宋代词人创作风格各异，主要分为婉约派和豪放派两大流派。其中豪放派的形成与发展大致分为四个阶段：

北宋早期范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声，可称预备阶段。

北宋中后期苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠分庭抗礼，豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。

南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。

苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们词风慷慨悲凉，相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。

第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛，豪放词人偏擅粗直词风等原因，南宋后期豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。

豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能像诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。

它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。

其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。

豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。苏词《贺新郎·乳燕飞华屋》、《水龙吟·似花还似非花》，辛词《粉蝶儿·昨日春》、《青玉案·东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。

北宋豪放词，主要体现为封建体制下受压抑个体的心灵解放，而南宋的豪放词则将词人个体的命运与国家民族的命运紧密结合，进一步拓展了词的表现领域，提升了词在文学史上的地位。靖康之变之后，中原沦陷南宋偏安的社会现实，给南渡词人以极大地刺激，词人纷纷引出悲壮之音，唱出慷慨之声。

不仅岳飞，李纲，张孝祥等人写出壮怀激烈的词作，原先一些以婉约出名者，如朱敦儒，李清照等也写出了不少激昂慷慨的词作。然而，南宋豪放词的典范，却非辛弃疾莫属。在艺术表现上，辛弃疾以文为词，以古写今，不仅进一步拓宽了词的表现领域，也极大地拓展了词的表现手法。

由“伶工之词”转变为“士大夫之词”

词兴起于晚唐，发展于五代（907年—960年），繁荣于北宋（960年—1127年），派生于南宋（1127年—1279年）。这样分期当然是极为简略粗疏的，只是为了便于说明问题，不能不在历史的大墙上暂时插几个钩子，以便挂上一些史实，看清它的上下左右的关系，免得抽象设想，不易捉摸，甚至弄得时代错误，史实乖舛。

从词的兴起到北宋末年，大约在二个世纪之中，词作为一种民间爱好，文人竞写的文学作品，已经达到它的黄金时代。也可以说，全部词中较好的那一半，产生在这一时期。以后，即在南宋时期，尽管派别滋生，作者增加，但就总的质量而论，已不如南宋以前的作品。

那些作品及其作者，都是沿着自晚唐以来的一个传统而写作的。这个传统简单明了，即是后世所谓的“小调”。小调是民间里巷所唱的歌曲：其内容也颇为单纯，大都以有关男女相爱或咏赞当地风景习俗为主题。这本来是《三百篇》以来几千年的老传统、旧题材，而“感于哀乐，缘事而发”的汉魏乐府，则表现得更为突出。宋词与乐府的关系是非常密切的，宋人的词集有时就称为“乐府”，如《东山寓声乐府》、《东坡乐府》、《松隐乐府》、《诚斋乐府》等。晏几道自称其词集为《补亡》，他自己解释道：“《补亡》一卷，补“乐府”之亡也。”意思是说，他的词正是宋代的“乐府”。

但是从五代到北宋这一词的黄金时代中，虽然名家辈出，作品如云蒸霞蔚，却从来没有人把他们分派别，定名号，贴签条。五代的作品，至少来自四个不同的区域：西蜀、荆楚、南唐、敦煌，但后来，也许为了讨论方便，提出了“花间派”这个名称，即用西蜀赵崇祚编的《花间集》的名称来定派别，这当然是不正确的，因为此集所选的温庭筠与韦庄的作品就大不相同，他们二人中的任何一人与波斯血统的李珣的一些作品又很不相同。但在北宋文人看来，《花间集》是当时这一文学新体裁的总集与范本，是填词家的标准与正宗。一般称赞某人的词不离“花间”，为“本色”词，这是很高的评价①。陈振孙称赞晏几道的词“在诸名胜中，独可追逼《花间》。高处或过之”。由此可见，南宋的鉴赏家、收藏家或目录学家以《花间》一集为词的正宗，词家以能上逮“花间”为正则。“花间”作风成为衡量北宋词人作品的尺度，凡不及“花间”者殆不免“自郐以下”之讥。事实上如何呢？我们看北宋几个大家，如欧阳修、范仲淹、晏氏父子、张先、贺铸、秦观、赵令畤、周邦彦其词作莫不如此。柳永和他们稍稍不同，但他所不同者无非是写他个人羁旅离恨之感，而其所感者仍不脱闺友情妇。对于这些作品，当时北宋南宋的词论家或批评家，谁也没有为它们分派别，只是寻章摘句，说说个人对某词某联的爱好欣赏而已。

