一方面是葛川江渔民在现实的强大挤压下溃不成军，纷纷“上岸”转换角色，成为“庄稼佬”；另方面是福奎“偏逞强、充好汉”，甘愿忍受“最后一个渔佬儿”的孤寂。

一方面生产资料门市部的营业员和姘头阿七分别苦口婆心对福奎予以“开导”，另方面是福奎冥顽不化的“拒导”。

一方面大贵利用科学养鱼技术大发横财，说话财大气粗，并且敢于公然敲诈福奎；另方面福奎则固守滚钓捕鱼法，穷得只好睡草窝，穿姘头的裤衩，充当可怜兮兮的“孱头”角色，对强者的肆意凌辱默默隐忍。

对于小说的开篇和结局，作者也颇费一番苦心。“太阳落山的当儿，福奎想起该去收一趟滚钓了。”故事一开始就笼罩着一层阴暗的气氛，在这种背景映衬下主人公出场亮相，从岸上走向江边，从光明走向黑暗，也走向没落。作为照应，结尾又重现了这个场面：福奎离开“那一溜恍如火龙的街灯”，来到江边，借助马灯的微弱灯光把船划向江心。

无论是从思想蕴含还是从艺术特征来看，《最后一个渔佬儿》在“葛川江系列”中都具有典型性。

人物形象

小说通过精当的选材、细致冷静的白描手法和对葛川江风土人情的描绘，塑造了柴福奎这个渔佬儿形象。这是一个朴实、固执而且带着点原始的浪漫与狡猾的打鱼人。他似乎是上一代的遗民，在整个社会已经受到工业文明的巨大冲击的时候，他仍然迷恋着传统的、古朴的生存状态。无论是其生产方式、心理状态还是道德观念，都具有浓厚的传统色彩。

渔佬儿们纷纷上岸改行了，他却仍然在江里打鱼。而且不用网去捉那些小鱼，只用滚钓钓大鱼。虽然大鱼已经很少很少。他只愿意靠这种古老的生产方式活着。本是用来钓大鱼的滚钓钓上来小鱼的时候，他感到羞耻；有意外收获的时候，为了不败手气他便不再继续收钓。这些都是渔佬儿们的传统心态。在对待大贵的态度上，他既没有丝毫现代人的圆滑，又不愿意坏了渔家不轰客人出门的老规矩。这实际上是传统的道德观念在起作用。这种对传统生存状态的忠诚使他付出了沉重的代价。他因此而贫穷——别人都盖起大瓦房、买了拖拉机的时候，他还住那样的烂草棚子，甚至身上的裤衩还是阿七给他的；他因此而孤独——所有的渔佬儿都上岸了，没有人给他作伴，连那个苦苦等了他10年的阿七也跟了别人。但尽管这样贫穷、这样孤独，他也不愿去味精厂做那个生活安定、有固定收入的差使。正像小说最后写的：他宁可死在江里，如果死在岸上他会觉得很丢脸。他甚至把本是用来钓鱼的蚯蚓撤到江里喂小鱼。显然，对于柴福奎来说，那种传统的生存状态既高于金钱，也高于那个相好了10年的阿七。但小说告诉我们：这最后一个渔佬儿失败的命运已经难以改变。不仅随着工业污染的日益严重江里的鱼越来越少，他将无鱼可打，就是他用的那种钓钩，也没有人生产了！

做这种钓钩的大老胡死了，3个儿子都进城当了工人，胡家做钓钩的祖传手艺已经失传。可以说，和福奎作对的不是一人一事，而是整个现代工业文明，小说正是通过福奎固守的那种古朴的生存状态与工业文明的对立，揭示了丰富的历史文化内容。固然可以责备福奎顽固、保守、赶不上时代潮流，但事情绝不是如此简单。如果说他迫求的是人与大自然的交融与和谐，也是有道理的。随着工业污染的加剧，生态平衡遭到严重破坏。这已经危及人类自身的生存。从这个角度看，福奎对传统生存状态的固守不是非常可爱、值得肯定的吗？

现实意义

《最后一个渔佬儿》

在最深层的意义上说，这篇小说探讨的是人的存在方式问题，也就是人的本质问题：人的价值仅仅体现在工业文明的高度发展上吗？人类怎样才能在发展工业文明的同时保持同自然的和谐、从而获得完善的发展？福奎的追求实质上是代表了人类生存的某种必然要求，是构成人类本质的一种要素。说这篇小说否定工业文明的发展当然不符合事实，但它确实在为那种古朴的生存状态的消逝而忧伤。这表现在小说的审美特征上，就是那种留恋、凄凉的挽歌情调。这种审美特征的形成首先得力于小说叙述的具有悲剧意味的事实——古朴、美好事物的消失或行将消失：福奎是葛川江最后一个渔佬儿，鲥鱼是江里最后一条鲥鱼，甚至那副滚钓，也可能是最后一副滚钓了！富有诗意的意境创造，是形成小说怀恋、凄凉审美特征的另一主要因素。小说开头写到夕阳照在江面上像洒了一把簇新的金币，福奎一个人划着小船在江上收钓；小说结尾又写到福奎在夜幕笼罩的江面上独自躺在小船里，一群小鱼围着他。这都容易使人联想起中国古典诗词的某些意境。渺小的人与博大的自然的对比，造成了一种孤独感与苍凉感。

