山东是孔孟之乡，具有丰厚的文化积淀和悠久的绘画传统，近些年来画家辈出，国画市场异常活跃，考取北京高等美术学府者多不胜数。因此，以开阔的视野研究山东中国画传统的传承，无疑是美术史家不容忽视的课题。今年初，青岛的范洪先生专程来京，带着他先师张伏山的作品、图片和已经初步编成的《张伏山画集》枉顾寒舍，说张伏山这位即墨的传统派画家，像陈子庄、黄秋园、梁崎一样长期湮没不彰，晚年刚被引起注意就去世了，希望我为画集写篇序言。

确实，过去的传媒很少介绍张伏山，我也素无了解，及至仔细阅读了他的作品图片和文字资料，包括黄济显、范洪编辑的《张伏山题画诗文选》，深感这是一位近现代中国画坛上很有独特代表性的画家，他在指画山水和指画花鸟上的成就，尤为引人瞩目。我想，为这样一位画家出版画集，对了解山东百年来国画的传承，对以更宏阔的视野重新解读传统，进一步总结一度被忽视的历史经验，都是非常有益的。

二十世纪以来，随着社会的变革和西学的东渐，在中国画领域出现了两大派：一派是倡导革新的引西润中派。该派画家引进西方的观念，与古代师造化的传统相结合，刷新了传统中国画的面目。另一派是借古开今的传统派。该派画家以弘扬民族文化为己任，选择适合时代需要的古典传统，以求在传统的基础上发展。前一派中的水墨写实风格，在新中国成立以后，更多发挥了社会功能，获得了长足的发展，成为画坛的主流。而传统派则载沉载浮，除去极少数画家，基本处于边缘地位。

张伏山（1910－－1987），就是一位长期处于非主流位置的画家。他出生于即墨的商贾之家，自幼酷爱书画诗词，无意经商。青年时代从即墨李宣三、济南关友声、北京李苦禅习画，学而有成。而立之年前后，两度在青岛举办个展。但他一生都没有以画为业，先是常年在中小学教授国文或美术，后来又被错划右派，遣返回乡，当了二十来年农闲作画的农民。直至年近古稀，才欣逢改革开放的盛世，落实政策，重操中学教鞭，又调县文化馆工作，得以全力作画，直到去世。

张伏山的绘画生涯，大约可以分为三个时期。47岁以前多画山水，最早受关友声的影响，由石涛悟入，同时学习梅清等清初画家，上溯宋元人，近参张大千，以摹古为主而渐由摹古走向自运，风格清秀细腻。留存作品有《逃世寻山》（35岁）、《山居秋瞑》（44岁）、《山水四条屏》（45岁）等。由48岁到69岁他被放逐农村，虽生活艰苦，而以画为乐，农闲作画不辍，不但精究笔画，而且陶情指画，仍以山水为主，偶尔也画花鸟。在认真摹古和感受自然的过程中，形成了造境冲淡舒卷淋漓的独特风格，创作了不少精品。如果说《仿渐江黄山风景册》（49岁）、《仿石涛山水册》（60岁）、《仿萧尺木山水长卷》（60岁）、《竹月清辉》（61岁）、《仿古今各家册》（67岁）、《崂山册》（69岁），反映了他精研传统，变笔画为指画的造诣，那么，《东崂探胜卷》（54岁）、《华岩梦游》（66岁）、《松荫溪流》（68岁）、《黄山天都峰》（70岁）、《山静居图》（70岁）、《鱼鳞峡道中》（74岁）、《竹雀临风》（70岁）等，则显现了他自成一家的独特风貌。70岁以后，随着他生存环境的改善，心情的舒畅，指画山水更多，指画花鸟墨竹亦随之增加，画风趋于简拙粗放老辣随心，合意作品达到了更加成熟的境地。山水画中的《狮峰凌云》（71岁）、《百雪图》（73岁），花鸟画中的《秋水白鹭》（71岁）、《风雨图》（72岁）等均可代表。