这里要提一个五代南唐著名的词人，千古词帝李煜。我们先看他在投降时写的一首词。

破阵子

四十年来家国， 三千里地山河。

凤阁龙楼连霄汉， 玉树琼枝作烟萝。

几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，

沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，

教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。

可以说从这首词开始，词真正走出了闺房，由“伶工之词”转变为“士大夫之词”。王国维对此的评价是：“眼界始大，感慨遂深”。在古代，士大夫的重要标准就是要有关心国家大事的胸怀和理想，所以，当李煜把他对国家的感情表现在词中，他的词也就成了“士大夫之词”。这个转变，真正把词的地位提高了，实际上渐渐为后来的苏辛豪放派打下了基础。

北宋“花间派”

北宋大词人的作风大都相象，这不稀奇，因为他们都是从《花间》一脉相承传下来的。他们的作品相互之间可以“乱楮叶”（楮chǔ，语出《韩非子·喻老》篇，比喻模仿逼真），又可以和《花间》的作品乱楮叶，甚至可以和南唐的作品乱楮叶，因为南唐作家所处的生活环境、文化水平、情调趣味基本上和北宋作家相似，而所咏的题材又大致相类，封建文人的感情又相差不远，其表现方式也自不免相同，明显的例子是冯延巳《阳春集》中的十四首《鹊踏枝》（即《蝶恋花》），其中有回首②见于欧阳修《六一词》，改名《蝶恋花》③如除去这四首，则冯作只有十首了。又如用《六一词》为核对的底本，则问题更多，集中“旧刻”《蝶峦花》二十二首，今汲古阁本只剩十七首。毛晋在《蝶恋花》调名下注云：

旧刻二十二首。考“遥夜亭皋闲信步”是李中主作，“六曲阑干偎碧树”，又“帘幕风轻双语燕”俱见《珠玉词》。“独倚危楼风细细”，又“帘下清歌帘外晏”俱见《乐章集》。今俱删去。

这里毛晋指名删去的五首，尚有两首未点名。另外，毛晋明知一词见于两本，但似乎不敢断定是谁作，他就录存原词，同时注明亦见他人集子中。这种情形有四首：“庭院深深几许；一首，毛氏注云：“一见《阳春录》。易安李氏称是《六一词》。”说明他之所以认为这是欧阳修的作品，也有根据。梨叶初红蝉韵歇”一首，题下注云：“一刻同叔（晏殊），一刻子瞻（苏轼）。”“谁道闲情抛弃久”一首，注云：“亦载《阳春录》。”“几日行云何处去”一首，题下注云：“亦载《阳春录》。”

其他北宋人词同一首见于两三人的集子中者，还有许多，这里不必详记。我举这些例子，并不是要考证这些词的作者，以便研究某人的作品价值。而是为了说明一个历史现象：自唐五代到北宋，词的风格很相象，各人的作品相象到可以互“乱楮叶”，一个人的词掉在别人的集子里，简直不能分辨出来，所以也无法为他们分派别。实际上北宋人自己从来没有意识到他的作品是属于哪一派，如果有人把他们分成派别，贴上签条，他们肯定会不高兴的。笼统说来，北宋各家，凡是填得好词的都源于“花间”。你说他们全部是“花间派”，倒没有什么不可，但也不必多此一举，因为这是当时知识分子人人皆知，视为当然之事，你要特别指出北宋某人作品近于“花间”，倒象说海水是咸的一样。所以我们如果说，五代北宋没有词派，比硬指当时某人属于某派，更符合历史事实。

关于“婉约派”

至于“婉约”一语则最早见于《国语·吴语》：“故婉约其词，以从逸王之志。”意谓卑顺其辞。古代女子以卑顺为德，故借为女子教育之一种方式。《玉台新咏》序说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。”《花间集》卷七孙光宪《浣溪沙》：“半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。”又卷九毛熙震《浣溪沙》“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂。忍教牵恨暗形相。”同上《临江仙》：“纤腰婉约步金莲。”

