一 、美术界的政治整合

从1949年中华人民共和国成立，开始了毛泽东的文艺思想在全中国传播、贯彻的时代。毛泽东在1940年代提出的文艺为工农兵服务，为政治服务的政策，成为全中国美术事业的指导方针。1950年代初期的知识分子思想改造、高等学校院系调整 和文艺界的整风学习，使美术家的思想和创作环境，产生了根本性的改变。

刚刚经历了革命战争风暴的中国美术界，对油画在革命斗争中的作用和价值的有所保留——1949年的全国文代会美术作品展览展出作品1905件，其中木刻150幅，年画、连环画 各100幅，漫画、窗花80幅，入选油画作品最少，只有20幅。在艺术思想领域，与批判旧国画同时开展的是对西方现代艺术的批判 。批判西方现代艺术的主要观点，基本上按照苏联对“腐化、颓废的 资产阶级文学”清算的口径进行——日丹诺夫认为20世纪以来的西 方现代艺术，是为帝国主义文化侵略服务的“疯狂的胡闹”。对现代主义艺术的政治定性，使那些从1930年代就开始从事“新派画” 的西画家的绝大多数，从此改弦易辙。个别固持己见的画家如吴大羽 、林风眠、李青萍等人则受到排斥。以通俗的写实风格，描绘革命斗争和新时代群众生活，成为1950年代前期主流油画创作的共同特征。徐悲鸿著文盛赞建国一年来的新成就，谓“以往流行的形式主义 和我国原有的陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策和方针下都销声匿迹，不打自倒 ”，“这是我和一部分搞美术的朋友与之斗争了三十年不能得到的效果”。

油画家重视创作与现实生活的联系，确实对1950 年代以后的绘画作品产生了积极的作用。这使美术家从感情上贴近普 通群众，从而突破了油画在内容、题材、情调上的单调。但是当观众和评论家都以是否逼肖生活实境来判断作品的成败优劣时，画家的个性化表现，想象、虚构和幻想等创作要素的合理存在就成为问题。

1950年代中期，毛泽东提出“在艺术问题上百花齐放，在学术问题上百家争鸣”的方针。油画家渴望获得外界艺术信息，出现了少量形式探索的作品，美术院校的师生展开了如何评价印象主义艺术的讨论。但随之而来的“反右”运动使美术家的自由探索 受到打击，艺术和学术领域的多样化发展被压制。身兼中央美术学院 和中国美术家协会领导二职，竭力呼唤发展“革命油画”的江丰，在运动中成为“反党反社会主义的右派分子”。流行于美术界上层的，含有讥讽意味的“油老大”之说，则反映了当时美术界某些干部视油画为异类的狭隘心态。

二、向苏联学习

1950年代前期，在“苏联的今天就是我们的明 天”的设想鼓舞下，中国文艺界掀起了全面学习苏联的热潮。但当时接触到的苏联绘画实际上是有严格时间限定的，即以斯大林整肃后的苏联美术为学习对象，以“社会主义现实主义”为唯一正确的文艺思 想。实际上对中国美术影响最为深远的并不是苏联绘画风格，而是苏联美术管理体制和美术思想。同时也应该看到，中国油画家通过苏联美术，间接地学习了欧洲绘画，这是50年代中国美术界绕道借鉴西方绘画的主要途径。

1954年10月，在北京苏联展览馆举办了规模巨大的“苏联经济及文化建设成就展览会”。展览会中的280余件美术作品，是经过1940年代末期对文学艺术界的清理、整顿后，代表主流艺术的作品。最受中国美术工作者赞赏的是像纳尔班江画的斯 大林与毛泽东会面场面《伟大的友谊》、舒尔平的斯大林肖像《我们祖国的早晨》、列谢特尼科夫的《又是一个两分》之类的作品。《伟大的友谊》成为描绘革命领袖会面的标准构图格式，从1950年代中期的毛泽东和金日成，一直到1970年代末的毛泽东和华国锋，许多中国油画家用相同的构图来表现革命领袖之间的亲密关系。而那 些情节性绘画更使中国的画家们视绘画如戏剧舞台，一位画家在赞叹契巴科夫的《巴夫利克·莫洛卓夫》成功地表现了少先队员与他的反动富农父亲之间的矛盾冲突时说：“我们应当像演员学习表演一样学会控制每一肌肉，使每一个动作能表达深刻的内心活动那样训练我们的技巧”。正是那些经过清洗，建立美术界新秩序之后的苏联绘画作品，被当时的中国美术界看作美术创作的最高境界和学习的榜样。

由文化部主办，苏联画家马克西莫夫主持的油画训练班于1955年在北京中央美术学院开学。由于训练班选拔学员比选拔留学生的政治条件宽松，因此一些“业务尖子”得以进入训练班学习，19位具有实力的油画家如冯法祀、詹建俊、靳尚谊、何孔德 、湛北新、侯一民、王流秋、高虹等，对这一时期油画教育和油画创作做出重要贡献。

继马克西莫夫油画训练班之后，1960年又由中央美术学院主办了油画研究班，研究班油留苏归来的罗工柳主持。学员有妥木斯、李化吉、梁玉龙、项而躬、葛维墨、闻立鹏、钟涵、杜键 等，刚好也是19位。这一届研究班开办时已是中苏关系破裂之际，因此教学方式和艺术思想与马克西莫夫油训班有所不同。

