更新时间：2023-12-10 22:14
演歌：是日本特有的一种歌曲，可以理解成日本的经典老歌，它是综合江户时代日本民俗艺人的唱腔风格，融入日本各地民族情调的歌曲。是日本古典艺能与现代流行音乐的过渡，以民俗民风、感情琐事为颂词的歌曲。曲调悠长婉转多变，犹如人的心结，多是抒发成年人内心忧愁的歌曲。早期以一人边演奏边唱，另一人表演为撮合，后来演变成独唱也可。
演歌可从三个方面界定：曲，词和唱法。
曲调和演歌的历史。
曲大部分采用ヨナ抜き音阶。简单来说，就是大调去掉fa和si，小调去掉re和sol。这样的曲子，曲式比较整齐，旋律接近人的自然美感。缺点是：过于单一不富于变化。
这种曲调是由于1930年代古贺政男的曲子流行而确定下来的。而曲调确定前的演歌，都是各种民谣调加上政治倾向的词，在街头被演歌师演唱的宣传歌曲。随着唱机和广播的推广，古贺政男的曲子流行，演歌的定义开始发生了变化，逐渐形成了演歌的雏形。因此首先这里要纠正的是：“日本演歌=日本老歌”这个说法是不严谨的。同样，战前流行歌同演歌混同也是不严谨的。
这个里面还有一个问题，在1930年当时古贺政男的作品恰恰被称为“流行歌”的典型作品，但随着演歌定义的变化，在60年代古贺政男和美空云雀的合作，以及战后诸多演歌歌手的翻唱之后，逐渐被视为演歌的源头。（概念就是这样被偷换掉了。当然古贺政男战前的大多数作品仍被视为流行歌）。
在1950年代，大众音乐形式在经过流行歌——战时歌谣——布吉伍吉的变化后，再度向演歌倾斜，这主要归结于布吉伍吉风潮中出现的大歌手美空云雀的转向。在这之后，望郷歌谣的春日八郎、三桥美智也、任侠路线的鹤田浩二，浪曲出身的三波春夫、村田英雄，还有泣き节大歌手岛仓千代子相继出道，电影明星石原裕次郎和小林旭进入歌坛，开始了演歌的复兴时期。和战前的大部分“流行歌”也基本上可以有一个比较显著的区分。同时，演歌开始向日本传统音乐浪曲风格靠拢的尝试也得到了成功。
进入1960年代，北岛三郎、桥幸夫、都はるみ、青江三奈、水前寺清子、千昌夫、森进一、藤圭子（宇多田光的母亲）、小林幸子这些基本活跃在舞台上的演歌巨匠的出现让演歌迎来了全盛期。演歌的变种ムード歌谣的兴盛多少让正统演歌的地位有一些动摇。而青春歌谣，rhythm歌谣以及后期GS boom的到来，让更加西洋化的Pop开始崭露头角。
1970年代是日本音乐的黄金期，folk，new music和GS boom的继续和由于电视的普及而流行的アイドル歌谣曲的登场打破了演歌一家的局面，但在这其中演歌开始定型。老歌手生命力建在的同时，五木ひろし、八代亜纪、森昌子、石川小百合、细川贵志等大歌手的出道更加丰富了演歌演唱的内涵，ムード歌谣同演歌也开始合流，一些演歌歌手也试图跨界寻求突破。
1980年代开始由于演歌逐渐被视为一种有历史的音乐形式，鲜有创新。但由于卡拉ok的兴盛使演歌在80年代前半期再度流行起来。大川荣策，细川贵志都是其中的翘楚。J-pop定义的出现让演歌和歌谣曲在80年代中后期迅速衰落，逐渐退出了最中坚的音乐市场。1990年代，随着早期和全盛期一些演歌巨匠相继辞世，开始了不振的时期。不过随着伴奏乐器的多元化和一些演歌歌手的出现还是有了一定的发展。坂本冬美在90年代中也值得一谈。演歌的最后一张百万单曲大泉逸郎的《孙》也诞生在1999年。2000年后，冰川清志的走红让演歌有了一些回复的迹象，演歌作为音乐形式的一种仍然在音乐市场中占有一席之地。
它起源于19世纪80年代日本自由民权运动的斗士们以歌代替演说的“壮士节”。自由民权运动由于受到政府的镇压，印刷品被没收，演说会场被捣毁，其日常活动不能按正常的方式展开。自由民权的斗士们就纷纷走上街头，把演说的内容用演唱的形式向观众宣传。
演歌（ENKA或INGA）原本就是“演说の歌”之意。其作为大众歌谣的一种，演歌的定义也在不断发生变化。严格意义上的演歌实际上是指1890年之后的流行歌曲的一部分。在自由民权运动高涨的19世纪80年代的歌曲如植木枝盛的《民権数え歌》，安冈道太郎的《よしや武士》，高知县的《民権踊》都采用自古就有的旋律，这样的歌严格地说还不能称为演歌。
演歌的第一曲应该是川上音二郎的《オッペケペ》。这首歌在1889年以“一枚刷”的形式出版，1890年在京都的高座演唱时大受欢迎。1891年，随着宣传自由民权运动的“武士芝居”剧团的东进，演歌在东京也引起了轰动。可以说，演歌歌唱自己身边琐事的民俗化倾向，引起了民众的共鸣，出现了在街头边卖歌本边演出的“壮士”。许多人都模仿《オッペケペ》、《滑稽腕力节》、《ヤッツケロ节》、《钦慕节》这些曲调演唱。