考察张伏山由中年成熟到垂老精进的作品,可以看到这位躬耕于陇亩的业余画家不同于主流水墨写实绘画的若干特点。

第一个特点是，张伏山的山水画不是写实的而是写意的。他的山水画之意境，不是更接近实际景色的“写境”，而是有较大加工的“造境”。无论他画崂山、画泰山、画黄山，还是画心中的无名山水，都不追求接近实地写生的状貌，而是既从总体上体现所画名山景色的形神，更注入了可游可居的理想，虽“得其寰中”而“超以象外”，特别是在那些可居的山水画中，他一方面凸显大自然的生机，同时展现了自己冲淡的精神气度，另一方面又表现了人与自然和谐相处而获得的精神自由。正如石涛所说：“以我之精含气度，不在山川林木之内，其精神气度驾驭于山川林木之外，……自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”

第二个特点是，张伏山作品在艺术表现上充分利用前人的图式，在保存其提炼手法妙在抽象与具象之间特色的前提下，加以融会与改造，形成自家图式的个性。这种图式包括空间处理的“三远法”、“折高折远法”，也包括描绘丘壑林木的“石分三面”“树有四枝”法，还包括各种体现树石结构肌理及其相互联系的“皴法”、“点法”。大致而言，他的图式约有两种：一种可称为密体，无论水墨淡色，还是小青绿，都采取石涛、梅清、张大千图式，广泛吸收，兼容“南北”两宗，所谓“集其大成，自抒机杼。”密体作品一般写景具体丰富，有较多的构图变化，甚至个别作品如早期的《松荫草堂》（54岁）和成熟期的《竹树幽居》（70岁），布境写景也不是对写实的透视与状物手段毫无取法，但绝大多数作品是典型的传统面貌，对艺术提炼的经意远远超过了细节的真实，提炼手法不时流露出“我注六经”的旨趣，亦时见精品。

另一种可称为疏体，图式已化繁为简，十分洗炼概括，大多为水墨淡色，而且几乎全为指画。在这种疏体作品中，前人图式的痕迹已了不可寻，古法化入了我法，甚至已臻于无法之法。由于此时应酬日多，不能说幅幅皆精，但亦有一些出神入化之作，如《狮峰凌云》（71岁）、《高山仰止》（75岁）、《百雪图》中部分作品（73岁）。花鸟画中的《风雨图》（72岁）、《双松图》（72岁）和《墨竹四条屏》（73岁），尤为精彩。这种作品的成熟期已经出现到70岁以后，就更加带有“六经注我”的特点。

第三个特点是，张伏山作品笔墨与指墨语言，既继承了传统，又形成了个人的特色。他的笔墨特色是在长期临摹与创作的艺术实践中逐渐形成的。流放农村之后，由于条件的限制，大约从50岁开始，他在用包装纸作笔画的同时，画起了指画。他说，当时“画纸不便，有时技痒无奈，……遂改用指头乱抹，自觉别有逸趣。”指画成熟于清代高其佩，但高其佩主要作花鸟，亦时作人物。张伏山则以指画作山水，把在笔画中炼就的笔墨形态用于指画，更不断以指画临摹提炼前人的山水精品，致使他的笔画也糅入了指画简劲随意的趣尚。故而他画中的点线既像造化一样地统一而多变，又形成了与自己精神气质相表里的点线结构与点线形态：流畅而苍劲，似枯而实润，信手拈来，无法而法，晚年更趋简老、拙稚、烂漫天真。

张伏山绘画的三个特点正是其独特风格的支架，其风格又是在借古以开今的艺术道路上形成的。一个画家的师承，往往会影响他的艺术道路。张伏山的启蒙老师，是本县民间画师李宣三。李氏善画山水，兼画花卉人物，但张伏山拜师之后从未见其作画，只见他日日饮酒，可见影响不大。影响大的两位老师是青年时代从学的关友声、李苦禅和中年时代所拜的俞剑华。济南关友声（1906——1970），热爱国学，弘扬传统，上世纪30年代初在山东创立国画学社，继而在高校任教。擅长书画、诗词，画宗石涛。高唐李苦禅（1899－－1983），流寓北京，是齐白石的高足，擅长写意花鸟，尤得八大精义。济南俞剑华（1895——1979），史论绘画兼擅，师从重塑“文人画价值”的齐白石挚友陈师曾。

