这是一项渐进积累、渐进深入、渐进成熟的音乐传播研究活动。在这些研究活动里，音乐传播的治学思维，应当在广阔的音乐文化领域中发现科学灵感，锁定研究对象和利用学术资源。

音乐传播学研究，起码可以在如下的领域中进行深入和开创性的思考。

联合国教科文组织于2003年10月17日通过了《保护非物质文化遗产公约》（Convention for the Safeguarding of the IntangibleCultural Heritage）。其中对“非物质文化遗产”的定义是：“指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各社区、群体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。”根据这样的定义，“非物质文化遗产”包括五方面：

2006年6月和2008年6月国务院分两批公布了国家级非物质文化遗产名录，其中民间音乐文化类包括河曲民歌、蒙古族长调、蒙古族呼麦、当涂民歌、巢湖民歌、畲族民歌、弦子舞、锅庄舞、热巴舞、日喀则扎什伦布寺羌姆、苗族芦笙舞、苏州评弹、四川清音、山东大鼓、黎族竹木器乐、口弦音乐、川江号子、南溪号子、木洞山歌、川北薅草锣鼓、侗族大歌、永安大腔戏、四平戏、川剧、湘剧等546个民歌、歌舞、民间器乐、说唱音乐、戏曲音乐乐种。[4]

以上的“非物质文化遗产”几乎涵盖了中国全部的民族民间音乐。把中国传统的民族民间音乐以“文化遗产”来定性，一则说明了它们久远的历史属性，二则说明了它们在当代文化潮流包围中所具有的珍稀的文化价值，三则说明了这些“非物质文化遗产”可能面临着全面泯灭的命运。因此，文明的国家、文明的社会、文明的人都将以保护文化遗产，以和这种可能的泯灭现象进行抗争，来作为自身的神圣使命并体现其社会职责。在保护自然生态的同时，我们更要关注我们人类的精神生态的资源。

在音乐传播研究的视野中，这些音乐类的非物质文化遗产，它们蕴涵的历史传承价值、艺术审美价值、科学认识价值、社会文化价值集中体现在其音乐风格、内容和形态的形成、发展与流变的过程之中。

在中国几千年的农耕时代里，民间音乐、传统音乐的传播活动在非大众传媒条件下所用的媒介与载体，是记忆、唱本（词谱）和戏台。人们通过移民传播、宗教传播、商道传播、战争传播等渠道[5]来实现这些媒介与载体的功能，并体现这些音乐形态的价值。然而，随着时空距离的增长，这些民间音乐、传统音乐的变异性繁衍，形成了一种最原始的艺术复制现象。原始的艺术复制现象，是音乐文化遗产中多种风格形成的基因。

在大量音乐类的非物质文化遗产中，我们会寻求到研究这种“基因”的更多标本。

什么是音乐艺术复制现象？笔者认为，音乐艺术复制，是艺术的社会存在基础。今天的音乐艺术复制，和早期的音乐艺术复制是有本质区别的。今天的音乐艺术复制，是媒介复制；早期的音乐艺术复制，是表演复制。而表演复制的基本模式一直沿袭到了今天。

因此，我们观察这种“基因”，研究这种“基因”，把这种原始的艺术复制现象和后世的“精确性”的艺术复制现象联系起来比较和分析，就会从音乐传播研究的轨迹中，得到很多新的思想启发。

在音乐科技领域中，所有的音乐科学技术活动，与音乐传播活动紧密相关。这些音乐科技活动的本质，是在强化与促进音乐传播，是一种实现“意向性的音乐作品”（茵加尔登语）向具体音乐作品转换的不可缺失的手段。

音乐科技活动之一，是为了实现音乐作品的现实存在而去创造、生产物质技术基础。如人声的科学训练[6]和多种乐器制造，以及当代电子音乐创制中软件、硬件的发展。

音乐科技活动之二，是为实现音乐作品传播、流动而进行的媒介运用、发展和创新的科技实践。如录音技术的发明、广播电视的发明、互联网的发明、云计算的发明等。

面对这所有的音乐科技实践活动，我们的音乐传播研究，应当从技术的理性，上升到文化的理性，或从工具的理性，上升到价值的理性。下面我们以录音技术为例。

音乐录音技术的发展只有一百多年的历史，但是，人们对这种声音记录技术的理想，却已非常久远了。早在西方古代神话传说中人们就认为，记录声音是神的三种重要力量之一。而其他两项神力，是挑起战争与制造饥荒。根据苏格兰西北部山区和赫布里底群岛古老的盖尔人（Gaels）神话，有一个李弗林（Leevellyn）王，能控制这三种神力。由此可见，记录声音，是一种理想的社会实践手段，人们早已向往之。[7]前面我们提到，早在爱迪生之前一百年的中国清代乾隆年间，中国人也在幻想和实践着对声音能量的管理、对声音的存储和记录。对于《子不语全集》上的有趣的“竹筒录音”记载，是著书人袁枚的理想呢，还是婺源江秀才真正的实践活动（无论成败与否），还有待学者们进一步深入考察。但这段文字充分说明，人类思考录音、追求录音技术，已是人类文明发展的大势所趋。