从上面所举例子，可以看出这个词在不同时代有不同含义，但近人用为与“豪放”对立的状词，似乎专指所谓“绮罗香译”、旖旎风光的含蓄的有节制的表情。一旦被用在与“豪放”词对比的地位，婉约词就被视作保守的、不进步的、墨守成规的。有时甚至于说婉约词专写男欢女爱，离愁别恨的荒淫生活，甚至于说他们的思想是空虚的，苍白的等等。很显然，这种机械的划分法并不符合北宋词坛的实际，很难自圆其说。因此，有时也不能严格遵守这两派的门户界限，也不免有豪放派向婉约派乞灵的时候。例如说：

苏轼写传统的爱情题材，也以婉约见长。但婉约派词人（按苏轼时尚无此名号）大抵着力于抒情的真挚和细腻，他的词在真挚和细腻之中格外显得凝重和淳厚，如《蝶恋花》：“花褪残红青杏小，燕子飞时绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼⑤。（见文研所编《中国文学史》第二册594—595页）

什么叫凝重，什么是淳厚，编者增字解经，却全不说何为凝重，何为淳厚，编者对于词中“天涯何处无芳草”这一主要的句子，全没搞懂，只好拉清初的王士祯来解围。但王也帮不了多少忙（因为他也不懂）只好顾左右而言他道：“只怕象柳永这样善做情诗的人也未必能超过这一句。”而远远躲开“天涯何处无芳草”这一关键性的主句。

这个例子很有意思，只要一说到苏轼，“豪放”论者就把所有的他认为可以证明苏轼是豪放派的全副仪仗全搬了出来，仿佛声势浩大，威仪堂堂。其实是极少的人在导演，让苏轼这个无兵将军唱独角戏，连跑龙套的也没有。

当然，我们说北宋没有豪放派，并不是说北宋就一定没有豪放词，少数格调比较昂扬，气魄比较恢宏的作品是有的，比如范仲淹的《苏幕遮》、《渔家傲》和苏东坡的“大江东去”。即使如此，我们也不能仅仅根据这几首词，就承认他们是一个“豪放派”。

又如有人说，苏轼词的用语“形成一种清新朴素、流利畅达的诗歌语言”，于是下结论道：“所有这些，都表现了豪放词派的特点。”我看不出这两句话的逻辑关系。

这里有必要提到柳永，他在北宋词坛上是一个很重要的作家，他和“花间”传统的关系，既有继承，也有发展，如果我们说，苏轼扩大了“词”的题材范围，增加了前人只用以写诗的文人情感，那是对的，但这也不是说他借此就可以成立一个“豪放派”或“反对派”或“旷达派”。他的作品中增加了些以诗为词的创作，并没有减少他本来继承“花间”的传统作品，只能说他扩大了词的题材与可能的新的写法。但这种新的写法，柳永早就这样做了。柳永是专写男女情爱、绮罗香泽、锦心绣口、红情绿意的作家，所以他也没有脱离花间传统。但他在继承这个传统的同时，更使用歌女舞伎们所用的语言、词汇。他的作品“向下看”，用她们的语言工具来写她们的思想内容，这是苏轼所做不到的。因为他所周旋、应对的是文人学士。文人们求雅正。因此，他虽然也象柳永一样扩大了的词汇写词，但他是“向上看”而不是向下看，不是学市井的俗语以写词。所以从中国到西夏，凡饮井水处就会唱柳永词，柳永在语言运用方面走的是群众路线。苏轼正是受了柳永的启发，才在题材方面添入一些文人的感慨、牢骚和互相嘲笑以及咏物等前人少用或不用的题材⑥。因此他的作品给人以题材丰富的印象。柳永写他自己感慨的作品，如著名《八声甘州》、《雨霖铃》，也达到了新的境界。但因为他有新的境界。但因为他有时写妓女的生活，为宋代的道学先生所不喜，所以谈“豪放”词者专指苏轼而不及柳永。

文风与时代

以上所谈，只限于北宋。北宋大家如欧阳修、二晏等都以“花间”为正宗，已如上述，所以大家指北宋时期的词家为“婉约”派。文风和时代的生活情况有关。赵宋政府建国以后，为了加强中央集权，要求开国的功臣及时退休，作为一种交换的条件，政府鼓励他们为子孙买良田、美宅，养歌僮舞女以自娱，免得生事⑦。因此文人家中蓄养歌儿舞女是比较普遍的现象，北宋文人为了歌女演唱而写作，当然只能沿着《花间集》的传统。晏几道在他的《小山词》跋文中说：

