明代传奇创作大盛是嘉靖以后出现的。明王朝从开国经过100多年休养生息之后，社会经济呈现了繁荣局面，但封建统治阶级骄奢淫泆，腐化堕落，激化了社会矛盾。与这一新的经济、政治环境相适应，嘉靖时期剧坛发生较大的变化。有些传奇作品，突破了教忠教孝的束缚，直接将现实生活中政治斗争的题材，搬上舞台，产生了巨大的反响。这一时期出现了三部重要传奇：《宝剑记》、《鸣凤记》和《浣纱记》。《宝剑记》作者李开先，曾因严嵩同党的倾轧而罢职闲居，因此“特借以诋严嵩父子耳”(《曲海总目提要》)。剧本写林冲被逼上梁山的故事，但作者有意加以改造，将林冲塑造成为一位勇于向高俅、童贯斗争的英雄，以此表现作者对于黑暗统治的不满和抗议。《鸣凤记》传为王世贞所作，或说是王的门人所作，剧本描写杨继盛等人与权臣严嵩的斗争，直接以时事入剧，具有更为深刻的社会意义。梁辰鱼《浣纱记》，写吴越兴亡故事，最后以范蠡在灭吴后归隐作结束，寄意深远。在《鸣凤记》以后，产生了大量反映当时重大的政治事件的作品，虽然有的在艺术上比较粗糙，但表现出了强烈的现实批判精神，这是明后期传奇创作中的一大特点。

传奇戏曲的前身南戏流行于江南各省，唱腔因地域不同而不同。徐渭说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、 太、扬、 徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中”（《南词叙录》），并说：“（昆腔）流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”（同前）嘉靖初年，魏良辅改造昆腔，“转喉押调，度为新声”（《虞初新志》）。自此，“吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废”（《顾曲杂言》）。嘉靖以后，流播愈广，明代剧坛便形成了以昆腔为主的局面。上述梁辰鱼《浣纱记》就是用昆腔写作传奇剧本的代表作。梁辰鱼的《浣纱记》，体现了传奇体制上的重大改革。昆腔之有《浣纱记》，就如南戏之有《琵琶记》，是划时代的作品。在传奇创作进入高潮的过程中，还出现了某些专门探讨戏曲音律的著作，如王骥德《曲律》等。崇尚昆曲，维护其规矩，反过来又影响了传奇创作。

万历期间，传奇创作进入高潮，形式也更加丰富，著名的作品有高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》等。吴江的沈璟、临川的汤显祖是这一时期最重要的剧作家。沈璟所作传奇有《义侠记》、《红蕖记》等17种，今存7种。以他为首的吴江派，创作重视音律，强调戏曲语言本色，维护昆腔的地位。汤显祖的传世之作有《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》和《南柯记玉茗堂四梦临川派李开先作《园林午梦》，汪道昆作《五湖游》、梁辰鱼作《红线女》等，而以徐渭的短剧《四声猿》（包括《狂鼓史》、《雌木兰》、《女状元》和《玉禅师》）影响最大。

这个时期比较著名的作品还有高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》、 孙钟龄的《东郭记》、 张四维的《双烈记》、孙柚的《琴心记》、朱鼎的《玉镜台记》、徐复祚的《红梨记》、叶宪祖的《鸾?记》等。而吴江沈璟与临川汤显祖则是这一时期的两位最重要的传奇作家。沈璟精通音律，所作传奇17种（世称“属玉堂十七种”），今存《义侠记》、《红蕖记》等7种。沈璟传奇创作，讲究音律，强调戏曲语言本色。以沈璟为首的吴江派，以其创作实践及主张，维护昆腔的地位。汤显祖自称不是“吴越通”（《答凌初成书》）。他的传奇创作，在唱腔上，接受了海盐腔及弋阳腔等“杂调”的影响，不受昆腔“正声”的限制，在反映现实、抒写情性上，强调“自然而然”(《答凌初成书》)，不受曲律所束缚。汤显祖传奇创作品种繁多，传世作品《紫钗记》（《紫箫记》修改本）、《牡丹亭》（全名《牡丹亭还魂记》）、《邯郸记》和《南柯记》，世称“玉茗堂四梦”。其中，《牡丹亭》标志着明代传奇创作的最高成就。沈璟、汤显祖的传奇创作形成了吴江派和临川派，明末，传奇基本上仍是吴江派和临川派两大派。被称为临川派作家的有孟称舜和阮大铖等，被称为吴江派作家的有袁晋和范文若等，其中以袁晋的《西楼记》和阮大铖的《燕子笺》最为著称。