声音记录技术最后为爱迪生所突破。在这项技术逐步发展和完善的进程中，它最终结束了人类狩猎、农耕时代音乐传播的原始艺术复制岁月，启动了人类艺术“精确”复制时代。录音技术的发展，引发了全球音乐文化产业的爆炸性增长。在上世纪欧洲的法兰克福学派中，阿多诺（T.W．Adorno）和本雅明（W.Benjamin）关于艺术复制问题的论争，已充分地反映出录音技术出现后，在人类音乐传播历史进程中亮出的一把“双刃剑”。

这把“剑”的正面，是音乐产业的发展、音乐风格更替与风格融合的速度加快；这把“剑”的另一面，是人们艺术思维、观念、行为模式的改变，它导致了相关的传统文化不可逆转的历史走向。

爱迪生在实现声音能量的管理、发明留声机之时，曾写过一篇文章，描述留声机将给后世人类带来的好处。在他想象的留声机10大类特点中，均是给人们的生活、家庭、学习、工作带来的公益性利益。[8]但他根本没有想到，他的科学发明，客观上推动了艺术的民主化、大众化、普及化进程，并给世界的音乐文化产业带来了无穷无尽的商机。以爱迪生为代表的发明家们的重大研究突破，其实质是为后世音乐商品价值在地球上爆炸性地膨胀吹响了嘹亮的号角。音乐文化产业的价值增长，随着唱片的复制、发行而直线式地上升。

录音技术、唱片技术在一百多年中不断地发展，人们在这种音乐音响的摹拟复制中，听觉审美需求也在不断地、悄悄地发生变化。从早年习惯唱针摩擦声槽的“碴、碴”声音，到根本不能容忍这种声音；从单声道的幼稚的音乐感受，到对双声道立体声的追求、对环绕立体声的追求……但就是这样的一些“不容忍”，就是这样的一些“追求”，使得人们在音乐文化消费领域，产生了对唱片的“依赖癖”。这种“依赖癖”也将反作用于唱片的研制与生产。

音乐文化消费领域对唱片的依赖，已经发展成为一种顽固的思想观念和理论观念而进入相关的文艺理论和音乐美学理论之中。比如，人们认为录音产品就是音乐作品；比如，人们认为唱片还原出的音乐音响就是音乐作品。这些观念能否根本地揭示音乐艺术的本质？录音在人类音乐传播活动中的本质又是什么？音乐传播研究提出的这方面的讨论与思考，将从人类为什么追求录音行为、录音后果本质分析的角度进行展开和深入。

与此同时，音乐文化与录音技术的关系、音乐文化与录音技术本质的区别与联系，以及随着录音科技的发展，当录音制品成为一种艺术形态时，录音艺术的本质及其在艺术大家庭中的地位和作用等问题，也将随着音乐传播学在此领域的深入发展而逐步清晰。

当然，今天人们认为，唱片已“死”。其实，这种现象是传统的“物理唱片”发行、销售量的大幅度下滑，是传统唱片产业价值的“死”。在音乐的网络传播现实中，“虚拟唱片”或“自助唱片”正如雨后春笋般发展，生存于全世界的网民文化生活之中。这个事实说明了，录音技术的传播手段不会消失。正因为它不消失，它才是我们以音乐传播的视角，在音乐科技领域思考技术理性和文化理性、价值理性关系的重要对象之一。

在音乐传播研究中，我们对此第三个领域的提出，即是已经正视了音乐艺术在现当代的高度、极端的复制化传播。这个复制化的传播，其传播的声源基础，均是基于录音技术。

在通过无线电波传播的音乐中，绝大多数是录音制品（现场转播的除外）。这些“静态化”的音乐录音成品，在广播系列的音乐传播中，展衍出多种用途。最重要的有两类。其一是音乐作品的自身性演绎，即现场表演的音乐作品（包括录音棚表演）变成录音制品后，通过无线电广播仍以原音乐作品的意义、原音乐作品的标题或曲名进行传播；其二是音乐作品的参与性演绎。在参与性演绎中，音乐作品基本上失去了独立的意义而为其他内容服务，比如，广播剧音乐、广告音乐、栏目音乐、背景音乐等等。这些音乐的意义将从属于其他节目主题。

在第一类广播音乐中，尽管它是以原音乐作品的意义、原音乐作品的标题或曲名进行传播，但是它可能已失去了音乐文化社会存在最本质的东西。如音乐作品形成的视觉、空间因素，音乐作品存在的生命力流动等。关于这个问题，我们将在其他的讨论中进一步展开。

在第二类广播音乐中，由于它是参与性演绎，由于它是从属于或并列于某广播节目诸多声音的音乐声音成分，因此不可能对它的社会存在本质做出等同于自身性演绎的追究。但是，从音乐传播的理论研究视角，观察、分析这类音乐的存在意义与价值，却又是必要的。

