时，“拉花”作为民间艺术走进了校园，许多学校都成立了小学生拉花表演队。

“拉花”一词，在河北省某些舞种中（如“万全社火”“东寺秧歌鼓”），是对中青年妇女角色的称谓。而在井陉县却把它作为一个舞种的专用名称。这名称的由来，如今已找不到出处。

拉花艺术风格的形成，与井陉县的地理环境、经济历史紧密相联。井陉县是河北省中部通往山西省的咽喉，山险水恶，自古为兵家必争之地。楚汉相争，韩信在此以少胜多，大败赵军，“背水一战”的典故就出于此。历史上，井陉人民倍受天灾兵祸之苦。尤其是“元末明初，天下大乱，井陉民存者仅十之四、五”（见清雍正八年《井陉县志》）。加以地处深山，交通不便，土地贫瘠，是一个既“无服物采章之异”又“无葩卉奇珍之选”，连“衣食赋税”都“不足取办”的穷僻山乡（见民国23年《井陉县志》）。每遇天灾人祸，男女老少便结队流亡，即使平常年景，青壮年男子也多外出谋生，许多人家终年难得团聚。这种特殊的自然和历史环境，培育了井陉人民纯朴、坚韧的心理素质。拉花舞蹈的艺术风格，正是这种心理素质的展现。

拉花的源流沿革，无文字可考。在艺人中流传着源于宋、元、明的诸多传说，但皆无确凿根据。有人依据山西金墓壁画中的乐舞姿态，认为拉花源于金代。然而，仅据一个舞姿就断定一个舞种的起源，未免欠妥。如今，只能从艺人的师承关系、演唱内容、传统服饰及历史实物诸方面，去探讨其渊源。

1．拉花老艺人李树芳（1911年生）11岁跟李梅小学拉花。当时，李梅小已经八十多岁。杨端阳（1922年生）12岁学拉花，师父已七十有余。根据拉花表演者都是少年学艺的情况推算，李梅小学拉花，当在清咸丰年间。而他仅仅是拉花的继承者，所以，在他之前，当尚有几代艺人。据此，可以断定拉花早在清咸丰（1851～1861年）以前就已在井陉流传。

2．拉花的服饰与其它汉族秧歌截然不同。六个角色一律穿着清代平民服饰。直至新中国建立之后，仍保持这种传统。之所以如此，很可能是在拉花形成初期，戏曲尚未在地处太行深处的井陉县广泛流传，其影响不曾及于拉花。再就是由于经济困难，不可能募集到更多的钱财，去为拉花制作专门的服装，表演者只好穿上个人或家中最好、最美的服装。为了区别于生活，便在腰部系上一条彩色褡包或彩绸。年深日久，相沿成习，在“祖制不能变”的封建思想支配下，这种服饰便沿袭下来。一直到20世纪40年代，虽然有的女角色发式上小有变化（如梳戏曲旦角大头），但未动根本，且长期保持着表演者自带“行头”的传统习惯。

3．拉花演唱的歌曲中，有一首《大过门》歌中唱道：“大清国锦乾坤，嘉庆皇爷是明君，明君登基坐了殿呀，太平年……”。歌曲在歌颂了皇帝之后，第二段歌词便是讲述冀中大水灾中，灾民流离失所，苦不堪言的情景。民歌一般是及时反映现实生活的，尽管我们不能依据第一段歌词，就认为这是嘉庆年间的拉花歌曲，但灾民的遭遇与井陉人民有着心理、情感的内在联系，引起井陉人民内心的共鸣，从而，在拉花中得以体现，是合乎情理的。

4．井陉县南正河东村，保存着一支祖传的霸王鞭。年深日久，鞭身已呈紫色。由于久经摩擦，光可照人。鞭上铜钱中央的方孔已磨成大圆孔，铜钱上的字已磨掉大半，仔细辨认，却是“乾隆通宝”。根据铸造年代和磨损程度推断，此鞭至迟也是乾隆后期所制。

综上诸说，拉花的产生或者说兴盛的年代，可以假定在清朝中叶，即经过“康乾盛世”。社会经济得到恢复和发展，井陉人民生活相对安定的乾隆后期。

此外，在拉花盛行的横南村，杨姓表演者中还流传着拉花是明朝万历年间，本村举人杨名标，在河南任西华县令，卸任后带回来的。他同时还带回了牡丹花，种在横南村老君庙内，至今盛开不衰。故当地又有“有了牡丹花，就有了拉花”的传说。庄旺村艺人也说，拉花是明朝永乐年间从山西移民时带来的。这自然又会使人联想到山西金墓壁画中那与拉花极其相似的舞姿。但这二说，目前还缺乏佐证，难以据此定论。