1895年甲午中日战争结束后，一些学生把男女爱情这一内容引入演歌这一演唱领域，“书生节”、“演歌师”这些名称成为当时的流行语。另一方面，添田哑蝉坊还作了许多带有社会主义色彩的演歌。如《金の世》、《増税节》，继续以演歌为武器来反抗黑暗的现实。但由于当时社会现实的严酷性，演歌从硬派向软派转变就成了不可避免的事情。演歌的思想性就淡化了，成为一种大众歌曲。
明治后期著名的演歌有神长瞭月的《松の声》、《残月一声》，中林武雄的《不如帰》、《夜半の忆出》。大正初期的《カチューシャの歌》，后期的《船头小呗》、《笼の鸟》的流行，也与演歌师的努力是分不开的。到了昭和初期，随着电唱机、收音机的普及，街头的演歌师渐渐消失了踪影。一直战斗到最后的石田一松也以《时事小呗》结束了自己把演歌作为政治斗争武器的演艺活动。
1970年以后新音乐开始兴起，为了便于区分，把采用“ヨナ抜き音阶”，加入“こぶし”的歌谣都称为演歌。也就是说，明治后期开始的软派占据了演歌的主流，甚至一度将其名称写成“艶歌”或“怨歌”。
在演歌界有着不小成就的演歌名人也有很多，传统演歌有“日本国宝”美称的“昭和歌姬”美空云雀，红白歌合战常客北岛三郎，传统演歌偶像森进一等。而从上世纪七十年代发展出的流行演歌则有来自中国台湾的テレサ·テン（邓丽君）等。
1990年以后，长山洋子是演歌界最杰出的歌手之一，她边弹三味线边演唱的风格让她成为近20年最受关注的演歌歌手。她的演唱与老一代的歌手相比，增加了与其他音乐类型的风格融合，增强了这种传统音乐的现代生命力。虽然她进入演歌领域不足20年，但是发片数量（100余张）已名列前茅，难得是作品质量也非常令人侧目在。她在日本民众间的影响力与日俱增。
和大正年间的演歌诉诸政治思想不同，从30年代起，海・酒・涙・女・雨・北国・雪・别れ这样的词语出现频率很高。是比较“定番”的用语。词风多描绘男女之间的情感，以及引申出各种情感。从豪放到婉约都有，而且基本是三段的形式。
其中最普通的演歌歌词，就是描绘悲伤的恋情。
其他的歌词种类，见以下维基百科的资料：
幸せ夫妇物…村田英雄《夫妇春秋》
母物…菊池章子・二叶百合子《岸壁の母》
（这个有浓重的日本浪曲的色彩）
その他家族物…鸟羽一郎《兄弟船》
人生物、心意気物…北岛三郎《山》
歌谣浪曲物…三波春夫《表星玄蕃》（大家注意，浪曲本是明治时代开始舞台表演的形式，但是短篇的浪曲也逐渐被人划定为演歌，这是定义的又一次扩大化）
剧场型ドラマチック物…山口瑠美《白虎队》（这也是带有浪曲性质）
此外，关于ムード歌谣，其实主要反映的是都市的男女情爱。很大程度上带有一些成人颓废色彩。这个概念是当时因为演歌主要是歌唱农村、市井的生活或者从大处着眼唱人生一类的事物，从1950年代后期开始，ムード歌谣渐渐出现成型，这主要是为了以迎合当时的酒吧俱乐部盛行的风潮，主要以描绘在这些都市的高档场所的男女感情为主的歌曲。除了歌词，在曲调上也更加带有西洋色彩。还有一大特征便是ムード歌谣很多都是团体，如和田弘とマヒナスターズ，内山田洋とクール・ファイブ等等，此外Frank永井，松尾和子等著名的歌手在当时是比较有代表性的soloムード歌谣歌手。这里要注意的是，当时的ムード歌谣和演歌其实从描写内容上来看存在差别，但是由于石原裕次郎，青江三奈、森进一这些本为ムード歌谣起家的歌手后来在酒吧俱乐部盛行的风潮退去过后演唱了大批比较正统定义的演歌，因此在70年代之后ムード歌谣和演歌混同的倾向比较明显。笔者也同样赞同这个观点，那就是大部分ムード歌谣即可看成演歌的酒场物。
如果一定要总结区别的话：其一，ムード歌谣的歌词的都市酒场色，听起来比较轻松，或者有颓废感，从小处着眼。其二。伴奏也比较独特，经常会用节奏感很强的节奏，但一般偏慢。
唱部分
最后说唱。
唱有别于流行歌时代藤山一郎那种标准的西洋式美声唱法，而是用作小节（こぶし）这种独特的歌唱法。也就是与西洋美声唱法的ビブラート（VIBRATO）相近。简而言之，就是颤音。一般不会用到共鸣腔，而是通过口鼻等位置比较浅的部位来唱。这与强调位置深的西洋音乐基本相反。
上面把三个部分，曲，词，唱都说完了。此外对于那种正统演歌，如都はるみ、北岛三郎的许多歌曲有一个总括称呼：ド演歌。（ド相当于英语的the，表示强调。）
邓丽君
森进一
藤圭子（宇多田光的母亲）
千昌夫
藤山一郎
石原裕次郎
桥幸夫
北岛三郎
鸟羽一郎
大川栄策
晴海宫古
美空云雀
天童良美
大津美子
菊池章子
ペギー叶山
永井美雪
长山洋子
JERO（ジェロ）
三波春夫
二叶百合子
小林幸子
水前寺清子
邓丽君（テレサ・テン）
濑川三惠子
松尾和子
大月宫古
松原のぶえ
松山惠子
樱真耶（10岁的天才演歌少女）
青江三奈