始时沈十二廉叔。陈十君宠，家有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐。

这说明了晏几道的词是在什么情况下写出来的。这种情况，证以《石守信传》中所述情形，可知这不是个别情况，在这种“歌舞升平”的气氛之下，他们征歌选舞，是受政府鼓励的一种上流社会普遍的风气。再看看李清照《永遇乐》词中回忆北宋盛时开封的文化生活的情形，就会更加清楚。

但自靖康之变以后，北宋亡国、人民大量逃难到江南，流离颠沛之苦，妻离子散之惨，国土沦亡之痛，引起了大多数知识分子的悲惨感慨，怎么还有心思“品清讴娱客”？在这种局面之下写出来的作品，当然是慷慨激昂、义愤填膺的，所以南宋词人中多有所谓“豪放派”是理所当然的。其实“豪放”二字用在这里也不合适，应该说“愤怒派”、“激励派”、“忠义派”才对。“豪放”二字多少还有点挥洒自如、满不在乎、豁达大度的含义。所以豪放、婉约这些名目，在当时并无人用，只有后世好弄笔头或好贴签条的论客，才爱用以导演古人，听我调度。而且当时词的作风内容，主要也当然是受政局变化而引起的。在兵荒马乱之中写灯红酒绿的旖旎风光固然不相称，即使在危局略定的情况下忘乎所以地作乐寻欢，情调也不相称。文人作品主要受时代的变动而转变。并不是某人天生“婉约”或从小“豪放”，我们看向子諲的《酒边词》，是一个最恰当的例子，向子諲前半生生活在灯红酒绿的开封。他的词称为《江北旧词》，是地道的“婉约”派。靖康之难（1126年）汴京沦陷，他逃难到杭州，这以后的作品称为《江南新词》，变成了地道的“豪放”派⑧。李清照的境遇也差不多，不过她后期的作品不是“豪放”而是悲苦，这也是理所当然的。如果向子諲、李清照的后期作品还是欢天喜地，那倒是全无心肝了。

至于从敌人占领之下带兵打游击来归附南宋的辛弃疾，其作品当然只有我们现在见到的慷慨激昂的作品。苏轼如果活到南宋，他的作品也许比我们现在所见的更为“豪放”。而像周邦彦那样被贴上“婉约派”、“格律派”签条的作家，如果也能活到南宋，我想，他也不会以“婉约”或“格律”派终其身的，

①关于“花间词”，可参阅本刊1982年10、11期拙作《花间词简论》。②即“谁道闲情抛弃久”，“几日行云何处去？”“庭院深深几许”，“六曲阑干偎碧树”四首。③据四印斋本《阳春集》其底本为明汲古阁藏宋嘉佑戊成（1058年）陈世修序本。④陈登“豪气未除”，因他讨吕布有功，加伏波将军，故瞧不起许汜。⑤关于这首词的解释，可参看《文学遗产》1983年第二期拙文。⑥咏物是古已有之的一种文学游戏，《荀子》的赋篇就是这一类，唐张鹫的《游仙窟》就有许多用语双关的“咏物”词。⑦见《宋史·石守信传》赵匡胤对大臣的劝告。⑧当然“豪放”派这名称也不合适，为说明问题，姑用此名。参看刘扬忠《论酒边词》。

苏轼《江城子 密州出猎》

江城子 密州出猎

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘 ，千骑卷平冈。

为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？ 持节云中，何日遣冯唐？

会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

苏轼《念奴娇·赤壁怀古》

念奴娇·赤壁怀古

大江东去，浪淘尽，千古风流人物.故垒西边，人道是，三国周郎赤壁.乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪，江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

辛弃疾 《西江月》

西江月

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

岳飞《满江红》

满江红

怒发冲冠凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭。驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河。朝天阙。