在井陉县有“井陉拉花遍地扭”之说。连一些仅仅有一点拉花色彩的舞种，亦往往自称拉花。拉花之所以有其广泛的群众性，首先它符合了井陉人民的审美情趣。另一方面，在相对安定的年代，往往会发生赌博恶习，有人竟因此而倾家荡产，妻离子散。故人民从“恶赌博”出发而“好娱乐”。但“娱乐之间多含迷信”（拉花也不例外，它也要参加定时的迷信活动）。“这是古人惧娱乐过度，特借神道设教以约束之”的缘故（见民国23年“井陉县志”）。

旧俗，拉花均由未婚男性少年自愿参加表演。但在少年表演水平不高，以致会影响舞队声誉时，会头也可指定某一已婚青年继续留队表演。老艺人李树芳就因表演技艺高超，为本村争得荣誉，婚后被破例留队两年，以后才改为传授者和乐队成员的。

拉花的会头，由村中有威信的人担任。活动经费则由全村自愿捐助。也有接受寺庙资助的。例如横南村拉花会，便曾接受过该村老君庙的二亩庙田，由会头负责组织会中人员耕种，收获所得便做活动经费，条件是每逢庙祭，拉花除必须作娱神表演外，还要派人协助道士做些杂活，作为对寺庙的回报。

拉花从农历腊月初集中排练，叫做“打并房”。正月十四日化妆彩排，叫做“踩街”。十六日正式演出，到月底结束。

拉花出会有三种目的：一是闹元宵。井陉俗称：“神过十五，人过十六”。十六日，“盛装美食，扮演文、武会出，鼓乐歌舞，经日不休。始在本村，继而数乡相约。文武会出，交相往来，俗称‘走会’，至二十一、二始止”（见民国23年“井陉县志”风土）。至今，仍保持这种习俗。二是参加迎神赛会。据民国23年《井陉县志》载：“迎神赛会，岁有定时。届时，锣鼓仪仗，杂然并陈，文武会出，比赛歌舞。附近乡民，停工往观，大有如潮如海之势”。据老艺人李树芳说：“迎神赛会多在农历春季的三月二十三、四月十九和四月二十八日。庙有娘娘庙、火神庙等”。由数村联合组成的祭祀组织“联庄会”中的“大香头”发帖，邀集各村文武会出（善男信女则自愿参加），举行隆重的“起驾”与“送驾”仪式。行进中，“大纛旗、旗、罗、伞、幡为仪仗做前导，队伍中间，数十人抬神像，管弦高奏，锣鼓喧天。文武会出，依次跟进，到达祭祀点，顶礼膜拜，文武会出，顺序表演。仪式结束，再将偶像送回原处，名曰“送驾”。在这种场合，拉花总是走在各文武会出的前列。李树芳在少年时代就曾多次参加过此类活动。三是参加“打醮”活动。“打醮”原是古时祷神的祭礼。后来专指道教为禳除灾祟而设的道场。在井陉县也叫“圆经”。据民国23年“井陉县志”载：“旧时，井陉有‘老母’、‘全神’诸会，集祈福、祷病者所施之资，令会首经理生息，积至相当数目，则议定‘圆经’期，搭盖神棚，邀定戏剧，请各乡文武会出，尚有花炮、高杆、马戏者。届时，热闹较迎神赛会尤甚”。但此项活动并不普遍，目前连年近八旬的李树芳老人，都说不曾参加过此项活动。

拉花的表演形式有两种。一种是行进中表演，叫做“过街”。这种表演多走简单的队

形，如“一字长蛇”“二龙并进”“龙摆尾”和“单对花”等，以整齐一致为标准。另一种是在广场或街头、院落表演，叫做“打场子”，是拉花的主要表演形式，可以充分发挥表演者的技能。“打场”时，有武社火的村，由三节棍打场。否则就由拉花舞队以“过街”形式绕场一周自行打场。然后整个舞队做变换队形的表演。这时多走“四老观花”“莲花吐艳”“葫芦阵”等较为复杂的队形。之后由“伞”①与“包”⑦，“板”④与“霸”④和“瓶”⑤，分别做双人表演。此时，虽然配以歌唱，反映一定的生活内容，但舞蹈动作与集体表演大致相同。因而，还达不到“出子”⑥的高度。

传统的拉花都是由三男三女表演。六个角色为一队。老艺人说是取“六合同春”之意。男的第一人扮为老翁，左手擎伞，右手执扇，以道具命名，叫做“公伞”。女角第一人扮为彩婆，身背“包袱”，右手执扇，叫做“背包”，与“公伞”为一对。男角第二人扮青年男子，双手各握两块竹板，叫做“太平板”或“四块瓦”。女角第二人扮为青年女子，左手执霸王鞭，右手执手绢，叫做“霸王鞭”，与青年男子为一对。男、女角色的第三人，扮成少男、少女为一对，皆左肩扛花瓶，右手执扇，女孩左手小指上加挂手绢，均称作“挑瓶”。