三、新风格的形成

除了学习苏联之外，从1950年代对绘画门类统一而明细的分类方式，如：中国画、油画、版画、连环画、年画等等，对当时的绘画格局，也有很深远的影响。其中很重要的一个改变就是 以“油画”代替了过去沿用的“西画”。它在客观上突出了这类绘画的技法材料特色，淡化了“西画”的文化背景和它在艺术观念上不同于一般本土艺术的特殊性。这种艺术观念上的变化，减少了中国油画的“洋腔洋调”，增加了油画在中国美术中的影响和分量。但另一方面它使由画家将注意力集中到技艺方面，有意识地淡化了油画原有的历史、文化和精神传统。

1949年下半年，杭州艺专对林风眠、吴大羽为代表 的“新派画”的清算，是新的艺术体制对非主流艺术的否定。具有代表性的事件是1953年年初，中央美术学院调出吴冠中，调入李宗津。对这两位画家的取舍，恰是明确无误的有关艺术思想、艺术形式 的选择——刚从巴黎回国的吴冠中，在课堂上热情介绍西方现代绘画 ，而李宗津则摹仿苏联画家风格，画出了《东方红》等多幅歌颂领袖 的作品。从整体上讲，留学归来的画家，大都调整了他们的绘画风格 ，改变了选题习惯，相继向通俗的写实风格靠拢。曾经是展览会主角 的裸体、静物，在1950年代初期的展览中基本消失了，肖像画家的目光从身边的人物转向党的领袖和工农兵英雄模范。原来以抽象或表现的前卫风格作画的画家(如方干民、庞薰琴)，现在以写实画法描绘现实题材，但这种顺应形势的突变并没有取得预期的效果。

另外一些画家在重新诠释他们作品主题的同时，坚持自己的艺术风格，如卫天霖、倪贻德等。而林风眠、吴大羽在公开场合以具象风格画出新的生活场景。在私下，仍然继续他们具有强烈现代风格的艺术试验。因精神分裂症离群索居于浙江乡村的沙耆，画了大量极富个性色彩的作品，确实发人深思。

1950年代初，从解放区来的画家带动一些年青人 ，创作了第一批反映革命斗争和工农兵生活的油画。胡一川的《前夜 》、《开镣》，罗工柳的《地道战》、莫朴的《入党宣誓》、王式廓 的《参军》等作品，以真挚的情感和朴实的笔调，宣告新的艺术时代已经来临。曾经创作过《哈萨克牧羊女》的董希文，改变了自己的艺术格调，画出了《开国大典》。这幅以富丽堂皇的装饰风格，描绘中华人民共和国成立历史性场面的作品，成为当时通俗写实油画的代表 。但也有画家对董希文在这幅作品上所表现的艺术取向持保留态度。随着党内斗争的反复，《开国大典》几经修改，它象征着绘画丧失其独立地位之后的难堪处境。

1950年代中期是建国后油画艺术的第一个繁荣期。新老油画家在研究历史、深入生活的基础上，陆续创作了一批具有新的时代气氛，又发挥了他们艺术特长的历史画、风景画、肖像画和静物画。董希文的西藏组画，吕斯百的《大丽花》和《兰州握桥》 ，吴作人的《齐白石像》和《黄河三门峡》，艾中信的《通往乌鲁木 齐》，冯法祀的《刘胡兰就义》，颜文梁、余本、杨秋人、吴冠中的风景和卫天霖的静物……这些作品虽然风格有所不同，但它们的共同特征是明朗的形式和昂扬的情绪，一扫中国油画曾有过的那种表现个人情愫的婉转与低徊。

1958年，中共中央决定在新建的中国革命博物 馆、中国历史博物馆和革命军事博物馆陈列表现革命历史的绘画、照片和实物。由中共中央宣传部拟订选题计划，从全国各地抽调画家，在北京革命历史博物馆集中。画家们从学习毛泽东著作和革命历史、革命回忆录入手，进行调查研究，访问历史事件的亲历者，并到实地体验、写生、收集图像资料。在作品构思和绘制过程中，又反复讨论和征求个方面的意见。经中央领导1959、1961年两次审查后 ，于1961年开始展出。

1960年前后创作的革命历史画(包括油画和 中国画)，如侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》、詹建俊的《狼牙 山五壮士》、蔡亮的《延安火炬》、全山石的《宁死不屈》等，体现 了建国以来主流美术在思想和艺术方面取得的成绩，以庄严、宏大的气势，给现代中国绘画增添了前所未有的“壮美”因素。1950年代初的新年画和1960年代初的革命历史画，成为文化大革命前1 5 年间中国主流艺术创作的标志性成果。1964年，王式廓主持第二次历史画创作规划时，对1960年代初期的历史画展开了政治性批判。但第二次历史画创作计划终成泡影。

四、油画发展的停滞期

1963—1964年毛泽东关于文艺工作的两个批示，促使中国共产党的文艺政策进一步向“左”摆动。一切艺术创作都成为指令性的政治任务，而油画则因其可能携带资产阶级文化的病毒而倍受警戒。1966年开始的“无产阶级文化大革命”不但是中华民族的大灾难，也是中国美术的空前浩劫。极左的倒行逆施，禁绝了一切有创造性的绘画作品的出现，大批画家被投入监牢或变相监牢——“牛棚”。

