沈璟的戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”（“声律论”），语言“僻好本色”（“本色论”）。他编纂《南九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。

在戏曲理论上，“吴江派”对后世的贡献是相当大的；而在戏曲创作的实践上，其成员的成就则高下不齐，比较突出的当数沈景、沈自晋和沈自征。

沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论，后世称为“沈汤之争”。由于吴江派的革新主张主要是形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。吴江派重音律，重舞台性；临川派重意趣，重文学性。各有所长，各有所短。后来王骥德《曲律》中说：“临川之于吴江，故自冰碳。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齰舌。”

吕天成在《曲品》中说：“予谓二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物，不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”

沈璟（1533--1610），字伯英，号宁庵，万历二年进士，历任兵部、吏部主事、员外郎。先以上疏获罪降职，后又因涉嫌乡试舞弊案被劾，于是告病还乡，家居三十年不出，致力于戏曲声律研究，并编写传奇剧本，自署“词隐生”以明志，故又号词隐。沈璟的传奇著作有《属玉堂传奇》十七种，今有全本的只存七种，其余十种仅有部分残曲，其代表作为《义侠记》。《义侠记》取材于小说《水浒传》中的武松故事，从武松景阳岗打虎开始到上梁山结束，中间添有武松妻贾氏与母亲寻访武松，路遇孙二娘等情节。后世（包括现代）京剧、湘剧、川剧、评剧等许多剧种的《武松打虎》剧目都采用《义侠记》本子。

沈自晋（1583--1665）为沈璟侄，在戏曲理论与实践上能兼“临川派”与“吴江派”之长，所著传奇《望湖亭》最著称。《望湖亭》写的是：书生钱万选在颜家开馆，被迫代主家相亲、迎亲，因天降风雪，只得先完花烛，在洞房苦熬三日，归后，被主家告于官府，县官将女判给他，后入京应试，高中状元而归，喜成婚配。作品被冯梦龙选编的《太霞新奏》推为压卷之作。

沈自征，（1591--1641）亦为沈璟侄儿，仿元人作北曲《渔阳三弄》（含杂剧《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》三种），时人评为明代以来北曲第一。

作为一个重要的戏曲流派，“吴江派”活跃于明末，入清后，“吴江派”便不复存在，但对后世的戏曲创作理论与实践，都有不可磨灭的重大影响。

沈璟的《红蕖记》最为当时曲家徐复祚、王骥德等所推许，本事出于唐人传奇《郑德璘传》，演书生郑德璘、崔希周和盐商的女儿韦楚云、曾丽玉在洞庭湖边停舟相遇，以红蕖、红绡、红笺等互相题赠，辗转各成夫妇。比之他后来写的《双鱼记》、《桃符记》，还多少有些新的内容。但作者通过洞庭龙王替剧中人物安排命运，宣扬了死生有命、无可奈何的封建迷信思想。关目的过于巧合，以及用集句、和韵、离合、歇后等体写曲，也表现了吴江派的共同作风。《义侠义》是他自己所不满的作品，因为演武松的故事，流传却最广。作品里的武松经常感慨君恩未报，在逼上梁山之后还日夜盼望招安，是按照他的“名将出衡茅”的想法捏造出来的形象。比之同时许潮《水浒记》中晁盖、刘唐等草莽英雄的形象，逊色多了。作者还虚构出在柴进家里作客的叶子盈，他和柴进同患难而不和梁山英雄合作，当宋江送他路费时，他说：“你休将金宝饵英才，我今日原非为利来。”这就明显暴露了他敌视梁山事业的观点。《博笑记》包括十个小戏，其中如《乜县丞》写地方官吏和绅士的颟顸，《假和尚》揭露和尚的狠毒，《贼救人》写结义兄弟的争财相杀，有一定现实内容。但作者的认识只停留在事物的表面，他写这些戏又只为诙谐取乐，因而不可能写得深刻动人。

王骥德《曲律》论曲主张法和词必两擅其极；比较重视剧本创作的情节问题、结构问题、人物形象的塑造问题等；比较重视戏剧语言的“本色”：“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。《拜月》质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语语本色，大曲引子……未尝不绮绣满眼，故是正体。……至本色之弊，易流俚腐，文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”

吕天成说“当行兼论作法，本色只指填词”，一开始“当行”和“本色”混用，是吕天成将其加以严格区分，“本色”专指戏剧语言问题。