无论关友声、李苦禅，还是俞剑华，他们都是二十世纪中国画领域中的传统派，并且继承的不是古代职业画家的传统，而是文人画的传统，特别是以石涛、八大为代表的文人个性派传统，是不受宗派之说的束缚，化古法、师造化、重感受、抒个性，讲求自由创造的传统。张伏山正是通过师门授受，从石涛悟入，旁及梅清、石溪，上追宋元，下参张大千、陈师曾、黄宾虹等时贤，并继承了这一传统。值得注意的是，张伏山对文人画传统的继承，并不限于明清个性派，晚年对以“四王”为代表的文人正统派中的王时敏、王原祁、黄鼎也有所取法。他曾在《题指头仿王麓台仿黄鹤夏日山居图墨法》中称：“晚喜四王画，指临趣不同”。因此可以说，他与同时代一样反摹古的传统派画家相比，能够较早地摆脱“五四”以来对“四王”的简单批判，较为全面地继承了文人画的传统。继承了文人画以画为娱，崇尚内美，重视人品，讲求学养，摆脱物欲，精神超越和重视气韵与笔墨的传统。

近代不少传统派画家，大多以画为生，不能不受购画人爱好或展览操办者趣尚的左右，张伏山从习画起，便从兴趣出发，落籍农村之后，更彻底的抛弃了名缰利索，成了名副其实农闲作画以自娱的业余画家。作画对他来讲，已变成了与农业劳动同样重要的生活方式，也是他安身立命的所在。惟其如此，他感受自然，追忆昔游，赋诗作画，都是以从容自然的心态，自由无碍地发抒内心情感。甚至为了变笔画为指画，潜心临写古画，玩味前人笔墨丘壑的奥妙，避免了急功近利对认识传统造成的遮蔽。

很多传统派画家，都是先师古人，后师造化，再广泛游历，以古法写生，创造自己的面目。张伏山也从学习古法入手，但因青年时代和中年时代一直在中小学教书，没有机会踏遍天下名山。中年流放农村之后，更无可能远游，后来有幸地登泰岱、上黄山、游桂林，已是他艺术成熟之后的事了。在相当长的时间内，张伏山心目中令其激动的名山就是他少年时代游历过的崂山，他心目中的自然，还有灌园廿载的农村山水。游历的不足，对画家而言，本来是缺欠，但他却因此而更加珍惜令他魂牵梦萦的崂山，更加珍视在农业劳动中对自然的感受，他的绘画也就更具有画胸中山的写意特点。他既不拘泥于刻板的真实，也不受法度的束缚，而是在本质的意义上理解气韵生动：“气韵云者，自然之谓也；生动云者，活泼之谓也。”（《跋指头临摹石涛山水册》）力求实现石涛所称：“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”

离开了时代，便无法评量画家。不用反思的眼光，就不能绕开主流历史的遮蔽，洞察非主流画家的独特贡献。惟其如此，近二十年来，一些以往被湮没的传统派画家陆续被人们发现，他们的声名开始由地方走向全国，他们的另类经验也启发了创作界和理论界的全局性思考。尽管没有必要把这些画家的贡献等量齐观，然而对他们互相不可替代价值的研究，将会丰富我们的思想，有益于在新的世界格局中发挥中国画的独特光辉。

近代中国画的发展，是各家各派画家努力的结果。肯定张伏山艺术的成就与特色，丝毫无意贬低为祖国山河立传的引西润中派画家或描绘山河巨变与讴歌名山胜迹的借古开今派画家的成就，从作品的时代性而言，应该说他们的贡献更为难得。而张伏山的艺术，在20世纪特别是50年代以来代表了继承文人画传统的个体需要的延伸。他绘画中以画为娱的品格，天人合一陶情山水的境界，偏重主观表现的蓬勃而冲淡的情怀，有法而化无法之法的造诣，特别是他发展指画山水的成就，不仅是他家他派不可替代的，而且因为曾经处于边缘而被遮敝，在历史掀开了新的一页之后，为了更全面地对待传统，给以重新认识就十分必要了。在21世纪人与自然和谐及艺术个性化方面受到重视的情况下，其启示意义是不言自明的。因抒所感，聊以为序。