20世纪70年代的一代画家是在艰难曲折的环境中成长的。他们在极左的迷雾中摸索，在沉沉暗夜里追寻阳光，利用一切有助于个人艺术成长的机会锻炼绘画技能。《毛主席去安源》、 《东方红——无产阶级司令部》、《雄关漫道真如铁——毛主席和林副主席在长征路上》这样的作品实际上是党内宗派斗争的产物，也是体现江青所谓“社会主义文艺的根本任务”，实践“三突出”创作原 则的的产物。但一代青年画家终于从文化废墟上站立起来。

文化大革命中曾经广为流传的油画作品，大多出自 年青画家之手。七十年代，各地先后组建了以宣扬毛泽东丰功伟业为目的的美术创作组，广东的汤小铭、陈衍宁、伍启中，陕西的“秦文 美”(集体创作的化名)……影响遍及全国。为了改善那些并不成熟的作品，1972年，国务院文化组选调一些虽非“根红苗正”，但 “有一技之长”的油画家组成“改画组”，加工修改青年画家入选全国展览的作品。改画组组长靳尚谊，成员有朱乃正、赵域、广廷渤、孙景波等人。当时那些青年画家备受好评的一些油画作品，曾由“改 画组”捉刀加工。

老一代油画家在经历了身心磨难之后，也陆续拿起了画笔。吴大羽深居简出而作画不止，吴冠中在“五七干校”劳动之 余描绘田野风光，刘海粟病起后仍往公园写生，卫天霖面对纸花作静物画，罗工柳带病去江西老区收集创作素材……他们艰难而执着的工 作证明，横暴的权力不能禁绝艺术创造的潜能。

“文革”后期，“四人帮”对美术工作者的控制稍有松弛。许多人自行其是地恢复他们个人的美术创作，出现了一些与当 时政治气氛颇不相同的美术作品。对于这一部分作品，不应该笼统地归并到“文革美术”中去。事实上，在“无产阶级文化大革命”后期 ，存在着体制内和体制外，公开和地下两种性质显然不同的绘画。

五、中国油画的复苏

在原有的美术机构还没有恢复正常活动的时候，许多画家就已经开始了创作活动。最具代表性的应该是那些受到种种冲击、迫害的美术家，在平复身心创伤的同时，他们将自己的精神上的创痛和对于生活的理想贯注到艺术创作之中，这使他们的作品具有特殊的感情色彩，甚至成为新风格的开端。林风眠、刘海粟、吴大羽、 卫天霖、吴冠中……这许多美术家在1970年代中、后期的作品，是他们自己艺术序列中重要的一环。

1976年“四人帮”的粉碎，使中国艺术家感受到绝处逢生的欢乐。画家以充满激情的画笔表现重获自由的喜悦和记忆犹新的创痛。但在艺术思想上，仍然呈现出惯性运动——全国同时出现好多幅构图不谋而合的，以“你办事，我放心”为主题的油画作品，就是这种形势的典型例证。随着人们对产生极左灾难的历史反思 ，新的艺术思潮开始萌动。1976至1978两年间，成为中国美术界迎接巨大转变的转折阶段。如果说，1954年的苏联经济与文化展览预示着中国油画一个时期的开端的话，二十多年之后在北京中国美术馆举行的法国19世纪农村风景画展览，则代表了另一个时期 的开始。

1978年年初，37位北京油画家自发组办的“ 迎春油画展”在北京中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油 画研究会”，油画家在宣言中提出“政治民主是艺术民主的可靠保证 ，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”。继 北京油画研究会之后，“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社 团相继出现。这年春天，吴冠中发表《绘画的形式美》，呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”，并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的观点，成为中国油画 家思想解放的先声。意味深长的是曾经带头呼唤创作自由的江丰，则成为吴冠中艺术主张的批判者。

六、回顾和思考

1949年以后，中国美术最深刻的变化是它由民间性转化为体制性。绘画创作的发展变化，大都与当时的政治形势有很深的联系。因此，50至70年代的中国主流绘画，是具有突出的意识形态色彩的艺术。绘画具有强烈的的意识形态色彩并不是什么坏事，应该否定的是压抑画家个性的泛政治化倾向。

这一时期的油画作品，既反映了年轻的共和国以激 越、昂扬的精神跋涉行进的气概，也包含着当代中国政治、经济、文化发展中的种种曲折和矛盾。而不同文化背景的几代美术家，实际上对他们所从事的艺术，存在着不同的态度。主流美术家努力接近群众 ，学习政治理论，改造思想，力求创作出符合党在各个时期的政策， 为工农兵群众所“喜闻乐见”的美术作品。他们确实创立了绘画史上没有先例的艺术活动方式。

与此同时，也有少数体制外画家在心理上疏离主流 艺术形态，继续沿着他们原先的艺术道路往前走。艰难寂寞的处境，没有使他们中止在当时看来完全不合时宜的艺术探求。这使我们得以看到在情感和形式上有着明显反差的作品，这种非主流作品虽然为数甚少，但它代表了一种文化理想，一种人生态度。正是这两种不同倾 向的作品，共同构成建国后将近30年间中国美术的整体风貌。