电视音乐，是在无线电广播音乐基础上的进一步复杂化。因为与传入受众耳朵的音乐音响同步进行的，还有传入受众眼睛的视频形象。这种视频形象，有一部分是与音乐文化的存在意义同步的，即人们耳朵听到了音乐，同时也看到了群体或个体在运动性地表演产生这种音乐。

而有一部分视频形象是和音乐文化的存在意义不同步的，即人们看到的视频形象，不是看到群体或个体在表演所听到的音乐，而是其他各种视频形象，如电视剧故事片中的情节性描述、主人公的心理或性格描述、片头或片尾主题歌的出现等等，这时人们看到的画面，不是此刻群体或个体音乐的表演，而是与音乐情绪相关的剧中人物的表情、行为，以及剧中的人际互动、剧中的社会互动。

以上的两类视频画面所对应的音乐，其实就折射出了音乐的录音（可能含录像）制品在电视系列的音乐传播中，同样也展衍出了多种用途。其中一种仍然是音乐作品的自身性演绎，即音乐的现场实况。在这种现场实况的视觉形象中，我们似乎已感觉到了音乐作品的社会存在，但是它是一种摹拟性的、影像的存在，是一种非现实性的存在，一种不能进行现场互动反馈的存在。

音乐的录音制品的另一类重要的用途是它的参与性演绎。它参与进入电视的音画体系之中，或主导画面（如“音乐电视”——以音乐来决定动态画面的存在），或被画面主导（如电视剧音乐——由剧情展开的画面，决定了音乐的性质）。但是，不管是主导画面还是被画面主导，音乐不存在自身独立的意义，它的意义体现在音画体系之中。

当历史进入了20世纪90年代以后，音乐的网络传播时代开始了。音乐的网络传播，几乎已将人类所有的音乐传播形式“合成”在一起——乐谱、录音唱片、电影、广播、电视。但是，惟独音乐的现场表演传播、舞台表演传播却无可取代、无可颠覆、不会消失。这是为什么呢？这是一个非常有意义的现象和非常有意义的话题。

从音乐传播学的角度研究以上这些现象，具有学术的前沿性。我们从大量非物质文化遗产中的音乐文化品种里，能看到这种音乐的现场表演传播、舞台表演传播给人类音乐文化播下了艺术繁衍的种子。其后，随着技术的发展，特别是到了19世纪末，一种大面积、大规模的“精确性”艺术复制时代开始了。音乐文化的“精确性”艺术复制，始于录音技术发明，发展于广播、电视的出现，兴盛于当今的网络媒体时代。不管这种艺术复制创造了何等辉煌的经济业绩，积累了何等丰厚的社会财富，强化或挽回了多少文化和精神的话语权，但是，它毕竟处在音乐现实表演的对立面，与现实表演的音乐成了两种本质不同的音乐文化。而在我们的非物质音乐文化遗产中，音乐的现场表演传播、舞台表演传播所播下的“种子”，却在顽强地进行生命的繁殖、发展与成长。

在研究这两种本质不同的文化，从媒介的角度分析、比较这两种文化的“异中之同”或“同中之异”的过程中，在这些“同”和“异”的本质追寻中，我们将会深入地认识音乐这种社会文化现象在传播的实践中怎样发展，怎样变异，怎样分流。

在音乐传播技术的发展过程中，录音技术这把“双刃剑”，已引发法兰克福学派内部的争论。法兰克福学派代表人物阿多诺与本雅明之争，本质上是艺术机械复制给艺术发展带来进步还是倒退之争。两方各执一端的言辞，涉及艺术现象是艺术“自律”还是商业“他律”的问题。

而今天，当我们从音乐传播学的角度，思考音乐传播媒介，思考录音技术时，许多过去的音乐美学问题又重新在我们面前出现。比如，音乐作品的存在方式问题。

波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔登（1893—1970）在他的《音乐作品及其本体问题》中认为，“不是每一部音乐作品都是记录下来的”，如民歌和某些即兴演奏的作品就未经乐谱记录；“同一部作品可用各种总谱（乐谱）体系记录下来”；“当我们听到……音乐作品时，总谱则完全留在音乐作品之外……总谱……甚至也不加入音乐作品的组成”；罗曼·茵加尔登的结论是：“总谱……不同于音乐作品。”[9]我们则认为，总谱肯定不同于音乐作品，也当然不是音乐作品。过去，人们都犯了这个习以为常的、可以理解的错误，认为乐谱就是音乐作品。那么总谱（乐谱）是什么呢？茵加尔登并没有回答。但是，他却说：“总谱之所以创造出来，是为了大量不同的人能够借助于它来演奏同一部音乐作品。”[10]茵加尔登虽然没有站在音乐传播学的视角看待音乐乐谱的本质，但是从他的这段言论中，无疑能解读出这样的含义：总谱，就是一个重要的音乐传播媒介。

