游人从散置的步石平水而过，观赏视角会异于平常。因低平近水，看山须仰视，山愈显其高，可谓得高远之境；看水似汪洋，水愈显其不可穷尽，可谓得平远之境；汀步又多伸入山体深处，游人立此，会觉山石重叠，洞壑幽邃不可测，此时方又可得深远之境，古人所论“三远”可谓俱有。这种视觉变化产生的效果，徐复观先生认为，“远是山水形质的延伸，此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境”。可以说，这种以虚间实的变化，极大的拓宽了景观的层次，使视觉空间变得丰富而有张力。这种虚空之境，既可衬托山水草木的“有”，反过来，又可使有形质的山水草木向无形质的虚空展开与延伸，形成一个虚实互补的空间氛围。

此种美学观照，是与中国古典艺术创造中主张不拘滞于言、象，而追求希声之音和无形之象的审美取向相一致。“画形于无象，造响于无声。”（曹植《七启》）“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”（陆机《文赋》）“情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目像其容，手以心挥，毫以手从，风摇挺气，妍孊深功。”（王僧虔《书赋》）清初画家笪重光在他的《画荃》中更说过：“虚实相生，无画处皆成妙境”。这些凭虚测有的言论，可以说，在园林汀步所造之景中得到了具体的体现。如苏州退思园中心水池东部，此处景观与水池的南、西、北三边不同，少曲廊回抱，少建筑相环，多以太湖石峰立水池边，其峰脚有散点步石延于水中，伸展开去。这一虚，顿时使山意有了延伸，山与水得以了交融，对整个景区而言，更产生了化虚为实，虚实相间的无穷意境。陈从周先生曾说：“（常熟燕园）洞内有水流入，上点‘步石’，巧思独运”。又说过：“石矶……石步，正如云林小品，其不经意处，亦即全神最贯注处，非用极大心思，反复推敲……不经意之处，要格外注意。”可见，水点步石既是附景之物，依山，依水而造境；其本身又是很好的被看的景观”。

宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》一文中曾引派脱（W.pater）的名言：一切的艺术都是趋向音乐的状态。此话用于水点其步石，亦契合非常。步石点其水面，石与石之间，或大或小，或高或低，或紧或疏，或断或续，宛如乐曲，舒缓急骤，很值把玩。明·邹迪光在《愚公谷乘》中描述“醉石滩”一景时谓：“有滩长七丈许，衡半之，砌以石，石大小错置，似离披醉倒将赴河状，曰‘醉石滩’。”一个“醉”字，一个“赴”字，尽写步石的态势与动感，节奏与方向。可以看出，点其步石的美，除了取决于石头的大小，石间的跨距，石组的曲度，更为重要的则是表现出韵律美。

日本对踏步石的研究，亦有追石、逃石的分析，其目的也是为了阐述石组的运动、走势。富有韵律，可以说是点其步石的灵魂。有了韵律，静的步石之形才会产生动的美感，才会使空间充满生气和活力，如扬州小盘谷西园曲池的步石，或紧贴，或斜出，有动感，有节奏，悬崖滨水，直入洞壑，洞口嵌“水云深处”额，“水云深处”四字其实就是对步石、池水、假山所共同营造自然之境的传神写照。因为有了韵律，才使步石之间的空隙，仿佛是草书的飞白，有墨不到而意到的艺术趣味，呈现出中国书法中笔带意连的运动美，“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。（高日甫《论画歌》）此时点点的步石一下子把景拓深了，把境扩远了。

苏州网师园的步石就被陈从周先生誉为：“其命意在不分割水面，增支流之深远。”当然，汀步排列所形成的韵律感，依然应是统一在宛若自然的法则之下，要如唐·皎然在《诗式·诗有六圣》中所言：至苦而无迹。也就是要做到既精心安排又不露人工造作，既苦心经营却又貌似轻闲，其妙处当在有意无意间。这也是陈从周先生所说的“不经意之处，要格外注意”的深层含义。