我们不该忘记那些流寓海外的画家，像常玉、朱沅芷等人，他们虽然去国离乡，但中国文化的基因始终对他们的创作发挥着关键性作用。比照他们的创作，才能对中国画家在不同环境中的创造潜能，得到全面的理解。

概述下 油画创作20年述略 　 祝 斌

油画传入中国已有百年之久，兴衰变迁尽在其中。

20世纪20年代，油画这一外来画种还仅为国人小识。30 、40年代，深得徐悲鸿、林风眠、刘海粟等前辈的嫡传身教，使油画初兴以来流派纷呈。50、60年代，油画成为一种主要的教学手段，大致已初步形成社会主义现实主义的创作体例:其间，吴作人、 罗工柳、董希文各持所长，又经靳尚谊、詹建俊、朱乃正、闻立鹏等上承下传，把革命历史画与生活情节性题材的创作推向了时代的高度 ，并依此作为中国油画创作的主脉。而另一路如颜文梁、关良、吴冠 中、吴大羽等更看重艺术形式，建立了不同于上述主张的另一脉画风 。由此，油画南北有殊。直到70年代初，才逐渐被“文革”时期推 崇的“三突出”创作原则和“红、光、亮”的极端形式所取代。

“文革”之后，最近20年，恐怕是油画家不拘一隅充分展示艺术才能的20年。

70年代末四川美院的一批年轻的油画家，以程丛林、罗中立 等为代表，率先在艺术选材上不顾“十年禁锢”时代的种种束缚，他们从反思“文革”的角度和亲身体验的“知青”生活为题材，从“批 判现实主义”的创作入手，由此带动中国油画创作从“主题的概念性 ”向“现实生活”的转移。从此，油画由单纯从属为政治服务的工具 向批判现实和反映生活转移。但真正开启“平凡生活”的写实绘画，回归艺术的自律性，应归功于陈丹青。

进入80年代，曾经以油画《泪水洒满丰收田》在 1977年的一次全国性美展中一鸣惊人的陈丹青，又以他的研究生毕业创作《西藏组画》（1980年）赢得了美术界的强烈关注。这些作品不仅取材平凡，而且借用了北欧古典绘画手法，一改占据中国 长达30年之久的俄罗斯绘画情结。他以含而不露的直率技法，表达了他那朴素的主观感受，在那些看似平凡的生活中再现了非凡的艺术 感染力。难怪他的绘画总是那么亲切，那么感人，那么有魅力。陈丹青的绘画得宜于他敏锐的艺术感受与良好的艺术气质，得宜于他对绘画自身的关注。一时间，陈丹青成为许多青年画家崇拜的偶像。油画风气由此一变。

与此同时，一批中青年画家也开始迅速崛起，他们在色彩、造型和绘画语言上开拓了新的思路，在艺术风格上各有成就 ，构成一个互补的斑斓世界。他们创作态度严谨，思想成熟，富有极强的历史感与责任心，而且善于揉和一些新的表现手法，为中国油画语汇的拓展建立了不朽功勋，使许多青年画家获益匪浅。这一阶段是 中国油画的中兴时期。稍后，在《西藏组画》受到艺术界极大关注的同时，“西藏风情”、“四川风情”、“云贵风情”、“甘陕风情” 、“湖南风情”在艺术创作中持续不断，一时成为风尚，在全国范围内几乎一直延续到1986年。

继四川“伤痕绘画”之后，1980年《星星美展 》在中国美术馆再度展出时，立即引起社会上的强烈反响。它以干预生活和浓烈的自我表现，给观众留下了深刻的印象。在作品的表现形式上，他们借鉴以致模仿了西方表现主义绘画手法，透过主观躁动的情感流露，表达了作者强烈的社会使命感与浓烈的哲学意味。虽然这些作品的气质与面貌各不相同，但在“拿来主义”的具体运用中所呈 现出来的真实情感却有许多相同之处。主要表现在：直面社会，批判现实。正如他们的展览宣言：“柯勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱”。如果说这些文字向人们宣告了作者的创作意图，那么，他们的作品却把对过去政治的批判和对民族的反思，形象地传达给了观众。“星星美展”引起的波澜，极大地刺激了新一代艺术家。有人把它称作“新潮美术”的前奏，我同意这个判断。

80年代中期，以各地区青年画家为集群的艺术寻求开始在社会上如雨后春笋般涌现，如“’85新空间”、“新具象”、“北方艺术群体”、“池社”、“红色旅”、“新野性”等等。如此呼应的是地方自办的各类画展，支持这些青年画家的刊物相继出现……这一 连锁反应无疑推波助澜地促成了“新潮美术”。不能说这场“运动” 是由哪一个人掀起的，倒好像是开放时期历史情境的使然。它预示了油画艺术的变迁。

很难用简短的结论描述“新潮美术”众多的艺术群体，尽管他们的艺术见解各持一端，有一点可以肯定，他们决不会回到1985 年以前，而是以更激进的方式提取曾被长期禁锢的西方艺术风格，诸如表现主义、野兽派和立体主义、象征主义和抽象绘画，以及波普和达达艺术来宣扬他们的艺术观念。我们以前曾经想都不敢想的事情终于可以在这一时期进行大胆的尝试了。画风画路由此一变。