今后，由于有了这个“乐谱即媒介”的音乐传播媒介观，可能很多问题都能顺理成章地得到解决。

在中国古代音乐美学遗产《杏庄太音补遗·序》中，我们能见到比茵加尔登更早的论述：

或曰：“八音协而神人和，五声具而鬼神上下，其道微矣。谱迹而粗，不足以该道之妙。今之按谱而为琴者率泥其迹而莫诣其神，攻其声而莫极其趣，而琴之道殆荒矣。”无似曰：“不然。谱，载音之具，微是则无所法。在善学者以迹会神，以声致趣，求之于法内，得之于法外。极其妙则为游鱼出听，为六马仰秣，为匏巴，为伯牙矣。神而明之，存乎其人也，安恤其谱之有无哉！先贤有言曰：‘大匠与人以规矩，不能使人巧。’兹刻也，固初学之师，大匠之规矩也。惟青于蓝者得之。”[11]

因此，用音乐传播学的观点，可以肯定地说，音乐传播媒介——乐谱，不是音乐作品。因为乐谱是用视觉的符号，记录作曲家观念中的音高逻辑走向（如五线谱、简谱），或用详细的文字记录琴曲的演奏手法，如左右手的指法、弦序、徽位等，来还原古代琴家观念中的音高逻辑走向的（如原件收藏于日本的《碣石调·幽兰》文字谱）。[12]

这样一来，一个新的、有趣的问题又提出来了：既然作为一种音乐视觉符号的乐谱不是音乐作品，只是音乐传播媒介，那么，19世纪末录音技术出现后，其后的唱片制品，比如贝多芬的《爱格蒙特序曲》唱片，它是不是贝多芬的音乐作品呢？

唱片是一种新的音乐传播媒介，其实质是用摹拟录制的实际音乐音响，替代音乐厅的现场演出音响，以此来进行传播。因此，唱片通过留声机或以后的各种播放还原设备释放出的音响，其实也是一种符号，一种音乐作品的听觉符号。

在这种唱片音乐——音乐作品的听觉符号中，很多现场演出的精细的东西、主体性的东西（如人气、情绪、与音响同步的空间表演等）没有了。

顺着这条思路，既然音乐传播媒介不是音乐作品，唱片不是音乐作品，那么，音乐作品到底是什么呢？这个问题的提出，其实就是音乐美学中音乐作品存在方式的问题，与存在方式相关联，音乐作品的本质特性问题也将重新提出。这样一来，我们在前面“音乐的大众传媒领域”所指出的问题——音乐传播媒介发展到今天，“惟独音乐的现场表演传播、舞台表演传播却无可取代、无可颠覆、不会消失。这是为什么呢”——将会具有深刻的理论与现实意义。

以上这些问题的提出，将会从音乐传播学的角度，开拓出音乐学研究的崭新空间。

编辑，与中国古代“编纂”、“编撰”、“编修”等词意义相近，是一种把众多文本材料搜集起来予以整理加工，并形成新的文本，记录于传播载体的工作活动方式。随着人类社会的发展、传播内容的增加，除文字符号外，声频信号、视频信号、图像信号等相继进入了传播领域。这样，编辑活动的内涵扩大了。按当代编辑学的分类，编辑可分为印刷媒体（或平面媒体）编辑（图书编辑、期刊编辑、报纸编辑）、电子媒体编辑（无线电广播、电视编辑及其他电子出版物编辑）和网络媒体编辑等。

在音乐传播链条中，音乐编辑活动横跨于各类媒体之中。按照传播学经验学派的框架，音乐编辑可以与卢因的“守门人”理论（或“把关人”理论）、李普曼的“探照灯”理论对应。但是，在音乐传播学中，我们所关注的、带创新点的视角，却是在整个音乐传播历史中音乐编辑从胚胎、萌芽，发展到今天的音乐文化产业创意的过程。这条历史的主线，是音乐传播研究的主体内容之一。

在音乐文化发展史和音乐传播史中，人的音乐编辑行为，依附着人的音乐传播行为。在音乐编辑的思维发展过程中，从懵懂、盲目，到理性与冷静，音乐编辑思维总是与音乐传播价值、音乐文化价值和音乐产业价值的发展紧密相连。在这样一个意义上，音乐传播链条上的音乐编辑环节，是一个时代、一种社会条件下受政治文化、经济文化、宗教文化、军事文化、大众文化等方面综合制约的环节。

