存世的中国绘画当中，被视为禅画主流的名作，有：唐末禅月大师（913年）的十六罗汉图，五代石恪（十世纪中叶）的二祖调心图，南宋梁楷（十三世纪初）的六祖截竹图、布袋和尚图、出山释迦图、雪景·山水图。玉涧（十三世纪中叶）的潇湘八景。牧溪（十三世纪中叶）的六柿图、观音猿鹤图、潇湘八景图、老松叭叭鸟图，因陀罗（十四世纪后期）的寒山拾得图、布袋图、五祖再来图等等。在周围的水墨画当中，内含五彩，契合禅理的作家也有，如：末代的李唐（十二世纪前叶）、夏圭（十二世纪末）、马远（十三世纪初），元代的颜辉、高然晖等作品。后世的习禅或文人雅士画家，有禅理的绘画，或依样画葫芦一番的，乃不胜枚举。

一、从佛教禅的思想，作实践印证的手法，通过禅画表现自己悟证的境界。

二、以简略笔法，随心应手写出胸中丘壑，寥寥几笔，一点一划，无不体现作者的心灵印证。

三、机锋转语，不拘泥常规，写出悟道者的境界。

四、画中有禅，禅中有画，诗与画大结合。

属于禅画者，万变不离其中，就是作为禅理的阐扬；但又不同于一般宗教画，因为一般宗教画都在歌颂教主的伟大人格，使信徒生起恭敬心。禅画比一般宗教画更进一层，是藉绘画来表达禅理，直升修道者体会悟道印证之门，所以一幅上上乘的禅画，不只让观赏者得到心灵的共鸣就算了。

禅画是中国禅宗特有的艺术，修禅者用笔墨来表达禅道，开创出唐宋以来中国绘画的新纪元。禅者对万里长空、万籁寂静的虚空，思索如何引人入圣，促使有限的人生活活泼泼地步入生生不息的永恒大道，提升到无限的时空世界，体验到一即一切、一切即一。禅者借用笔墨，写出心灵的声息，在有限的人生水月中，一口吸尽西江水，拓开思想领域，创造广大的世界。

禅画是表达禅理

禅画是受了禅家‘顿悟’精神的支配，犹如禅宗创始人六祖惠能撕经的精神一样，禅宗画蔑视一切‘古法’，只抒发自己自发的行为和直接而强烈的感受。而且禅画力求简练，不画名山大川，不画繁峦复岭，只画极普通的山头，且摒弃细节的刻画。这一切都和禅宗思想意义相通，所以，称它为‘禅画’。

禅学书画，特别是禅画，在中国有着较长的历史渊源，中唐和晚唐禅与诗画开始出现融合的趋势，到了宋代，禅画达到了一定的境界：明末清初的八大山人更是通过他的简远笔墨，将儒、释、道并融的本土禅画推向无可质疑的艺术顶峰，被国内外艺术界广泛认同。

知玄禅自南朝齐、梁间由印度僧人达摩渡海东来传经后已在本土生根。其后，惠能确立的中国禅学标志着中国禅的真正形成。毫无疑问，禅学既是中国主体文化意识——儒学、道学中的重要组成部分，更是中国传统文化和现代文化的重要组成部分。中国禅是中国传统哲学的骨髓，其价值就是本土的当下文化和未来文化。因此，禅学的本土化已被国人所认同。

宋元以来禅画的风格：在笔墨上，寥寥几笔，墨气笔力朴质洒脱，神韵情趣溶合浑厚，粗中有细，恰到好处，飞白顿墨，灵活不滞，轮廓简化，不求繁杂，神气全得跃然纸上。如梁楷的““布袋图”。从这一张画可看到墨趣律动自然变化，气韵生动，刚健柔和，大气磅礴，流畅无碍，笔墨浑融，一气呵成。

后世常见“布袋图”，并有布袋和尚赞：“左一布袋，右一布袋，放下布袋，何等自在!”指的是修行人先要万缘放下，才能一尘不染，也说明一般人因俗缘太多，业障太重，受无明所困，唯有放下这一切包袱，才能得到清净自在。