90年代初，继1989年“中国现代艺术（回顾）展”以后 ，有些新潮油画家已经获得比较稳定的地位，他们不拘形式，只重观 念；不求技法，只重效果，建立了不同于传统油画语汇的图式系统和 艺术样式。因此，在他们中间后来有些人转向行为、装置、影像艺术是不足为怪的。此后，一批更年轻的新潮油画家如方力钧等在玩世与泼皮、诙谐与调侃的状态中，在国内画坛上把现代艺术潮流一致持续到1996年。

实际上在90年代初，在中国油画界还活跃着另一支主流队伍 ，他们有些曾经使新潮艺术的参与者，如张晓刚等；有些较少“新潮 美术”的情结，如刘晓东、孟绿丁等。他们思想开发，眼界开阔，既受到良好艺术训练，又有扎实的绘画技巧，逐渐形成了各有特色的艺术个性。在他们看来，油画艺术不是简单的重复，而应该向深度挖掘 。因此，这些油画家的艺术特点是在不与传统断裂的基础上，向象征 、寓意、心理描述方向扩展，既不失去观念的当代性，也不丢掉时代的特征，从而在艺术质量上达到了较高的艺术水准，成为这一时期现代中国油画的典范。“’85美术思潮”之后，或者说“’89后” 现象的一个重要特征是：作为艺术群体活动的方式不再成为时尚，艺术家以单独个体的身份思考艺术的延续与拓展被视为当然之事，在抽象与表现的领域日渐炉火纯青，注入了更多的个人意识与个人样式。在整个90年代，是他们这一代人把油画艺术推向了一个更加广阔的领域。

90年代后期，一批画家以他们的实力和个性特征跃入画坛，得到了美术界的关注。与此同时，一批60年代末、70年代初出生的油画家也开始崭露头角。他没有太多的思想顾虑和历史包袱，也没有强烈的使命感与哲理的沉思，因此反而可以轻松地对待艺术，毫无顾忌地发挥油画的性能，体现了这一代人潇洒自如的纯真品质。

以上述略因文字有现，庞大的油画艺术领域中难免挂一漏万。实际上油画发展与变迁难以预料，但我深信，它必将有一个更加灿烂的未来。对此，我们将翘首以待。

（此文为美术批评家 祝斌先生生前所写）

王式廓 董希文 吴作人 胡一川 罗工柳 靳尚谊 林岗 冯法祀 王文彬 詹建俊 蔡亮 侯一民

钟涵 杜键 孙滋溪 何孔德 刘春华汤小铭 陈逸飞 程丛林 闻立鹏 袁运生 罗中立 陈丹青

朱乃正 孟禄丁 沈嘉蔚 杨飞云 韦尔申 方力钧 艾轩 尚扬 王广义 朝戈 夏俊娜 刘小东

张晓刚 许江 谢楚余 鲁东 冷军

王式廓(1911—1973) 字子容。山东掖县(今莱州市)西由村人。当代革命现实主义画家和人民美术教育家。早年学习美术，1930年入济南爱美高中艺师科学习西画，，开始学习西画，并关心革命。“九一八”事变后，担任爱美中学南下请愿团二大队队长，赴南京参加全国学生的联合示威游行，要求蒋介石政府抗日。

董希文(1914—1973)浙江绍兴人，受毛主席赞誉的油画大家，国家文物局规定的“作品一律不得出境”的六位大师之一。 早年入苏州美术专科学校、杭州美术专科学校西画系、上海美术专科学校哈萨克牧羊女》中就吸收了北魏艺术中刚健奔放的线与形的表现，基本上用冷色线和平涂的淡色块作装饰性处理，为中国现代美术史留下了这一淡雅俊逸的作品。1946年后在北平艺术专科学校任教。历任中央美术学院教授、预科主任、油画教研室主任、油画系 第三工作室主任教师，中国美协创作委员会委员，第二届全国政协委员。

吴作人（1908—1997）安徽省泾县人，1908年11月3日生于江苏省苏州市，1926年入苏州工业专科学校建筑系，1927年至1930年初先后就读于上海艺术大学、南国艺术学院美术系及南京中央大学艺术系，从师著名画家徐悲鸿先生，并参加南国革新运动。早年攻素描、油画，功力深厚；间作国画富于生活情趣，不落传统窠臼。晚年后专攻国画，境界开阔，寓意深远，以凝练而准确的形象融会着中西艺术的深厚造诣。在素描、油画、艺术教育方面都造诣甚深，他在中国画创造方面更是别创一格，自成一家。

胡一川（1910-2000年）原名胡以撰，后改今名，曾化名胡白夫福建永定人。胡一川是革命美术中重要的领导者、教育家、活动家、艺术家。历任中央美术学院教授，中南美术专科学校校长，广州美术学院院长，中国文联第四届委员，中国美协第一、三届常务理事和第二届理事、广东分会副主席。