也有以“货郎”代替“公伞”的（其他角色不变），左手擎弯弓形货郎架，上挂各色绒线，右手执货郎鼓。这种以“货郎”与“背包”为主角的舞队，简称“卖绒线”，多演唱一些爱情歌曲。

此外，还有用一“霸王鞭”，一“太平鼓”取代二“挑瓶”的。或由一“铜钹”，一“八角鼓”，一丑，一小生，四个“四块瓦”，四个“霸王鞭”共十二人成一舞队的。然此种形式舞蹈动作简单，群众多不承认它是拉花。

旧时，拉花的脸谱曾和某些古老的舞种（如“高跷”）一样，男性脸上画“五毒”（蛇、蝎、蜈蚣、蛤蟆）等图案。女性脸上画花朵。但是，早在新中国建立以前，即已改为男性眉心画莲花，双颊画梅花，女性“霸王鞭”为俊扮，女“挑瓶”双颊画菊花，“背包”在面部从右眉上方向下经鼻梁至左颊画一白或红色粗线条。男性除挑瓶外，均带夹鼻小胡子（“伞”为白色，“板”为黑色）。新中国建立之后，全部角色都改为俊扮。有的连夹鼻小胡皆去掉。对于传统脸谱的涵义及其演变过程，至今连年过七旬的老人也做不出合理的解释，大致都认为只是图个吉祥，并无特别的涵义。唯对“背包”脸上的线条，却众口一词，都说是为了表示在兵荒马乱中被砍伤的刀痕。此说是否准确，无记载可据。不过以脸谱和舞蹈及伴奏的韵味对照，倒也颇为协调。

在众多的河北民间舞蹈中，拉花的艺术风格具有极其鲜明的个性，通过舞蹈姿态的屈、仰、俯、撇，舞蹈动律的拧、晃、转、碾，舞蹈韵律的韧脆对比，是全部角色所共有的，贯串于舞蹈的全过程。

拉花舞蹈身体各部位的动作，可以概括为：脚撇碾，膝屈伸，腰拧晃，肩滚转和臂点推。“脚撇碾”是指运动过程中，当一脚在前着地时，双脚跟碾地，使脚尖向外撇开。“膝屈伸”，指的是整个舞蹈过程中，双腿要始终保持屈伸的动态，屈与伸的交替，伸是短暂的，屈始终居于主导地位，而当双膝变换位置时，就需借助动力腿那含有颤动的用力一蹬去完成。这①至⑤均为“拉花”角色的简称，即手执道具伞、板、鞭、瓶和身背包袱者。详见下文。⑥即节目。是构成拉花动作特色的重要因素之一。屈膝虽是拉花的重要动作特点，但含胸、弓背、前俯、后仰、屈肘、扣腕、肩胯互靠……等，也都是形成拉花舞姿中“屈”的形态的重要特征。“腰拧晃”是指在迈步的同时；腰部要与动力腿做反向拧动，有时还要在拧腰的同时，带动胯部晃动。还有时在动力腿吸腿，同侧的胯、肩的互靠（将胯上提，肩下沉，两者尽量往一起靠拢）身体向同侧倾斜的舞姿。肩的“滚转”与臂的“点”“推”（详见“拨林上山”）是相互连贯的。也就是说，拉花舞蹈的臂部动作与肩部动作是统一体中的两个不同部位，肩是臂的发力点，臂在肩的带动或支配下舞动。这些在“前滚肩”“后滚肩’’的动作（详见动作说明）中表现得十分明显、突出。把上述各部位动作有机的结合起来，便构成拉花舞蹈的整体动作风格。而构成拉花韵味的是脆与韧的紧密结合。“脆”与“韧”在上肢主要表现为肩部“滚转”的急起、骤停与双臂在肩的滚转停止之后，仍继续运动。在下肢则突出表现在膝部屈伸时，力度的对比，这种韵律内在的感觉是力的对抗，而外在显现却是毫无间离的和谐一致。在整个动作过程中，身体就像被一根弹性很强的橡皮绳抻着一样，力度强时伸长，力度减弱或消失又会收合。以此构成各种舞蹈动作顿而不断，行云流水般的连接。“井陉拉花走不动”便是群众对拉花韵味的生动概括。

在拉花中，气息的运用也很重要。强调在向上长身时，急吸一口气，给人以明显的提气感，下落时则慢呼出。在这里气息的功能不仅作用于生理，而且强化了舞蹈情绪、动律和韵味的个性。通过呼吸的运用，增强内在感情的表现力。利于抒发愤懑情绪，并增强艺术感染力。