从困苦蹇窘中走出的大画家

范 洪[作家、画家、美术评论家]

画家张伏山先生的艺术，被社会湮没多年，直到今天仍没有引起社会的关注。在张朋、陈子庄、黄秋园、梁崎相继被发现的今天，仍有许多卓有成就的大画家，默默无闻，遗贤乡里，这实在是我们的悲哀，也充分暴露了我们的文化体制存在的缺陷。

张伏山，1910年生于即墨一个殷实的商人之家，他的家境宽裕，生活无忧无虑，但他却不安于此，而选择了一条坎坷崎岖的求艺之路，他先后拜关友声、李苦禅、俞剑华为师学习国画艺术。

张伏山一生饱读诗书，学识渊博。他的胸怀宽广，心境淡泊，不被身外之物所束缚，潜身书画，寂寞求道。正因为他的心境澄明，不尚禄利，所以他的绘画格调高雅，无尘俗气。他在画论中题道：“学画须先学做人，人品高，画品才能高。”“‘人须养的胸中宽快，意思恬适’[一]……”，流露出了其旷达闲适的人生态度。

张伏山一生嫉恶如仇，不事权贵，不趋时随俗。他心胸磊落，人品高洁，“以清俭自律，以恩信待人。”曾经有位学生在“文革”中批斗过他，但浩劫过后，他“相逢一笑泯恩仇”，尽释前嫌，依然汲汲教授其学习绘画艺术，秉承着传统文人的高标逸韵。

“天将欲之，必先苦之[二]。”张伏山的一生历尽坎坷艰难，1958年被错划成“右派”，遣回生产队看菜园，“文革”期间生活窘迫难以为继，但仍然泯灭不了他对艺术的挚爱，挑尿拾粪之余，他强学力行，焚膏继晷，孜孜不倦于书画艺术的追求。这也是他在落寞之境的唯一慰藉，是他在恶劣的政治环境中生存的精神寄托。不可否认，也正是在这落寞无欲的艰苦生活中，成就了张伏山的艺术，形成了他独到的艺术风格。

多少不堪回首的岁月里，这位被遗忘的老人独自坐在横河之畔，“濯清泉以自洁”，昂首苍穹，悲怆的默默思考人生，聆听大自然的天籁。

他始终不逐时风，坚持走自己的路。“文革”中义无反顾地进行着艰苦劳作，临摹创作了难以数计的绘画作品，他经常作隐逸避世的《渔父图》、《卧游图》、《归隐图》等，用这些题材来抒发怀才不遇的心声。当时很少有人欣赏他的这些作品，知音了了，老伴便用画稿引火做饭，看到自己呕心沥血创作的绘画付之一炬，他欲哭无泪，却又无可奈何。“书画不能当饭用，甚知於人无利，於世无益……”他为自己看园的草屋取名《樗散庐》，意为恨己如樗栎不成材，从而时刻鞭策激励自己求进。

“文革”时期的部分指画册页，是他在恶劣的环境下以指代笔用黄板纸画成的，画格典雅，意境超然，尽脱尘世俗韵。他晚年回忆道：“虽在农忙而生活紧张之时，生命亦到朝不保夕，而未废笔也。在妻病儿女号饥，手中无画笔时，仍（以）枯枝画地练习技法。……”他画自己心中的山，心中的隐逸世界，暂时将尘世的烦恼忘诸脑后。他用思想作画，用生命燃烧自己，用血和泪来抒写胸中的逸气，将自己孑身无助，寂寞而无可奈何的心境溶入了画中。

张伏山的指画作品指法娴熟，水墨淋漓酣畅。梁天柱先生称赞道：“当今画坛，堪称一流”。

中国画艺术从传统入手，非历经几十年笔墨语言的锤炼，是难以窥其堂奥的，这也正是很多自称“革新”的人视为畏途的所在。张伏山得以穷其数十年的心力，屏除杂念，以墨磨人，研习传统笔墨语言，又能从传统中脱出，自成一家。他的笔墨秉承传统，却不陈腐，而是汲古开今，赋传统以新意。