禅，是一种生活的智慧，是一种独特的思维方式；是对个人生命和心灵的关注，对真实人生的追求。禅，其实就是提倡心灵的完全自由，不为形束，不受物拘。禅的证悟，完全是一种超时空的心灵感受。禅是绝诸对待的，没有你意识停留的地方，是现量的，而非比量的。禅就是超越，既超越伟大，又超越渺小，所以禅是一种无分别的境界。禅是一种人生态度，是一种哲学，是一种智慧。

禅画的目的，在于激发修道的功能，使之超凡入圣。人生在世常遇七情六欲的作祟，而迷惑执着，颠倒梦想，而陷入六道轮回，为了要能时时觉悟正道方向，步入人生正途，就非把握着自己的一念心不可，禅画用意就在时时提醒给众生离苦得乐的清凉剂。

如“布袋图”不只消极的放下布袋，万缘放下而已，更应积极地修行，即单提一念——“看话”头，行菩萨道，步入人群，作入世的布施。

宋代是中国农业社会文化达到登峰造极的时期。“看话”禅也是末代的特色。就是公案禅，也以古人的言论为判例；所以宋代的“公案”、“语录”的着作大盛，如雪窦的“颂古百则”，就是这种看话的经文之一。圆悟弟子大慧是看话禅的集大成者，大慧以为“大疑之下有大悟”，大疑是一种意识不断底集中，大悟就是一举识破所有怀疑之事。

又如“十牛图”，以十幅图来说明修行的过程奥目的。这十牛图的层次是：寻牛、见迹，见牛、得牛、牧牛、骑牛归家、忘牛存人、人牛俱忘、返本还原，入尘垂手。分别说明从：心向禅道、开始修行、见修行法、如法修行、定境现前、逍遥自在、明心见性、凡圣皆空、道在平常、度化众生。从第一图向心修行到第九图修成正果，是一般小乘学佛的过程。第十图绘布袋和尚化身，最终目的在入世弘法，布施度家；正是自度再自度，度他再度他，这是大乘佛法的特色。

通常看到的一些表象禅意画，还不能理解为真正意义的禅画。而真正意义上的禅画必须扫尽俗肠，不随时趣，散闲清介，在意象笔墨中达到禅画境界，这种禅画境界的体现，相对而言还不能兼及具象表意的禅画层面。具象的东西在某些程度上往往与写实主义相关联；而真正禅画的基本要素相对要拒斥具象和表意，依写意笔墨达到禅画境界是具象、表意及外禅所无法达到的境界。禅画必须要体现笔中有禅，墨中有禅，禅在笔先，直指本心。大家知道，笔墨在古典画论中，实际上是由“笔”和“墨”两个独立的概念组成，二者即有相互区别的美学含义又承担不同的审美创造功能。在禅画中“笔”“墨”能否体现“以笔为宗，以墨为法”之双重功蕴，最终要看作者笔墨语言所喻旨的哲学思想和美学思想能否达到一定境界。用笔墨抒情言志是本土艺术有别于西方艺术的本质所在。中国画有“逸品”之说。逸品则在中国画品史上视为最高品；而禅画又是中国画中的最高境界之一。

欣赏禅画还要用辩证的哲学观点去辨识它、解析它。对于一幅作品，人们不能简单理解为其画面表象简、空、繁就是禅画，这是对禅画的错解。对于绘画中的“简”和“繁”，绝对不能停留在以“简”论“简”,以“繁”论“繁”的表层上。我们可以认为，将八大禅画继承下来的是清末吴昌硕、近代齐白石、近现代潘天寿三位大师。他们与八大不同之处便是在简远笔墨和脱尘境界的开示中还远逊色于八大，当然，三位大师的画作今天看来并不是件件都可称之为禅画。八大之后的清中期，也出现了一些禅意画家，但基本可以忽略不计。大家知道，清中期一些有简单表象的禅意画并不等于就是禅画；而禅画必须体现内在禅意、禅空、禅境和禅学脉络。我们今天不少人理解禅画总与佛门境界关联，认为禅画只有佛教才能派生。这也是一种表层的理解，而今天看来，禅画仍有狭义禅画和广义禅画之分。广义禅画是西域入禅后扎根于本土的、以梁楷、董源、巨然、范宽、黄山谷、董其昌等为代表的、与儒、道、释三门共生的一种具意兼及的本土禅画；而狭义禅画相对不具有兼容性。