辛弃疾《破阵子》

破阵子为陈同甫赋壮词以寄之

醉里挑灯看剑， 梦回吹角连营。八百里分麾下炙， 五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。

马作的卢飞快， 弓如霹雳弦惊。了却君王天下事， 赢得生前身后名。可怜白发生！

辛弃疾《永遇乐》

永遇乐 京口北固亭怀古

千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？

张孝祥 《六州歌头》

六州歌头

长淮望断，关塞莽然平。

征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。

追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。

隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。

看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！

时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。

干羽方怀远，静烽燧，且休兵。

冠盖使，纷驰骛，若为情。

闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。

使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。

陈亮 《念奴娇·登多景楼》

念奴娇登多景楼

危楼还望，叹此意、今古几人曾会？鬼设神施，浑认作、天限南疆北界。一水横陈，连岗三面，做出争雄势。六朝何事，只成门户私计？因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。凭却江山，管不到、河洛腥膻无际。正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。小儿破贼，势成宁问强对。

陈亮《贺新郎·寄辛幼安和见怀韵》

贺新郎 寄辛幼安和见怀韵

寄辛幼安， 和见怀韵陈亮

老去凭谁说？ 看几番、神奇臭腐，夏裘冬葛！ 父老长安今余几？ 后死无仇可雪。犹未燥、当时生发！ 二十五弦多少恨， 算世间、那有平分月！ 胡妇弄，汉宫瑟。树犹如此堪重别！ 只使君、从来与我， 话头多合。行矣置之无足问， 谁换妍皮痴骨？ 但莫使伯牙弦绝！ 九转丹砂牢拾取， 管精金只是寻常铁。龙共虎，应声裂。

辛弃疾《南乡子·登京口北固亭有怀》

南乡子·登京口北固亭有怀

何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。年少万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。

中国文坛豪放派词人的先驱——苏轼

苏轼（1037—1101年），北宋大文学家、书画家，是豪放派词人的先驱。字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他出身在一个比较清贫的知识分子家庭，父亲苏洵以及其弟苏辙都是当时著名的大文学家。宋仁宗嘉佑二年（1057年）进士及第。当时，他虽20岁，但已博通经史，很有才气。主考的欧阳修读了他的文章，大为赞赏，并预言未来的文坛非苏轼莫属。六年，参加制科考试，献《进策略》、《进论》各25篇，入第三等，授官大理评事、签书凤翔府判官厅公事。他主张革新，认为当时有三患：一患无财，二患无兵，三患 无吏，提出以“课百官”来整顿吏治，以“安万民”来缓和阶级矛盾，以“厚货财”来理财富国，以“训军旅”来整军经武。但是，他主张渐变，反对速变，认为法“苟不至于害民而不可不去者，皆不变也。”

熙宁二年（1069年），在京历任殿中丞、直史馆和差判官诰院等职。当时，宋神宗赵顼用王安石为参知政事，开始变法，设立制置三司条例司，相继推行均输、青苗、农田水利、免役、市易、方田均税等新法。苏轼认为，设立制置三司条例是侵犯户部、度支、盐铁三司的权，免役法是加重市民和农民的负担，青苗法也是放债取利，均输法是朝廷与商贾争利，反对新法。四年（1071年），他请示外任，授杭州通判。他与知杭州陈述左整治六井，解决了杭州人民用水困难七年，改知密州（今山东诸城）。当时朝廷推行手实法，苏轼认为不便于民，没有执行，不久朝廷废罢此法。九年，改知徐州。徐州发生大水灾，苏轼组织人民修补堤坝，动员军队防洪抢险，并亲自住在城上指挥。元丰三年（1079年），改知湖州。当时，王安石已经罢相，御史中丞李定、监察御史里行舒亶摭拾苏轼诗文中语，攻击苏轼怨谤神宗，把他逮捕入御史台狱，造成“乌台诗案”（乌台即当时的御史府）。贬为黄州（今湖北黄冈）团练副使。他在黄州的东坡，开荒种地，自称“东坡居士”。

元丰八年，神宗去世，司马光任门下侍郎，开始废除新法。召苏轼还朝，授礼部郎中。次年，升翰林学士、知制诰。他的不同意司马光尽废新法，主张保留免役法。在守旧派内部的派系斗争中，被列为蜀党。元佑四年（1089年）请求外任，历知杭州、颍州（今安徽阜阳）、扬州、曾疏浚西湖，赈济贫民，多有政绩。八年，被诏还朝，任兵部尚书兼侍读。哲宗亲政时，苏轼出知定州（今河北定县）。绍圣元年（1094年），苏轼又被贬至惠州（今广东惠阳西）安置。四上，丙贬儋州（今海南岛儋县）。元符三年（1100年），北归。徽宗建中靖国元年（1101年），至常州，病死。