“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。[三]”绘画艺术又何尝不是如此？中国画的革新并不在于形式的繁、简、满、空，而在于本质的文化内涵，形式只是一层浅显的躯壳，学识的渊博，笔墨的深度，胸襟的旷达等才是中国画包括中国书法所需要关注的要点所在，这也是往往被人们所忽视的。“大画家以学问涵养，小画家以技术取巧”，这话是颇有道理的。

新未必便是好，传统也并非便是糟粕。在当今艺术思潮多元化的年代，人们对艺术崇尚“新”，倡导“突破”，而讳言传统，避之唯恐不及。创新固然是好的，但是机械地描摹自然，没有笔墨根基而抄新媚西，不加选择的移植嫁接油画、水粉画，那只能是将中国画引入歧途。读张伏山的绘画使人感受到传统文化博大精深生生不息的顽强生命力，我们引以为自豪的民族文化的精粹，在他的手里又得到了发扬光大。他的笔墨语言里承载了传统文化的哲学思想，审美情趣。他手中的笔墨已不再是对物象的自然描摹，而是灵魂深层思想的袒露，看到他的笔墨，你会感到中国画在经过了诸多年的探索、争论，又回到了它的起点。他笔下的水草、芦苇、松针、竹子，劲健挺拔，力可抗鼎，随意点厾的线条墨点，都会让你心境澄澈，叹为观止。大美不雕，他的画从不卖弄技巧，而随心所欲，虽一点一划，无不古雅内蕴，一笔胜万笔，与当今流行的僵、硬、匠，满、塞、平的画风恰恰形成了鲜明的对比。他的画中所蕴含的哲学思想，笔墨深度，都是那些要放弃中国画笔墨的 “大家”所不可比拟的。他在自作《夏景山水图》中题道：“米颠曾自题《云山卷》云：‘余画者，非具顶上慧眼者，不足以识。’今吾观自指绘此幅，亦有此米老同情之慨叹。”他对自己的画非常自信，在他去世前几年写给友人的信中，不无骄傲的说：“我的画是阳春白雪，他们真不知我，即使逢到识者，也没有看到我的真实价值。”“横河画派已开始……”

“其绘画格高而韵美，其诗词金声而玉振之。[四]”他的画简约凝炼，逸笔草草，笔墨已臻化境，达到“炉火纯青的地步了。[五]”浑厚华滋是一种美，萧疏淡泊亦是一种美。曲高和寡，大音希声，高处不胜寒，他感到了孤独、落寞与知音难觅的惆怅。他在诗中写道：“眼无沈仇文唐，又甚扬州八怪，啊！请看二聋张。”表现出目无宇宙，睥睨世界，笑傲江湖的大家气魄。

线条是中国画主要的表现语言，张伏山的画注重线条的运用，用笔正侧锋兼施，笔在手中转动，线条流畅、含蓄，具有传统国画的内美。他的笔法枯中带润，柔里裹刚，恣肆放纵，不拘成法，而又在法度之内。他摆脱了自然描摹的窠臼，强调自我意识，以人为本，以画见性，画即人生。绘画风格上对他影响最深的当推石涛、石溪、“四王”、张大千等，尤其是服膺石涛，到了“恨不与同时”的地步。他的艺术也正是秉承了传统绘画的优长，简旷萧散，格调高雅，可读、可行、可居，笔墨韵味之优雅使人百读不厌。犹如饮苦丁茶，愈饮愈香，愈品愈觉甘洌香溢；犹如听京剧唱腔，幽远悠长，余音绕梁。他的画属传统文人画风格，遵循了元代“尚意”的法则，并受释、道的影响，表现超逸出世的思想及禅意的至高境界。

文人画追求以真为本的人生哲学，是中国画的最高境界。它的含义决不是现代意义上的信笔涂鸦，而包含有渊博的学识，精湛的笔墨语言，高尚的人格魅力，远离名利，超然豁达的人生观念。雅是中国画的高深境界，而这种境界不是仅凭苦练所能得来的，它是画家文化修养才情学识的表现，必是心境澄澈，腹有诗书的大学问家方能达到的如来境界。杨慎说：“庄周，李白，神于文者也，非工于文者所能及也。文非至工，则不可神，然神，非工之所可至也。”