清中晚期之前的禅画，基本属于具象禅画，也偶见具、意融合、以具为主的禅画，而到了近代的齐白石就敢于大胆地以禅在先，毫不客气地用禅境笔墨之写意手法将禅画推向极至。当然，白石老人的这种真正禅画我们今天看到的还不是很多。近现代潘天寿的部分作品和现代的丁衍庸及当代的陈子庄等少部分画作也体现了这一禅画特征。禅画属禅学范畴之一，较之其它学科而言，禅学仍属“阳春”门径，其分支禅画在众多画家中，当下只有极少数能追墨古人得高趣，但就简远禅境而言，大多数至今还尚未悟禅画真谛。窃以为，禅画创作者必须要有鲜明的艺术个性、独特的学术观点、不随时趣的独立思想和扫尽俗肠的禅境心态。唯有如此，才能将禅画推向山峰。愚还孔见，禅画的简、空、虚、无，相对不能以具象对立来评判，禅画当然有哲学，有美学，更有儒释道兼容的思想体现。空禅永远没有东西，就像简单表象的禅意不等于禅画一样。当下，我们所赏评的本土禅画必须要体现儒墨兼宗，道禅皆有的综禅境界。须知，对禅画不能简单地理解为只要涉及佛教题材就可成为禅画，这是片识。中西绘画艺术中的多种形式均可表现佛教题材，且其题材诸画家也广为涉猎，但如将此上升到禅画境界，就难免过于牵强。因此，两者不能相题并论，这是审美属性的前题认识。

天研究禅学禅画和八大艺术的存在价值、艺术特征和时代成因，要站在即是历史的又是现代的学术观点去观照禅学禅画的历史价值和时代价值，并充分肯定禅学禅画的历史地位和学术地位，真正体现禅画的显贵之处。体现禅学禅画，就是体现中国的传统文化、传统艺术和现代艺术。

王维是禅画史上的先驱人，他被董其昌尊为“南宗”之祖，这是借用了禅宗的名头。他字摩诘，取自《维摩诘经》中的维摩诘居士之名。维摩诘是个在家修行的大居士，为佛世毗耶离城的长者，其慧辨神通，超过了佛陀的诸大弟子，被称为东方妙喜世界的大菩萨应现，是大乘在家菩萨的典型。王维家世信佛，常去禅林寺院论道谈禅，曾历诸师法席听取禅法，其“晚年长斋”，“退朝以后，焚香独坐，以禅诵为事”，以致其最后“预知时至”，作别书数幅，多敦厉朋友奉佛修心之旨，舍笔而绝（《旧唐书王维传》），王维很自然地在诗画中渗入了禅的意趣。其绘画饱含禅意，境界高远，其破墨山水，笔迹劲爽（《历代名画记》）。其以水渗墨彩来渲染的新技法（破墨法）打破了青绿重色和线条勾勒的束缚。更适宜对自然景物随性的描绘，达到了“体物精微、状貌传神”的境界，体现了寂静悠远，自性朗达的禅意。苏轼称他“诗中有画，画中有诗”如此高深的造诣若非参禅修心是难以做到的，因而有：“天机所到，而所学者皆不及”（《宣和画谱》）之说。

张澡和王洽是继王维之后的禅画大师有“南宗摩诘传张澡”之说，张澡的“外师造化，中得心源”的说法也与被称作“心宗”的禅宗旨意是吻合的。人以“王墨”名之的王洽常于酒酣之际泼墨素绢，自然天成，其颠狂呼喝，任性挥洒之趣更颇合禅家随性自在的意味。

五代两宋是禅画的兴盛时期，随着禅宗的兴盛，禅法更广泛而深入地体现在中国画中了。这一时期出现了一批专司绘事的禅林僧人，这些画僧都是以禅入画，他们超尘脱世，逸笔卓然，其中有贯休，巨然、惠崇、法常，居士中有石恪、苏轼、梁楷等。

贯休是五代前蜀禅僧，他的罗汉像梵相奇古、笔法野拙，他自谓“得之相梦中”（《宣和画谱》）。

巨然是宋初开元寺的画僧，工画山水，师法董源，以长披麻皴写山，晚年渐趋平淡，北宋沈括有：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”之说，其：“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景”（郭若虚《图画见闻志》）其画在虚灵、幽僻、清远之中已将禅意显露无疑。《层崖丛树图》、《秋山问道图》、《烟浮小景》等都给人以虚静、幽远，同时又亲切平易的感受。巨然的笔法稳健，墨气清雅，画面虽淡且厚，虽寂且和，由“画迹”而观“心迹”便可对巨然的心态和悟境感同身受，画中纯正的气息在细细品察之后会让观者体会类似坐禅的感受。借以其画则可用类似“观想”之法，进而体会出因画而静，由静而定，由定生慧的“净化”次第，由此发挥止观双运，便会悟得禅画一如的境界。