罗工柳(1916～2004)，中国油画家。1916年1月5日生于广东开平。1938年到延安，任《 新华日报（华北版）》美术编辑，从事版画创作。1946年-19 49年任教于北方大学和华北大学文艺学院，曾担任华北联合大学文 艺学院美术系主任。1949年参与创建中央美术学院，新中国建立之初，罗工柳随华北联大进入北京，1949年参与创建中央美术学院，在新成立的中央美术学院担任领导工作。1951年，第一次拿起油画笔的罗工柳就创作出了两件重要作品《地道战》和《整风报告 》，其中《地道战》在中国现代油画史上占有极为重要的地位。19 55～1958年以教授身份赴苏联留学，入列宾绘画雕塑建筑学院研究油画艺术。回国后历任中央美术学院教授、绘画系主任、副院长 ，中国美术家协会理事、常务理事，中国美术家协会书记处书记、全国文联委员。后 任中央美院教授、中国文联荣誉委员，中国美术家协会顾问。曾主持第二套至第四套人民币的设计工作，这3套人民币以其完美的设计入选奥地利出版的介绍世界各国钱币的《国际钱币制造者》一书，在国际上产生了重大影响。

靳尚谊1934年生，河南焦作人。1953年毕业于中央美院绘画系。1957年结业于马克西莫夫油画训练班，并留校在版画系教授素描课；1962年调入油画系第一画室任教。原中央美院院长。现为中央美院博士生导师、教授、中国美协主席、中国文联副主席、全国政协常委。作品多次获得国内外大奖，并被中国美术馆等机构和个人收藏。

林岗1925年生于山东省宁津。中央美术学院油画系教授。中国美术家协会会员。1947年入华北联合大学美术系学习。1949—5 0年为北京中央美术学院研究生，留校任教。1954—59年入原苏联列宾美术学院油画系学习，毕业于约干逊工作室（I E Re pin College of Fine Arts Studi o of BV Ioganson），获艺术家称号。之后继续在中央美术学院油画系任教。历任油画系研究生导师、油画系第四画室主任。

冯法祀（1914-2009.7.16），别名“骆风”，安徽庐江人 。现为中国美术家协会会员、中国油画学会顾问、徐悲鸿国际艺术研 究会名誉主席，徐悲鸿艺术学院首席顾问。

王文彬(1928.3.12—2001.10.1)山东省青岛市人。1928年3月出生于山东省青岛市。1955年调干中央美院 进修，入罗工柳画室，中央美术学院油画系毕业。后历任美院附中及美院油画系、壁画系专业教师、班主任、教研组长、教授。曾为中央美术学院学术委员会委员和中国美术家协会会员，并兼任中国美协壁画艺术委员会委员。曾任山东人民美术出版社主编。

詹建俊中国油画家，满族，1931年1月12日生于辽宁沈阳。自幼喜爱绘画，初学传统工笔人物画。1948年考入北平艺术专科学校西画科，学习油画；1953年毕业于中央美术学院绘画系，留校作彩墨画系（今中国画系）研究生，师从蒋兆和、叶浅予；1955～1 957年在苏联专家马克西莫夫的油画训练班学习，所作油画《起家》参加第六届世界青年联欢节，并获铜质奖，毕业后任教于中央美术学院油画系。1986年被国务院授予《有突出贡献专家》称号。

蔡亮(1932.9—1985.8) 福建厦门人。油画家。1953年毕业于中央美术学院绘画系。1955年毕业于该院研究生班，分配到中国美协西安分会从事美术创作。 1978年调西安美术学院任教。1981 年调浙江美术学院。曾任中国美术家协会会员，美协浙江分会理事，浙江油画研究会副会长，浙江美术学院教授。中国美术学院教授。擅长油画、壁画。

侯一民蒙古族，1930年出生于河北高阳。著名的油画家、美术家、美术教育家。曾任中央美院油画系副主任、壁画系主任、第一副院长等职。现为中国壁画学会会长、中国美术家协会常务理事、全国壁画艺术委员会主任、吴作人国际美术基金会理事长。国家级有突出贡献专家。擅长油画、壁画、中国画、陶艺、雕塑及考古鉴定。

钟涵(1929-2022)，江西萍乡人。曾在清华大学建筑系、中央美术学院 油画系学习1963年毕业于中央美术学院油画研究班。后一直任教 於中央美术学院。1979年任副教授，1985年任教授。1980年赴比利时安特卫普皇家美术学院进修。1984年在根特大学为访问学者。1993年被推选为比利时皇家科学文学艺术院院士。曾任国家教委艺术教育委员会委员、吴作人国际美术基金会副秘书长， 现任全国美协油画艺术委员会副主任、中央美院学术委员会副主任、吴作人国际美术基金会艺术委员会主任。

杜键广东广州人。1933年11月出生于上海，1952年加入中国共产党。1954年毕业于中央美术学院。1963年毕业于中央美术学院油画研究班。毕业后留校在董希文工作室任教。后在中央美术学院从事美术教学和油画创作。先后在 中央美术学院附中、中央美院油画系任教，油画系二画室主任、学术委员会副主任、教授。曾任中央美术学院党委副书记、副院长。

孙滋溪1929年3月生，山东省龙口市人，1958年于中央美术学院毕业的留校任教，1960年加入中国美术家协会，1992年加入 中国老教授协会，1985年当选中国美术家协会插图装帧艺术委员会副主任和中国出版工作者协会装帧艺术研究会理事，1995年受 聘为中国油画学会理事。现任中国油画学会理事、中国美术家协会插图装帧艺委会副主任。