从文化理性和价值理性出发，将会发现音乐编辑行为在音乐传播链条上的目的、意义、手段和价值。

音乐文化产业在当代，本质是由强劲的、不同性质的两翼主体支撑的。

其一，音乐传播媒介产业。包括音乐报刊产业、乐谱产业、唱片产业、广播产业、电影产业、电视产业、音乐网络产业、音乐文化的物资技术基础等。

其二，音乐表演产业。广义的音乐表演产业，包括各种风格、体裁、类型的音乐舞台表演、戏剧戏曲表演和其他民间音乐表演。

人类的音乐历史长河，从涓涓细流开始，已流到了今天的波澜壮阔、水天一际之势。早在那涓涓细流的时刻，我们就看到音乐传播活动的开始。在这最简单、纯朴的音乐传播链上，开始出现了音乐交换和商品性的萌芽。但是，这种交换是随意的、个体的、零散的和缓慢的。在录音技术发明之前，欧洲的乐谱印刷商、音乐演出商把音乐的商品化进程推进了一大步，但并没有形成产业化的规模，因为他们没有根本地控制音乐作品的生产。只有当录音技术发明、唱片出现后（音乐的大规模复制），音乐产业化系统才逐步形成。音乐的产业化发展，建立在音乐传播链条之上；特别是当代传媒技术的发展，使音乐文化的产业运作和大众传媒紧密地咬合在一起，由此形成了一个庞大而复杂的文化体系。在这个体系的台前，是艺术和社会文化价值；而在这个体系的台后，是技术、商业价值和利润。这样一来，音乐传播学对音乐文化产业的研究，就具有浓郁的音乐文化特色和传媒特色。在这种特色中，也会体现出价值理性的渗透。

从理论上讲，音乐文化产业的运转，是在知识产权严格制约下的运转。更具体地说，是在音乐著作权和相关权限制约下的运转；更形象地说，是当人们在音乐传播链条上有所作为时，在必须遵守的准则和规则下的运转。这个准则和规则，就是著作权法。因为，当社会对音乐文化的需求量越来越大，对音乐文化产品质量的要求也越来越高时，音乐传播活动也就会越来越丰富，也就会形成多种多样的音乐文化产业群、多种多样的人的价值和利益所在。当这些价值和利益受到磨损和冲击，就会产生矛盾和纠纷。为了使音乐产业群转动得更加流畅、更加规范和高效率，我们就必须防止环节之间的摩擦、纠纷和扯皮。音乐传播学对音乐传播活动中人的行为规范的研究，具有很明显的现实意义。

在音乐传播的历史发展中，在音乐传播媒介的历史发展中，总会有多种多样的价值、利益受到磨损与冲击，发生各种矛盾、纠纷。其中有一个很重要的历史原因和历史责任，就是“规范”滞后于音乐传播媒介的发展，由此，导致了处于新媒介环境中的当事人对“规范”的误读，这就形成了相应的矛盾。研究著作权“法规”与音乐传播媒介在历史上的“同步”与“非同步”现象，是在音乐的知识产权领域中进行音乐传播研究的有趣而富有现实意义的课题。

音乐传播学对音乐受众的研究，第一，是将其放在一条发展的、变化的、历史的音乐传播链上的研究。这样，我们将会关注到不同历史时期音乐受众在接受音乐传播时的不同状态和不同特点。历史地观察，概略地说，音乐传播活动与音乐受众这两大范畴，出现着“参与——分离——回归”的模式。深刻地分析这种模式，是在传统音乐史学、民族音乐学和音乐社会学基础上的新的探索。

第二，今天，这种“回归”，在音乐受众的粉丝群体中表现得尤为明显和突出。粉丝们作为“盗猎者”（詹金斯语），自己即在解读、创编音乐文化并制约传媒音乐文化的走向。詹金斯认为，生产者和消费者、观众和参与者、商业运营和家庭手工制造之间的界限消失了或模糊了，粉丝成为了一个颠覆全球文化的社会网络。“粉都（fandom，即粉丝群体——笔者注）成了一个参与性文化，这种文化将媒介消费的经验转化为新文本、乃至新文化和新社群的生产。”“粉丝不光拥有从大众文化攫取、借用的残留物（remnants），还拥有一个用媒介提供的符号性原材料打造的自己的文化。”[13]

当代音乐粉丝的这种“参与”，就是早期原始音乐文化在当代传媒技术下的一种“回归”、一种映射、一种本质。当代的音乐粉丝文化现象，源于当代多种媒介的音乐传播，扎根于音乐文化产业的消费群体，影响于音乐传播链条的各种环节。与此同时，粉丝群体创造了音乐文化产业的价值，也带动了其他经济的发展而形成了自身的“粉丝经济链”。“粉丝”，在音乐传播研究中，成为一个极具前沿性的讨论话题。

所谓批评，是对事物进行评论、评判，对相关事物加以分析比较，评定其是、非、优、劣，并对事物的缺点和错误提出批评者的意见。今天我们面对的音乐批评，也就是人们对音乐文化事物，或创作、或表演、或宏观的文化现象，进行是、非、优、劣的评判，以促进社会音乐文化的健康有序发展的活动。

音乐批评活动与社会音乐传播活动有着天然的联系。在最基本的音乐传播模式中，音乐传播者和音乐受众的关系犹如两个圆相交。这两个圆相交的现象标志着传、受双方的双向信息交流。

音乐传播者以音乐唱奏表演的形式将音乐传递给音乐受众，而音乐听众又以接受音乐信息后的情感、情绪反应以多种信息形态直接或间接地反馈回传播者那里。这种正向传播与反向传播（反馈）的双向信息交流是音乐传播的本质，也是音乐传播现象所遵循的客观规律。