“五四”以来，西风东渐，中国画接受了西方艺术的透视、素描等先进理念，这对于提高国画的造型能力，打破陈旧的程式化模式，起到了革命性的作用。但是片面的追求素描、速写的效果，拘泥于造型的框框里，被物质所困囿，从另一方面反而阻碍了国画的发展。因之，师造化并不是简单的描摹自然，而是要摆脱物质的束缚，以造化为载体，表现出画家自己心中的物象，“肇自然之性，成造化之功。[六]”从而达到艺术的至高境界。

“绘事不难于写形，难于得意。[七]”张伏山晚年的作品更是疏简苍润，潇洒率意，超以象外，得其寰中。他将文人画所追求的艺术境界，笔墨情趣，哲学思想融为一体，信手涂抹皆成文章。这时他已完全摆脱了物质与笔墨的束缚，笔墨已只是画面的载体，状物抒怀，以形写神，任心性在宣纸上自由的驰骋宣泄，抒写他一生的抱负才华，完全达到了物我两忘，天人合一的境地。他在一首题画诗中题道：“绘画贵有自面目”，将自我深深溶入作品之中，付诸于笔端，传递给观众，以此愉悦心性，陶冶情操。

晚年，他的部分作品干脆将固有的皴擦烘染笔法完全省略了，有时空钩无皴，有时甚或是不加烘染直接傅色，因他的笔法强劲放纵，个中线条笔墨变化微妙，有内涵、具骨力，又不显单薄。

“点画逶遢千峰过，不须零笔打草稿[八]。”他作画从不打草稿，无论是大画小画，山水长卷皆起笔便画，随手拈来，涉笔成趣，这与他年轻时及“文革”间涉猎临摹了大量的古人作品不无关系。

八十年代后期，有一种很能发人深省的事情，在中国画坛相继出现了张朋、陈子庄、黄秋园、梁崎和梁天柱等一代大画家，他们置身于主流艺术之外，不被社会所重，却又是超前启后、开宗立派的大家，与现在人们所追求的浮泛画风、大奖文化大相径庭。最高境界的绘画是远离功利主义的，深谙中国传统绘画艺术的人大都明白，获奖并不是书画艺术的终极目的。因之，对技术技巧的过度追求，对名利的追逐，使现代中国画艺术变成了简单的工匠堆砌，没有了思想内涵，丧失了艺术的本真。当头衔、地位、金钱俨然成为书画艺术评骘高低的标准，艺术便失去了神圣的光环，遂使许多不随流俗，不趋名利，卓有成就的大家，得不到社会的认可。

八十年代后“出土”的这批画家，是产生在特定历史条件下的，他们深受传统文化的熏陶，知识渊博，修养全面，却遭遇了被冷落遗忘的命运，进而便产生了厌世避俗的隐逸情绪。他们不求闻达，不计名利，寄情于湖泖山水间。象陈子庄、张朋等画家，在当时“极左”的文艺思潮下，能够不受其风左右，砺练笔墨，贴近生活，绘画思想又已然超出于现代绘画理论之上，诚可谓中国画坛的奇迹。

张伏山不仅师古人，且师造化。由于历史的原因，很多年他都不能涉足远游，直到“文革”后落实政策，他方游桂林、登黄山，晚年又在崂山隐居起来。这大大激发了他的创作热情，这期间他创作了大量讴歌祖国美好河山的现实主义题材的作品。一九八零年创作的《黄山峰峦翠色》、《黄山天都峰图》、《忆江南图》、《黄山从容亭风光图》，气势恢宏，傅色典雅，画面层峦叠嶂，白云缥缈，曲径通幽，意境深邃。用笔线条老辣，干中有湿，绵里藏针，这种线条也是他最引以自豪的。画中树干虬劲有力，松针挺健，干湿相兼，墨色滋润，看似洇润漫出，却漫而不散，湮而不虚，笔力内蕴，气韵生动。