何孔德(1925.4-2003)，四川西充人。1943年入国立重庆师范美术科学习，1946年转学四川省立艺专印染科。1946 年参加解放军，在十二军文工团工作。1951年参加志愿军，到朝鲜从事美术宣传工作。1955年考入中央美术学院苏联专家马克西莫夫油画训练班，1957年毕业到总政文化部创作室任美术员。1962年调中国人民革命军事博物馆从事美术创作。1980年任军博创作室副主任，1987年退休。中国美术家协会常务理事，美协油画艺术委员会副主任。

刘春华原名刘成华，男，辽宁新金人。一级美术师。汉族。国家一级美术师。1968年毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院 ）。历任北京出版社副总编辑，北京画院幅院长、院长，北京美术家协会副主席，北京文联理事，中国美术家协会理事，北京版权保护协会常务理事等。

汤小铭（1939-2022），1959年毕业于广州美术学院附中，1964年毕业于广州美术学院油画系，进入广东画院任专业画家。历任广东省文联委员、广东省美术家协会副主席、常务副主席、主席等。现为中国美术家协会理事、省美协名誉主席、广州美术学院院外教授、暨南大学兼职教授、广东画院艺术顾问、广州美协艺术顾问、“国家重大历史题材美术创作工程艺术委员会”委员。 1959年入广州美术学院油画系学习 。1964年后在广东画院工作。后任中国美协第三届理事、广东分会副主席。

陈逸飞 (1946年4月14日-2005年4月10日)，生于宁波，浙江镇江人。1965年毕业于上海美术专科学校（现上海大学美术学院），进入上海画院油画雕塑创作室，曾任油画组负责人。1980年旅美后，专注于中国题材油画的研究和创作。经过多年的不懈努力 ，取得了卓越的成就，成为闻名海内外的华人画家。

程丛林1954年出生于四川成都，中国著名油画家、美术教育家。现任四川音乐学院数字艺术系系主任。首届及第二届“中国油画展”评委。中国美术家协会会员。“伤痕美术”主要代表人物。现为驻德自由艺术家。担任中国高校油画、素描、动画教材总编，2007年担任国家重大历史题材创作工程。

闻立鹏1931年生，闻一多先生小儿子。1947年入晋冀鲁豫解放区的北方大学文艺学院美术系学习，其后进入中央美术学院学习，1963年毕业于该院油画研究班后留校任教。历任中央美术学院油画系主任、中国美术家协会理事、美协油画艺术委员会副主任。

袁运生1937年生于江苏南通。1962年毕业于中央美术学院油画系董希文工作室。1979年参加首都机场壁画创作，先后在中央工 艺美术学院、中央美术学院壁画系任教。1982年应邀访美并任教于哈佛大学等几所大学。1988年起在纽约当职业艺术家。1996年九月返国任中央美术学院油画系第四画室主任、教授。

罗中立1948年生于重庆，重庆市璧山县人，1977年-1981年就读于四川美术学院，毕业后留校任教。1984年晋升为副教授，同年赴比利时皇家美术学院研修，1986年3月返校。1993年晋升为教授。现任四川美术学院院长，中国当代艺术院院长，全国人大代表，享受国家政府津贴的专家，中国美术家协会常务理事，中国 油画协会常务理事，重庆市美术家协会主席。

陈丹青（1953年－），中国画家，文艺评论家。祖籍广东台山，1953年出生于上海，1978年恢复高考时，以同等学历被中央美术学院油画系研究生班录取。1980年陈丹青以油画《西藏组画》一举成名。他具有较强的造型能力，画风细腻，感情真挚，思维敏锐，有着一种稳定和深沉的力量。

朱乃正1935年11月生，浙江省海盐县人。中央美术学院教授。19 58年毕业于中央美术学院，受吴作人、艾中信、王式廓等先生指导 。1959年春分配到青海省工作，在青藏高原工作21年。期间历任青海省美术家协会副主席、青海省人大常委。1980年春调回中央美术学院任教。曾任中央美术学院副院长。现任中央美术学院学术 委员会副主任，教授、研究生导师，中国美术家协会理事，油画艺术委员会主任。中国油画学会副主席，全国政协委员。

孟禄丁 (1962.12—)北京人。生于河北保定市。擅长油画。1979-1983年就读于中央美术学院附中。1983-1987年就读于中央美术学院油画系，毕业后留校任教于中央美术学院油画系第四画室。1990 就读于德国卡斯鲁赫国立美术学院，1992年移居美国，1993 任教于美国理德学院，1989成为 中国美术家协会会员，1993作为评委参加“中国油画双年展”（ 中国美术馆）北京，1985获“国际青年年美展”鼓励奖，1987获“中央美术学院双年展”奖，1993获“中国油画双年展”特别荣誉奖。

沈嘉蔚1948年生于上海，浙江海宁人。1961年毕业于嘉兴建设中心小学。1970年由故乡嘉兴支边到北大荒，成为兵团战士和业余画家。1974年因油画《为我们伟大祖国站岗》而为人所知，1998年此画经修复后在古根海姆美术馆展出。1981年成为辽画院专职画家。1982年成为全国美协会员。1982年至1984 年在中央美术学院油画系研修班学习。1989年初移居澳大利亚悉尼至今，继续职业画家生涯。在国内时主要从事历史画创作与研究。