音乐传播是一种互为逆向的双向传播。正向传播的是音乐，反向传播的是与音乐相关的其他信息——人们接受了音乐以后的情感、情绪反应或以语言的形式表达出的这种反应。这些信息解除了传播者发出信息后出现的“疑惑和不安”，这种信息的“倒流”，促进了音乐传播者对受众接受音乐后的反应的了解。在这里，反馈是受传者向传播者发出的传播信息，其功能是让传播者确认、肯定、否定或修正其传播行为。

音乐批评活动分感性阶段和理性阶段。

以上，我们讨论了音乐传播学或音乐传播研究可能涉及的领域，由此可见，音乐传播研究所指，极其宽广与前沿。

下面，我们可进一步讨论思考音乐传播学与传播学、音乐学的关系。

有一个流行的观点或流行的思维方式：大凡提到音乐传播学，我们就立刻注意到了传播学，西方传播学中的人物、论著、论点、观点、概念、模式也就可能成为了音乐传播研究的唯一理论依据和理论资源。由此，音乐传播研究的出发点、展开面和归宿点总是离不开上世纪西方传播学的影子。

对象不同、领域不同，我们就不能用原有的对象、领域得出的结论，来解释新的对象与领域。西方传播学，它们是以上世纪的新闻和为新闻服务的大众传媒作为背景与对象，由此而上升、抽象出来的理论，它绝不能机械地搬运到当代的、音乐文化和娱乐文化的传播研究中。更何况，传播学中欧洲批判学派的出现，本身就对经验学派传播学在方法、动机上提出置疑。国内有学者也指出，西方传播学者在研究中存在着明显的局限性。

比如，“他们不适当地把传播放到人类第一等重要的地位去认识，从而排斥了人类的生产能力这一主要标志；他们把传播行为的发生和发展分别归之于人的本能和科学技术的进步，而不把他们和社会生产方式联系起来予以考察；在研究传播事业的社会控制时，又往往不能彻底揭示社会内部的深刻矛盾等等。”[14]

因此，音乐传播学和传播学是各自的两个独立的学科。

当然，正如笔者本节开头所强调，从另一方面看，西方上世纪的传播学，理所当然地应成为音乐传播学研究者的知识基础和观念基础。不熟悉传播学理论、不了解传播学理论，是不能很好地进行音乐传播学研究的。对传播学的熟悉和了解，可以使我们的音乐传播学研究，开拓新的领域，催生新的创见，走向新的前沿。

音乐学是音乐文化系统中最根本的基础理论学科，是人们对音乐文化现象各个侧面、各个阶段的不同思考和认识。当这种思考、认识的成果到了一定积累的时候，这个学科也就成立起来了。早从欧洲的古希腊时期和中国先秦时期起，人们就从不同的侧面思考音乐文化现象，从而逐步形成了一个较为庞大的音乐学学科群，如音乐美学、音乐社会学、音乐心理学、民族音乐学、比较音乐学、音乐教育学、音乐治疗学、音乐史学、音乐考古学、音乐形态学、律学、音乐声学、音乐创作研究、音乐表演研究、音乐欣赏与音乐评论等。这些音乐学下属学科的形成与出现，是随着历史的推进、科学技术的发展、人们思想认识的发展而逐步叠加的。

音乐传播学是在音乐学发展过程中，在当代音乐传播媒介迅速发展的前提条件下出现的。在当代，音乐文化的内涵、品质、数量、质量和社会音乐价值观、审美观与传统相比，已经发生了剧烈的变化。在此，人们模糊地认识到，发生这一切变化的根本原因，也许是音乐传播媒介的出现、切入、干预和垄断，也许是人们对艺术、技术复制的强烈依赖。为此，人们不得不反思音乐现实存在的根本条件是什么，不得不反思这个根本条件的物质基础是什么，不得不反思这个物质基础与人的关系是什么。这样，音乐传播学出现的思想基础和技术基础也就逐渐形成了。音乐传播学，将要接触音乐传播媒介自身的特点极其发展；将要接触音乐传播现象中媒介所导演出的新型时空关系；将要接触音乐传播媒介与音乐生产者、音乐消费者的多种互动关系；将要接触音乐传播媒介与音乐作品、音乐表演的互动关系……

由此可见，音乐传播学是音乐学中人们研究音乐文化现象的又一个新的侧面，它不是研究音乐与意识形态的关系（如音乐美学、音乐史学、音乐心理学、音乐教育学），不是研究音乐与社会的关系（如音乐社会学、民族音乐学），不是研究音乐的物质材料特点（如音乐声学、律学、乐器学），不是研究音乐形态及其构成（如旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论）。这个新侧面就是音乐的传播：人的音乐传播活动、人的音乐传播行为以及这些活动和行为的内在运行机制。因此，音乐传播学研究音乐传播现象的本质及其规律。