苏轼一生在政治上虽然很不得志，但正如欧阳修所预言，他在文学上却获得了极大的成功。他写下了大量的散文、诗、词，许多至今广为流传。他的散文，气势磅礴，自然流畅，波澜迭出，变化无穷，往往熔写景、抒情、议论于一炉，说理透彻，写景生动，感染力很强，成为北宋古文运动的主将。与父苏洵、弟苏辙，同列于“唐宋八大家”。他的诗，洒脱豪放，格调清新，自成一体，特别是他的词，一扫晚唐五代以来绮丽柔靡之风，状景写人，抒情言事，慷慨激昂，清新豪迈。他扩大了词的领域，突破音律、形式的束缚，使他的词对后世产生很大影响，他的词在中国文学史上占有特殊的地位。代表作有《念奴娇》、《水调歌头》等。另外，他工于书法，又善于行书、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为宋代四大书法家；又善于绘画，讲究神似。苏轼是中国历史上的大文学家、艺术家。有《苏东坡集》、《东坡七卷》等传世。《宋史》卷338有传。

宋词中有没有“豪放派”和“婉约派”之分？

“豪放派”和“婉约派”，原本是对宋词流派的基本划分，后来逐渐成了我们平常使用一种文学术语，它的意义已经越出了宋词的界域，但追根寻源，人们却可以发现，这种划分并没有成为评价宋代词人的权威定论。“豪放派”和“婉约派”到底是怎么一回事？宋词中到底有没有 “派”？这仍是一个百家争鸣的问题。

豪放派代表－苏轼

第一种意见完全否认宋词流派的存在。婉约，豪放仅是作品风格，而风格的形成取决于思想感情，初无两派之分。何况婉约，豪放不是对立面，尚有即不豪放，又不婉约者存在。它们只能称作“体”而不算“派”。吴世昌则从北宋词的创作着眼，指出北宋如“塞下秋来风景异”，“大江东去”，“明月几时有”这一类的豪放之作不满十首，根本谈不上派，因而认为如果编写词史，不宜再说宋词有婉约，豪放两大派。

第二种意见与此针锋相对，认为不但宋词有豪放，婉约两大派，而且自《诗》，《骚》以下，即已分派。李白豪放，杜甫婉约，也是无可怀疑的。俞文豹《吹剑续录》所载东坡词如关西大汉唱“大江东去”，柳永词如十七八女郎歌“晓风残月”，就是豪放和婉约两派的区分。

第三种意见别立一说，认为派有两种含义，既指流派也指风格，宋人虽分婉约，豪放，但都是指艺术风格而论。宋人倒是以“雅”与“郑”。艳词不等于婉约词，雅词更不是豪放词，应当作实事求是的评价。强以豪放，婉约分派，已非宋人原貌，其目的也无非是为了抬高豪放派。这样做对词学研究很有害：一来对许多大词人评价很不够，二来影响人们了解宋词真面目，三来模糊了许多不同流派和风格的作家在词的发展史上互相影响，互相促进，并驱争流的事实，四来不利于我们对作家作品作具体科学的分析。

婉约派代表－李清照 第四种意见实际上是对第二种意见的补充和发挥。他们认为，流派的众多和风格的多样，是宋词繁荣的重要标志。宋词粗分有婉约，豪放两大派，但还可分得更细。他们认为，豪放，婉约只是基本划分，它们之间也在互相渗透，互相影响，而且还有游离于两大派之外的作家。他们不同意第二种意见把豪放派作为词的正宗的提法，认为应该充分肯定婉约派词人在艺术上所取得的重大成就。

第五种意见是折中型的。他们认为“体”与“派”在文学习惯上区别基微，称体者，每可称派。从发展过程看，往往先有体，而后产生不同的派。他们认为，宋词中的豪放，婉约之间没有不可逾越的鸿沟，更不是互相对立和排斥的。同一词家之作品，二者兼有者多矣，没有必要也不可能作硬性规定。事实上，这些对流派存在与否的见解，主要是针对“五四”以来词学研究的一些偏激观点而发的。

宋词中到底有没有流派？“派”与“体”应该如何理解？怎样评价宋词 才算是实事求是？这还有待于学术园地进一步的鸣放和探索。