拉花舞蹈的基本动律、韵律一如上述。但因角色性别、年龄的差异，男性上身动作较女性幅度大、力度强。而女性双膝屈、伸的幅度又比男性为大。尤其是“背包”，尽管所有动作皆与“鞭”“瓶”相同。但因角色年龄大，又是舞队中的主角，故其动作幅度、力度又都比“鞭”“瓶”夸张。

新中国建立以后，随着政治上、经济上的翻身，井陉南正河东村拉花风格的变化，适应了时代的要求。代表了新时代人民的审美情趣。他们不再特别强调动作的力度和韧劲，而着重于舒展、大方、稳健、优美。三十多年来，初步形成了拉花新的风貌。

拉花的音乐分器乐曲和歌曲两部分，歌曲由表演者边舞边唱。但因拉花动作幅度大，力度强，表演吃力，故多以器乐代奏，因而逐渐削弱了歌唱部分。器乐曲以大管子的粗犷、悲凉的音色，浑厚纯朴的音调与拉花融合，浑然一体，给观众以视觉与听觉的高度统一。深刻体现了历史上井陉人民的心理特征，成为拉花艺术风格特征的不可分割的一部分。倘若没有大管子和它那独特的演奏风格，拉花舞蹈便会黯然失色。因此，井陉人民索性把它视为一个独立的乐种，称之谓“拉花音乐”。

拉花音乐是井陉拉花的重要组成部分，它由民族、民间曲牌、戏曲曲牌、寺庙音乐及宫廷音乐组成，具有河北吹歌的韵味。其特点古朴典雅，清爽动听，深沉美妙，刚健稳重，最大特点是节奏鲜明。那抑扬顿挫的音调，抒发了舞蹈刚劲、内在、沉稳、豪放的情怀，在听觉和视觉上达到了高度统一，声情并茂，极富美感。其风格特征是刚而不野，柔而不糜，华而不浮，悲而不泣，听来感人肺腑，入耳难忘，与拉花舞蹈交相辉映，乐舞融合，浑然一体，形成独具风格的民间独立乐种。拉花音乐除为拉花舞蹈伴奏外，也可单独演奏。在行进演奏时，称为“行乐”，在场内演奏时，称为“坐乐”。井陉各地的拉花音乐，大都又有自己的特点。其中以东南正拉花的历史最长，技艺也最好，因此具有代表性。 传统拉花的伴奏乐器一般有：大管、小管、曲笛、笙、云锣、镗子、小镲组成。有的还有二胡、三弦、四弦胡、板胡、敲琴（形似簸箕、有七条牛筋弦）、大镲、小锣、马锣、扁鼓等。乐队双管制达20人，后多为单件乐器，由10人左右组成乐队。

传统拉花的音乐有30余首，如〔八板〕〔小二番〕〔磨圪垃〕〔万年欢〕〔雁南飞〕〔爬山虎〕〔春夏秋冬〕〔粉红莲〕〔太平调〕〔马头调〕〔边关调〕〔平板〕〔道情〕等，其中〔八板〕为各地拉花通用。艺人称“踩着〔八板〕扭拉花”。传统拉花所用的民歌有〈腊梅花〉〈摘椒〉〈跑口外〉〈绣荷包〉〈货郎与小姐〉〈盼五更〉〈寡妇难〉〈姑嫂还愿〉〈姐儿找婆家〉〈打秋千〉〈大清国〉〈十月怀胎〉〈表唐朝〉等达数10首之多。

传统拉花音乐的调式多为“宫”“徵”调式，其次还有“商”“羽”调式，节奏偏慢，大多为4/4拍。

大管子，当地俗称“老哞儿”，是拉花音乐中的灵魂，在乐队中居领奏地位。凡起调时，皆由它启奏，曲毕时也由它先示意。这种规矩，艺人叫做“找头”“取尾”。乐曲进行中，大管子时奏时停，形成了音乐上的浓淡对比，艺人称此为“节句”“漏点”。它那淳朴、粗犷、浑厚、略带悲怆的音乐与舞蹈融为一体。小管高亢的“插眼吹法”曲笛的倚音滑音、颤音和花点与大管互相呼应，笙则以五、八度和音将乐曲珠联合璧。云锣以其清脆悦耳的声音与吹管乐在色彩上的交融及时而问答式的演奏，小镗子、小镲、扁鼓按各自的节奏击拍，严密的分工、紧密的配合，听了令人毫无齐奏乏味之感。管、笛、笙、云锣是拉花音乐中不可缺少的主奏乐器，构成拉花特殊的艺术魅力和浓郁的乡土气息。这是其他任何乐器都不能取代的。

传统拉花唱词很多，其内容大都与舞蹈表现毫无关系，其中有些显得低级、粗俗，但作为资料，亦有其价值。