音乐传播学是音乐学在当代深化发展条件下出现的一个新兴子学科，发展的子学科，前沿的子学科。音乐传播学绝不是孤立、游离于音乐学之外的学科，它除体现出明显的传播、传媒特色之外，也明显地体现出音乐学特色。在研究方法、研究对象上都与传统的音乐学有着一脉相承的联系，并吸取传统的音乐史论研究中丰富的理论资源与成果。

前面指出音乐传播研究起码所涉及到的九个领域，已经体现出音乐传播学将充分地利用音乐学各学科的研究成果、研究资源以及周边人文学科的相关理论。同时，音乐传播学所研究、涉及的问题，可能将对传统音乐美学、民族音乐学中的某些论点提出新的讨论、新的解释。

音乐传播学，是一门专门研究音乐文化体系中音乐传播现象的学科。音乐传播现象，则是由音乐表演者、创作者、音乐受众、音乐传播媒介、音乐传播媒介操作者等有机组合的一个音乐传播体系及其运转的现象，在运转中实现了音乐的现实存在、功能和音乐的多种价值。音乐传播学将以音乐传播媒介发展为轴心（零媒介→多种媒介），解析、透视、深究音乐传播体系及其运转，进一步发现音乐文化现象发展的本质和规律。同时，因为音乐传播现象是一个历史发展的现象，音乐传播体系也是一个历史发展的体系，音乐传播媒介更是一个历史发展的媒介，因此，基于历史发展观，我们必然要将较多的学术、技术领域纳入音乐传播学的视野，从而给我们带来新的认识空间、新的思想启发并形成新的知识体系。

四、国外的音乐传播研究动向

在音乐传播研究领域，中国与西方是同时起步。这可能是基于经济发展的全球化、通讯技术发展的全球化和中西方传播媒介发展的同步。然而，如果从中国“音乐传播学”命题提出的20世纪80年代开始，直到90年代出现的一系列涉及音乐传播的文论起算的话，[15]中国音乐传播学研究起步则可能更早一些。

20世纪90年代以来，西方一些权威的出版社开始关注音乐学中的新的学科方向。其中，最重要的是对音乐文化中音乐传播现象的多层面思考。为此已经出版了一系列的学术讨论专著、文集。这些学术文论有力地推动了音乐传播新学科的建设和发展。如：

尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）著的《分析音乐的多媒体》（Analysing musical multimedia，克拉伦登出版社，英国牛津；牛津大学出版社，纽约，1998年）；

克里斯·理查德（Chris Richards）著的《青少年精神：媒体教育中的音乐和身份》（Teen spirits：musicand identity in media education，UCL出版社，伦敦，1998年）；

罗伯特·阿尔布莱切特（Robert Albrecht）著的《缪斯的媒介：音乐的传播方式、媒体和文化变迁》（Mediating the muse：a communications approach to music media, and culturalchange，汉普顿出版社，新泽西，2004年）；

多萝茜·迈尔、雷曼德·麦当劳、大卫·J·哈格里夫斯（Dorothy Miell, RaymondMacDonald, David J. Hargreaves）共同主编的《音乐传播》（Musicalcommunication，牛津大学出版社，纽约，2005年）；

肯顿·奥哈拉和贝利·布朗（Kenton O'Hara and Barry Brown）共同主编的《共同消费音乐：音乐消费技术中的社会和协作因素》（Consumingmusic together : social and collaborative aspects of musicconsumptiontechnologies，斯普林格出版社，荷兰，2006年）；

罗伯特·米克里茨（Robert Miklitsch）著的《再论阿多诺：批评理论、流行文化、声像媒体》（Rollover Adorno: critical theory, popular culture,audiovisual media，纽约州立大学出版社，2006年）；

迈克尔·D·艾尔斯主编的《赛博的声音：视觉音乐文化论文集》（PeterLang, Cybersounds: essays on virtual music culture，纽约，2006年）；

希拉·维特利、安迪·贝内特和斯坦·霍金斯（Sheila Whiteley，Andy Bennett andStan Hawkins）共同主编的《音乐、空间和场域：流行音乐和文化身份》（Music, space and place : popular musicand cultural identity，阿什盖特出版社，英国汉兹，2004年）；

西蒙·弗里斯（Simon Frith）主编的《流行音乐：媒介和文化研究中的关键概念（第2集，摇滚乐的时代）》（Popular music: criticalconcepts inmedia and cultural studies. Volume II, The rock era，罗德里奇出版社，伦敦，2004年）；

马克斯·帕迪逊（Max Paddison）著的《阿多诺的音乐美学》（Adorno's aesthetics of music，剑桥大学出版社，纽约，1993年）；

提亚·德诺拉（Tia DeNora）著的《阿多诺之后——音乐社会学再思考》（After Adorno : rethinking musicsociology，剑桥大学出版社，纽约，2003年）；

提亚·德诺拉著的《贝多芬和天才的形成：维也纳的音乐政策》（Beethoven and the construction ofgenius: musical politicsin Vienna, 1792-1803，加州大学出版社，伯克利，1995年）。