仲仁和择仁两位一个画梅一个写松，都将禅意纳入画中。所画松梅亦画亦禅，无念忘我，在妙思玄想中焚香禅定意适，则一扫而成。（《华光梅谱》）

苏东坡是禅修的高士，他对禅理了然于心，应之于手，与佛家缘份极深，传说他的前生即是五祖戒和尚，今世亦与禅僧结缘交友者众多，皆“行峻而通，文丽而清，志行苦卓，教法通洽” ，（《东坡志林》）苏轼的诗文皆为悟境极高的禅句，很多诗句在读诵之后足以让参禅者“言下大悟”，如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；“静故了群动，空故纳万境”；“庐山烟雨浙江潮”等，无不体现了东坡居士对佛法中“性空缘起”，“真空妙有”的深悟。苏轼本身是个典型的文人，他性格中超逸旷达，奔放豪迈之气与禅家的“大象不游于兔径，大悟不拘于小节”（《永嘉证道歌》）的胸襟非常相似。加之奉佛参禅的实修更让他的书画诗文禅意深厚，时人评其画：“一杯未嚼笔已濡，此理分明来面壁，我尝傍观不见画，只见佛祖遭呵骂”（李之仪《姑溪居士后集》）。

米芾对禅学也有深刻地参悟，他号“鹿门居士”，他说：“山水古今相师，少有出格者，因信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”（《画史》）其“米家山水”朦胧幽寂，苍茫迷远与禅的寂静幽深，无为清旷之皆颇为一致。

法常是南宋禅画的中坚人物，他是禅僧画派的典型代表。法常为径山寺无准师范的法嗣，他在绘画上题材广泛，手法多样，工细及粗放皆出其手，其笔墨枯淡，格调净寂 ，亦作泼墨山水，或用蔗渣草结作笔“随笔点墨，不费妆饰（夏文彦《图绘宝鉴》）明代项元汴评之：“状物写生，迨出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象。”法常不随时俗，不拘法度，曾为当时一些士人不满，元人多予恶评，视为“粗恶无古法”故而后来其大量作品被来华日僧携归，正应了一句古话：阳春白雪，和者必寡。

梁楷是南宋时的在家禅画大师，他虽是宫廷画师却无视利禄功名，曾不受宋宁宗所赐的金带，其个性狂放不羁，中年后画风由细变减，承五代石恪遗风，梁楷所作禅画不少题材与禅宗都有关系，《六祖斫竹图》、《六祖撕经图》、《八高僧故事图》等，其经典之作《泼墨仙人图》更是笔简墨精，形神超拔，实为中国画史上的不朽之作。

南宋以后，禅画的盛气随着禅宗的衰败而开始跌落，此时文人画逐渐兴盛起来，文人墨戏渐渐替代了禅意水墨，虽然文人的美学观念总自觉地趋于禅意，但总的来说文人的精神认知层面终究与禅不可同语。

元以后的文人画虽亦格调高清、气韵雅逸但更多的气息还是文人情怀。赵孟頫自称“奉佛弟子”其作品的文雅之气粉饰了禅的真趣。

元四家都曾参禅习佛，因而品味不俗，其中倪瓒最上，他虽后来归入全真教，但早年也修习禅门，其画净人清，自谓“逸笔草草，不求形似”，能有“逸笔”之法其画定属“逸品”之例了。

明代的禅画零星散落，祖玄和尚作山水，高古苍劲、大涵、海能（程嘉燧），常莹等都是画僧，吴彬是爱画佛像的，自号“枝庵发僧”其作迥异前人，有禅家清崛之气。明四家的作品虽亦超逸可还是文人情调，与禅画类比，多少也偏于俗境了。