浅溪曲涧，步石几点，完全是山林溪边最常见的景色。汀步之设所以被引进园林，正因为它所表现出的山野天然趣味。明·文震亨《长物志》云：“小溪曲涧，用石子砌者佳”。对它的缩移和摹拟，实是中国传统审美文化在园林中的投射。作为单独的景观而言，它似乎称不上精彩，但如果把它放于整个景观的组合空间里，其感染力就很值回味了。它所表现出的萧野、淡泊之意，完全与士人心底的寒寂融为一体。特别是唐宋以来，文人参与造园，这种唯自然的景象便带有了明显的对人精神世界的补偿功能，仕途的失意，官场的告退，境遇的不畅，中隐园林便成了官宦文人的最佳选择。这种退守、隔离，不是心如死水，而是安顿、栖息，是用一种更本真、更超然的心灵去感悟生命、感悟自然。学禅、悟道、叠石理水，这人为创设的“第二自然”，便打上了强烈的“我”的烙印。

“即使是盆水片石、寸草株花，造园家通过它们所要表现的也绝不仅是景物与观赏者之间的关系，而是人通过景物而与宇宙的组合关系。”景物于此时，更多是成了一个可供抒情的客体。“中国艺术家乐于山水，并不是关注其几何比例、色彩光线、或物理空间。而是着重于心对物的感悟。”“将客观之物，内化于虚静之心以内，将物质性的事物，与不知不觉之中，加以精神化，同时也将自己的精神加以对象化”。汀步之景，所以会被人们欣赏，成为人们审美情感人格化呼应的对象，一方面是其所体现的自然之景和园林主人追求的清静淡泊的心境相一致；另一方面，则更是因为它暗合了中国文化里天人合一的理想追求。

人立汀步，上下天光浑然一体，水天相映合为一色，是水印天，还是天印水，是人与水亲，还是天与人近，哪是我，哪是物，哪是自然。此时，是道的“天人合一”，还是禅的“梵我合一”，似乎都不重要了，重要的是心与物、情与景的交融，是物我的同一。“只有把‘我’整个地融入自然，美才能得到观照”。汀步或许在园林中并非“显景”，但这丝毫也不能影响它在园林中的重要性，它在艺术要求上的严格性，诚如日本造园家蛭田贯二所说：“所有一切都成为主角时，则不能成其为庭园。配角就应当像个配角，这是不可缺少的条件”。今天对汀步之景的研究，虽是管中一窥，但也有着对中国园林艺术见微知著的效果吧。

汀步介于似桥非桥，似石非石之间，无架桥之形，却有渡桥之意。它是对桥的弱化，这种弱化不是简单化，草率化，而是对桥形的扬弃，是“以形写神”变为“离形得似”。看似几块简单的石面立于曲溪、洞壑、幽涧处，表现的却是“咫尺内山水寥廓”的效果。简于此时如宗白华先生论倪云林山水所言，山水丘壑，简之又简，损之又损，体现的却是旷邈幽深，无限的自然气象。

这种园林美学的尚简思想，究其源头，可追溯到唐·文人写意园的兴起，白居易的《庐山草堂记》云：“木，斫而已，不加丹。墙，污而已，不加白。砌阶用石，幂窗用纸，竹帘纻纬，率称是焉”。唐以后，其尚简之风几乎就成了中国园林的重要美学标志。“亦如画法，不余其旷则不幽，不行其疏则不密，不见其朴则不文。”（宋介之《休园记》）“精而造疏，简而意足。”（《宣和画谱》）“宋人写树，千曲百折……至元时大痴、仲奎一变为简率，愈简愈佳。”（钱杜《松壶画忆》）“层峦迭翠如歌行长篇，远山疏麓如五七言绝，愈简愈入深永。”（沈颜《画》）而汀步的形、神无疑是与此美学精神相一致，体现出的是“一勺水，亦有曲处；一片石，亦有深处”。（恽格《瓯相馆画跋》）如上海豫园“浣云”山处的汀步、苏州惠荫园水假山处的汀步，皆寥寥数块，错落参差，游者身历其境，踏步四望，低水、高山、曲涧，不期然之间便会产生恍在深山溪谷的感觉。