据傅惜华《明代传奇全目》统计，作家姓名可考的明代传奇作品计618种，无名氏作品计332种，合计950种。

明代杂剧的发展情况也大致可分为前后两期。前期自洪武至弘治、正德间，上承元杂剧余绪，产生了不少作品，但其思想内容和艺术成就不仅远逊元杂剧，而且出现了大量宣扬封建道德的倾向。明初藩王朱权、朱有炖的作品是这种倾向的代表。朱权的作品保存下来的仅有两种，朱有炖的《诚斋乐府》收31种杂剧。研究者认为它们音律谐美，堪称当行，且有才气。但就其内容来说，或是荒诞迷信的“度脱剧”，如《东华仙三度十长生》；或是宣扬封建道德的“节义剧”，如《清河县继母大贤》；还有的是点缀升平的“庆贺剧”，如《洛阳风月牡丹仙》。但他所写的水浒戏如《黑旋风仗义疏财》和《豹子和尚自还俗》，却在一定程度上表现了李逵和鲁智深的英雄本色，不过也有歪曲之处，甚至还出现对梁山英雄们的诬蔑。这一时期刘兑、贾仲明和杨讷的个别作品也有一些特色，其中刘兑的《娇红记》写申生和娇娘的爱情故事，较能动人；贾仲明的《萧淑兰》写女主角追求爱情时的大胆热情颇有特色；杨讷的《西游记》对后来吴承恩的小说《西游记》有明显的影响。以上都是明景泰朝以前的作品。在这以后的30多年中，杂剧创作趋于寂寥。稍后出现的较有名的杂剧写作者有王九思、康海和陈沂等。康海的《中山狼》是寓言剧，通过对狼的揭露，骂尽世上一切负国、负友之徒。王九思的《杜甫游春》是抒情剧，主要是吐露作者自己的不平之气。陈沂的杂剧《善知识苦海回头》，写宋代胡仲渊被人谮害贬谪雷州的故事，剧中颇多愤慨语，只是最后写胡仲渊出家成正果，宗教说教较多，颇带消极情绪。

嘉靖以后的杂剧创作出现一些新特点。元代以来，杂剧本用北曲，故又称北曲杂剧，这时候却出现了南曲杂剧。

沈德符《顾曲杂言》说：“嘉、隆间，度曲知音者有松江何元朗，蓄家僮习唱，一时优人俱避舍。以所唱俱北词，尚得金、元遗风。余幼时犹见老乐工二、三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响矣。……近日沈吏部所订《南九宫谱》盛行，而《北九宫谱》反无人问，亦无人知矣。”并说：“今南腔北曲，瓦缶乱鸣，此名‘北南’，非北曲也。只如时所争尚者《望蒲东》一套，其引子，望字北音作旺，叶字北音作夜，急字北音作纪，叠字北音作爹，今之学者颇能谈之。但一启口，便成南腔……。奈何强名曰北？”这说明，一方面北曲至万历年间已成绝响，另一方面杂剧在音律上已出现南北混合的现象。明代杂剧的蜕变，使得纯粹的杂剧北曲变而为由南曲写成的或者是南北合套的南杂剧。这时候的杂剧在形式上也逐渐摆脱元杂剧的规范束缚，折数可多至五折以上，也可以只有一折。有的剧虽然保留四折形式，实际上却是分写四个故事。这一形式变革，促进大量短剧出现。此类短剧，多数不太讲究戏剧冲突，不宜剧场搬演，而成为一种抒情小品。

这时期比较著名的作品有：杨慎的《太和记》(一说许潮作),李开先的《园林午梦》，汪道昆的《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》，徐渭的《四声猿》，梁辰鱼的《红线女》、 《红绡》，王衡的《郁轮袍》、 《真傀儡》，许潮的《兰亭会》、《赤壁游》，徐复祚的《一文钱》，陈与郊的《昭君出塞》、《文姬入塞》，叶宪祖的《骂座记》等。徐渭的《四声猿》包括《狂鼓吏》、《玉禅师》和《雌木兰》、《女状元》四个短剧，除《玉禅师》外，其他三个作品都洋溢着狂傲的反抗精神。明人对它们评价有分歧，王骥德以徐渭的学生身份称赞《四声猿》是“天地间一种奇绝文字”，沈德符却说，“……然以词家三尺律之，犹河、汉也”。这两种批评都有过分处。徐复祚是江苏常熟人，著有传奇三种，他的《一文钱》杂剧共六折，刻画守财奴卢至的悭吝性格相当深刻。王衡是江苏太仓人，共写杂剧五种，其中《真傀儡》一剧写杜衍致仕之后，观傀儡戏于市井间，受人凌辱而无忤，后来被宣召，竟假傀儡衣冠受命，描绘世态，讽刺朝廷，入木三分。

关于明杂剧的统计，傅惜华《明代杂剧全目》著录523种，其中有姓名可考者349种，无名氏作品174种。