董其昌是“松江画派”的领军人物，其号“香光居士”他在书法、绘画、理论、鉴定等方面在画史上都影响巨大。董其昌身为显宦而思庇荫，“独好参曹洞禅”（ 陈继儒《容台集》）在读了《宗镜绿》之后豁然有悟，于是游心禅悦，在书、画、文中托以禅词。他著有《容台集》、《画旨》、《画眼》及《画禅室随笔》。他借用禅宗南北二宗之说来将唐以后的山水画分为南北二宋，其重视笔墨精妙，同时强调“胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神”（《容台集》）。

清初，一下子出现了“四大高僧”，他们在历史上地位非常瞩目耀眼，对后人影响极大，他们的造诣超出了“俗人”难以触及的高度。处于他们的历史时期虽然经受了政治的影响，但每位高僧都尽显了强烈的个人风格和浓烈的禅意。”

弘仁的作品是地道的 “禅僧画”，他每幅画仿佛都是在“禅定”的状态下完成的，其画风的冷峻、凄清之美绝非一般画家能及。弘仁是安徽歙县人，顺治四年从古航法师为僧，他所处的时代正是明未清初王朝交替的动荡时期，弘仁也曾奋力抗清，在失败后终于看破红尘。其画受到倪瓒影响甚大，气息也最为近似，只是弘仁禅意更纯正一点，笔墨更爽利一些。由于弘仁个性“少具孤性，不屑时宜”与禅宗的空净寂寥的意境相呼而应，这就不难理解他的画为何如此“不食人间烟火”了。

石溪与弘仁出身相似，出家因缘也相近，但完全是两种性格气质。石溪的禅修非常精深，他曾受到当时的禅宗大德觉浪、继起、檗庵的赞许。他的画“粗服乱头”，以“蒲团上得来”，却格调高古，气沉意厚，其自题山水：“残僧本不知画，偶然坐禅后悟此六法”。

朱耷号“八大山人”，原为明朝宗室，其由儒而释，一度入佛门十四载。后又入道，最后还俗，但其崇佛是一直持续的，其历经多教正说明其道心深厚、法缘极广。朱耷的作品无论在笔墨、造型、章法、意境、题材，以至书法用印等方面都处处显出禅风意趣，冷峭、高逸、超尘、凝练之气跃然纸上。细读其作，又会感受到他的宽和圆厚，温润容雅，敛意收心，甚至淡定祥和、恢谐幽默。朱耷的技法已经登峰造极，其对画面的调配和掌控游刃有余，尤其在对“虚”、“实”二边的处理上更是独到大胆，应现了禅的“色空不二”之理。其“阴”与“阳”反衬运用自然地契合了“一阳一阴谓之道”的“画道”义理。其画用现代设计的眼光去看会发现其中隐含了许多“设计语言”，还有许多“符号元素”，这些因素造成了朱耷的作品从第一眼看去就会被其强烈的视觉冲击力所震憾，这可能就是类似“平面构成”的造成的效果，然后仔细品味，又会因其“符号”的运用而产生某种“神秘感”的体验，这种体验夹杂着非常“现代”和“另类”的信息，在今天，我们若将朱耷的作品“迎请”出博物馆，摆放在最现代的展示空间里也不会显得古老和陈旧，甚至很“时尚”和“前卫”，这对于生前并不很“走红”的朱耷来说，恐怕是“跨时代审美”的成功策划吧。

四僧中石涛出生最晚，他虽儿时出家，但一直“不甘寂寞”，难以挣脱世俗名利的牵绊，这在其画作中已显露无疑，画中多附“有为”之想，同时精力迷漫，性情多变，手段丰富，风格繁杂，石涛在其《画语录》中对“恒”与“变”，“受”与“识”等“二边”问题作出了精辟的分析，提出了著名的“一画论”、“从心论”、“至法论”及“蒙养说”，包括“我用我法”，“笔墨当随时代”等精典论述，这不能不说是石涛在禅、道等方面用心修为的体现。

晚清的虚谷也一位禅画高手，其本人率真任性，其画“落笔冷隽，蹊径别开”（杨逸《海上墨林》），他的画形式感更为明显，这与晚清一些西画的传入有所关连，虽然其画有禅 林的山野之气，但从格调来看还是更倾向文人画的范畴。

清以后的画坛大家，如吴昌硕、齐白石、张大千、潘天寿、黄宾虹等虽不是出家僧众但基本都以“居士”自称，对“禅”都异常倾心，他们的作品多多少少也都潜入了“禅”的意趣因素，只是在形式上“艺术化”的手法更强化。