以上书目可清楚地窥视出国外新的音乐学研究动向。和传统的音乐学研究方向相比较，它们已经给人带来耳目一新之感，其研究对象和领域较为宽广。其中《分析音乐的多媒体》（1998）、《青少年精神：媒体教育中的音乐和身份》（1998）、《缪斯的媒介：音乐的传播方式、媒体和文化变迁》（2004）、《音乐传播》（2004，文论集）、《共同消费音乐：音乐消费技术中的社会和协作因素》（2006）等，集中讨论音乐的传播媒介及其媒介本质，以及传媒音乐引起的文化变迁等问题。有的书目介于音乐社会学与音乐传播研究之间，如《阿多诺之后——音乐社会学再思考》，其中涉及媒介、复制和音乐文化产业。由牛津大学出版社2005年出版的《音乐传播》文论集，书中刊发了世界多所大学学者们在音乐学新领域中的一些新思索。其中包括了对音乐传播的一般性介绍以及音乐传播在具体的音乐行为中的表现形式，如音乐剧、儿童音乐的乐谱创作、音乐记谱、音乐治疗中的音乐传播价值、音乐表演中的身体语言、歌唱活动的传播形式、音乐教育中的音乐传播、电影音乐传播、音乐传播与商业活动等。

在这些文论中，国外学者们在现实中发掘多种观察研究对象。在音乐的表演、商业、教育、代际、音乐形态、音乐心理等多种环节，均能以音乐传播为思考中心，找到恰当的研究点。这些在传统音乐学研究中是不可能做到的。而这些也正是当代音乐学理论紧密联系实际的有效渠道。如英国学者安德瑞C·诺斯和大卫·哈格里弗斯的论文《商业环境下的音乐传播》（Musical communication incommercial contexts），全文以商业营销性音乐（在电梯、商店、餐厅等公共场所内，供应方主动向人们提供的音乐，也就是公共场所内的背景音乐）为线索，从背景音乐对消费行为的影响、音乐与商业环境的匹配性、音乐与时间感知的关系、工作场所和结论五个方面对背景音乐进行了细致、具体的研究，进而分析背景音乐对消费者消费行为以及雇员工作表现的影响，剖析商业环境下的音乐传播问题，同时在某种程度上为商家制定相关的音乐营销策略提供了依据。

[1]见曾遂今《音乐作品存在方式、音乐表演空间与舞台：音乐传播媒介的广义解读》，载《黄钟》2011年第4期。“狭义的媒介现象”，是指只限于依靠“媒介”的音乐传播。这种“媒介”，是狭义的音乐传播媒介认识观中的媒介。狭义的音乐传播媒介认识观，就是排除了音乐表演空间、音乐表演舞台来认识音乐传播媒介。这些音乐传播媒介是乐谱、唱片和电子媒介等。这种媒介观的认识基础，是基于对音乐作品认识的简单化和片面化，是基于“音乐是时间艺术”的传统观念。人类录音技术的出现和发展，强化和加深了这种认识的简单化和片面化，也为“音乐是时间艺术”带来了技术支持。

[2]引自王文章主编《非物质文化遗产概论》，文化艺术出版社2006年版，第52-53页。

[3]资料来源于“百度百科”。

[4]引自苑丽、顾军著《非物质文化遗产学》“附录”，高等教育出版社2009年版。

[5]见冯光钰《传播学与中国少数民族音乐研究》，载《音乐传播》2009年第2期。

[6]声乐，我们可以将其看作一种特殊“乐器”形成的音乐。人体器官虽然不可修整、不可移动、不可扭曲，但我们可以在科学的认识、科学的训练、科学的感觉融合中，充分驾驭人的声带和人的体内腔体，形成美妙的、音色各异的声乐。

[7]《神话与史诗》（Mytheset epopees，1968），转引自[法]贾克·阿达利著《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤等译，上海人民出版社2000年版。

[8]见[法]贾克·阿达利著《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤等译，上海人民出版社2000年版，

第127页。

[9][波]罗曼·茵加尔登著《音乐作品及其本体问题》，自杨洸译稿，转引自蔡仲德著《音乐与文化的人本主义思考》，广东人民出版社1999年版，第193页。

[10]转引自蔡仲德著《音乐与文化的人本主义思考》，广东人民出版社1999年版，第194页。

[11]转引自蔡仲德著《音乐与文化的人本主义思考》，广东人民出版社1999年版，第194页。

[12]章华英著《古琴》，“人类口头与非物质文化遗产丛书”，浙江人民出版社2005年版，第33页。

[13][美]亨利·詹金斯著《文本盗猎者：电视粉丝与参与性文化》，转引自陶东风主编《粉丝文化读本》，北京大学出版社2009年版，第54页。

[14]作者系熊澄宇、李峰，见“百度百科”。

[15]冯光钰：《中国音乐传播学：与改革开放同行》，《音乐传播》2009年第1期。