杨飞云1954年生于内蒙古包头市郊区。1978年考入中央美术学院油画系，1982年毕业后任教于中央戏剧学院舞台美术系。1984年调回中央美术学院油画系任教。现为中国艺术研究院中国油画院院长、教授、博士生导师，中国美术家协会理事，中国油画学会理事，北京油画学会副主席，第十一届全国人大代表。北京美术家协会副主席，全国美术家协会油画艺术委员会副主任。

韦尔申生于1956年，哈尔滨人。中国艺术研究院中国美术创作院特聘 创作研究员，1981年毕业于鲁迅学院油画系，1985年该校研究生毕业，获硕士学位。现任鲁迅美术学院院长、教授。兼任辽宁省美协副主席，中国美术家协会副主席，中国美协油画艺委会委员。

方力钧1963年生于河北，1989年毕业于中央美术学院版画系。现居北京，职业画家。重要参展有：第六届全国美展、中国现代艺术展 、中国新艺术展、中国前卫艺术展、后八九中国新艺术展、东方之路 、东方之路、中国新艺术展、第四届亚洲艺术展、中国新艺术展、中国前卫艺术展、中国！、透视：中国新艺术、是我、开启通道、开放的边界、新世纪的新现代主义等。

艾轩1947年11月11日出生，浙江金华人。国家一级美术师、中国美术家协会会员、中国油画学会常务理事。现任北京市政府高级文 艺职称评审委员，北京画院油画创作室主任，中国美术家协会会员，北京画院艺术委员会委员，国家一级美术师。性格乐观，开朗而又深沉，作品感染力强。

尚扬(1942.11—)，四川开县人。擅长油画。1965年毕业于湖北艺术学院美术系，1981年毕业于本院油画研究生班。历任湖北人民出版社美术编辑、湖北美术学院教授、副院长，中国美术家 协会湖北分会副主席，华南师范大学美术研究所所长。现为首都师范大学美术系教授、硕士研究生导师、首都师范大学现代美术研究所所长、中国油画学会副主席、华南师范大学兼职教授，中国美术家协会 理事，中国美术家协会油画艺术委员会会员。

王广义1957年生于黑龙江哈尔滨。中国美术学院副教授,中国画博士生,浙江画院、西泠书画院、泉州画院特聘画师,中国美术家协会会员。

朝戈1957年1月出生于呼和浩特，蒙古族，曾用名朝革，祖籍内蒙兴安盟索伦。中央美术学院副教授。

夏俊娜 1971年出生于内蒙古，祖籍山东。1991年毕业于中央美术学院附中，获毕业创作优秀奖。同年考入中央美术学院油画系第四工作室，师从闻立鹏、葛鹏仁、王玉平先生，探索西方油画语言与中国现当代文化的融合，在校期间习作 、创作多次获奖并被学院收藏。1995年毕业于中央美术学院油画系，毕业创作获得中央美术学院优秀奖和日本冈松家族奖学金。

刘小东1963年生于辽宁省，1988年毕业于中央美术学院油画系。上学、画画、教书，画家刘小东的生活简单而丰富，生活中的刘小东自认是一个现实主义者，所以他认为艺术应该是现实主义，他始终对现实抱以敬意。

张晓刚1958年出生于云南省昆明，1982年毕业于四川美术学院；现生活工作在北京。多次参加国内外的艺术展览，作品被国内外多家美术馆、画廊、以及私人收藏。画家张晓刚的作品是当代艺术所蕴世故的中国情境的最佳体现。 从九十年代中期开始，他运用 近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种再演绎，是从艺术、情感以及人生的角度出发的，因而具有强烈的当代意义；曾于1997年荣获英国cou tts国际艺术基金会所颁发的亚洲当代艺术家。

许江1955年出生于中国福州，中国美术家协会副主席、浙江省文联主席、浙江省美协主席、中国美术学院院长。

谢楚余1962年生于广东汕头市。1988年毕业于广州美术学院油画系，现为广州美院油画系副教授，广东美术创作院画家。以一副油画 “抱陶女”-《陶》而出名。

鲁东1958年生于重庆。他曾创作了一百多幅超小幅油画，以各个篇章，从不同角度反映了中国西部的风土人情，并以其独特的绘画风格和超小幅的形式，引起国内外轰动，被誉为超小幅油画的先驱。人民日报发表评论文章《在土地中寻找——画家鲁东和他的油画艺术》。中国文联党组幅书记孟伟哉在文艺报美术专刊发表《鲁东的艺术世界及其轨迹的启示》。画家鲁东创作的油画《和谐颂》被入选中朝建交60周年纪念邮票。许多作品被中外名人及多家美术馆和画廊收藏。现工作于北京：中国西部研究与发展促进会、中国东方文化馆理事（名誉馆长季羡林）。

冷军1963年生于四川。1984年毕业于武汉师范学院汉口分院艺术系。现任武汉画院副院长，国家一级美术师。在2007年9月22日下午闭幕的湖北省文学艺术界联合会第八次代表大会当选为省文联副主席。其作品多次参加国内外大展，数次获全国美展大奖，声名海内外，是近年来大陆非常有影响的青年美术家。