特色

值得重视的更有小说中一再出现的关于“死”的描述，它们给全文罩上一层死亡的气息：

“这条平底船比福奎的个头大不了许多，躺下身去，每每叫他想到这家伙做他的棺材倒挺合身的，再加上盖就成。”

“桥的两旁，河埠头那些木桩上拴着好多渔船，横七竖八的，倒像躺了一地死人。”

连关心他但不理解他的阿七也这样数落福奎：“只指望你……日子过得像个人样。可你偏不听，偏逞强、充好汉，像守着你爹坟似的守在江里……”

结尾处，福奎把船划到江心，懒洋洋地躺在船板上，“他想，要是死的时候也能这么安安稳稳地躺着，那就好了。他情愿死在船上，死在这像个娇媚的小荡妇似的迷住了他的大江里。死在岸上，他会很丢脸的……而死在江里，就跟死在那荡妇怀里一般，没啥可抱屈的了。”

福奎之所以否弃“岸上”而选择“江里”，并且渴望死在船上、死在江里，不仅是因为福奎从十四岁就开始出没于江中，必须依赖打渔才能维持生活，而且是因为，他“仿佛天生就是个渔佬儿”，江于他有一种天然的亲和性，构成一种属人的适宜他栖居的空间，那一群围绕着他的小船的小鸡毛鱼，使他感觉“仿佛虾兵蟹将簇拥着龙王”。只有在江里，他才能找到自我感觉，才能自由自在地呼吸，他的灵魂才能得到安息。

反之，处于主体、中心位置的“岸上”却与他格格不入，呈现异在的对立状态。那里有大贵的公开敲诈，有官法的欺横霸市；工厂里大量排出废水把美丽的葛川江糟蹋得面目全非，鱼儿死光，鱼佬没法生存；工厂里的人们“照着钟点上班下班，螺蛳壳里做道场”，干着“憋气的活”，简直是在“受罪”。

简言之，福奎看出了现代性对人性的强大挤压和摧残，它的存在要以自我的丧失为代价。福奎看出了现实的荒谬，但他不逃避，而是泰然受之，勇敢地承担其全部后果及其悲剧命运，甘当“最后一个渔佬儿”，换言之，做一个葛川江活着（按：这两字下原有着重号）的见证。因为他深知，有江才有鱼，有鱼才有渔佬儿；反之，只要渔佬儿活着，那么江里的鱼也活着，江也必然是活着的。而“最后一个渔佬儿”的死亡，同时也就意味着鱼的死亡和江本身的死亡。福奎把葛川江视为他的“坟”，其深意于此呈露。

值得注意的是，作者写道：福奎用“也许是葛川江里最后一条鲥鱼”捉弄和气跑了趾高气扬飞横跋扈的大贵，怀着一种幸灾乐祸的心情将这事绘声绘色地向阿七作了一番描绘（通过阿七的眼光，作者描写此时福奎的脸上现出“孩子气的兴奋”），然后就主动地、义无反顾地离开“岸上”走向“江里”，走向边缘、走向没落从而也走向死亡。如果说这是一次放逐，那么它不是“主体”对“他者”的放逐，而是“他者”悲壮的自我放逐。

这确乎是一个悲剧，但它并不表现崇高，反之具有一种荒谬的意味。通过福奎这个形象，读者最容易联想到的人物不是库柏小说《最后一个莫希干人》里的老酋长秦加次固（尽管作者从题意上给出了这种联想的线索），而是加缪笔下的西西弗斯。从某种意义上说，福奎正是荒谬哲学的践履者。因此，福奎既是“最后一个渔佬儿”，又是“最后一个西西弗斯”。尴尬的是，李杭育的本意是想为生活的落伍者唱一曲“挽歌”，却没想到唱跑了调，自己笔下的人物最后逸出作者的框范，成为一个无法归类的名符其实的边缘性和荒谬性的人物。

李杭育

李杭育（1957--），山东省乳山县人，生于浙江杭州。初中毕业后下乡插队，当过汽车修理工。1977年考入杭州大学中文系，1979年开始发表作品。他是国家一级作家，80年代初期“寻根派”中体现越文化精神的代表作家，曾当选为杭州市作家协会主席，创办过《鸭嘴兽》刊物，现为浙江理工大学文化传播学院教授。

著有小说集《白栎树沙沙响》（与李庆西合著）、《最后一个渔佬儿》、《红嘴相思鸟》、长篇小说《流浪的土地》等，其中《沙灶遗风》获1983年度全国优秀短篇小说奖，《流浪的土地》被改编成同名电影。