“夫士之画，华滋、浑厚、秀润天成，矩矱从心，展观之余，自有一种静默之致，扑人眉宇，能令读者矜平燥释，意气全消。[九]”看过张伏山的画，你真正可体会到宗少文[十]“澄怀观道” 、畅神悦物美学思想的内涵，而重新评估传统笔墨之艺术价值的。

他喜画雪景，以传统留白的画法略加烘染，淡施丹青，漫天大雪扑面而来，表现出天地洪荒间一种冷峭逼人之气，笔墨润泽，意境悠远。如《雪虐风饕愈凛然图》，画面疏简，线条流畅，笔墨干净利落，雪鹰目光深邃，寥寥几笔将其运筹帷幄，决胜千里的雄才大略，英豪之气，表现得淋漓尽致。正如他自己的诗中所写：“敛羽高岗，神目凝视。待机而飞，一击千里。”

《游仙图》，笔墨恣肆，格调高迈，人物潇洒脱俗，飘飘欲仙，完美的表现出了李白“我昔东海上，崂山餐紫霞”的诗意境界。

他的指画山水长卷《东崂探胜图（1979年）》，画面绵延迤逦，群山起伏。从崂山龙潭瀑画起，将太清宫、华岩寺、仰口湾、墨水河沿线的风光，尽情展露在长卷中。早在很多年前即得到了关友声、李苦禅的大力称颂，赞誉不绝。李苦禅为之题道：“崂山位于东海之上，偏僻邃邈而探奇，咏颂者较泰岱为次之，然蕴奇藏胜处当有过之，因之迄古及今而为此山写真者亦殊鲜，伏山弟此作虽不云绝前，可谓罕见之妙迹，在地理志为不朽之名迹，在画法为绝代之矩矱，信双绝之佳构也。”关友声亦赞之：“如斯指画足空前。”

张伏山亦喜好画竹，他自谦画竹没有经过专门练习，皆是一时心性使然。他的竹子“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，已突破了物象的束缚，尽情抒写自己胸中的块磊。笔墨恣肆淋漓，粗犷豪放，于狂野的笔法中显示出竹子不屈不挠，宁折不屈的精神。他在晚年所画墨竹中感叹地写到：“我这样的竹子，只有流水为我叫好也！”

历时六年完成的山水长卷《溪山无尽图（1979年）》，由青岛赵彦基携沪上，胡铁生题引首，赵冷月、唐云、谢稚柳、朱屺瞻、徐孝穆、陈大羽等人题跋，得到沪上名家一致好评，诚可与《富春山居图》相媲美。可惜后来此卷卷尾的名家题跋皆被人裁去，几年间又辗转数人之手，至今下落不明，令人痛惜不已。

张伏山还是一个浪漫的诗人，他一生写下了大量的诗词作品，讴歌祖国的美丽山川，风土人情。他以文学作为绘画的底蕴，而文学则是绘画的灵魂。故而他的画中有诗，诗中有画，诗画交融，意境悠长。在黄济显为他编纂的《张伏山题画诗文选》中，收集了他的诗词文章五百余篇，从中亦可以看出他的人生哲学，绘画理念。兹录几首：

“日落彩霞生，渔歌一笛横。荻花白似雪，鸥鸟已忘情。”

“古木两三株，幽亭静自虚。遥看山色碧，寥廓心情舒。”

“夕阳暮月照黄昏，漫步自沉吟。朝朝盼伊来信，日日懒关门。　鹊儿叫，晨光侵，有佳音。心跳细读，字字行行，句句销魂。《诉衷情》”

“江山代有才人出，各领风骚数百年。”张伏山是一位天才的艺术家，是五百年一遇的大画家。他几十年如一日，潜心研习国画艺术，不求闻达，不闻窗外事物，以至于他的性格不能为社会所接受，他的艺术久久湮没于历史的尘埃里鲜为人知。他曾在自己的作品影集里题道，他的画：“今生也不会出版。”悲哉，横河老人！而今，《张伏山画集》的出版，亦足以告慰伏山先生的在天之灵，在中国绘画历史上，“从此便不会忘记他的名字。[十一]”今天我们能够为他出版画集，让他的艺术重见天日，使得广大读者能够欣赏到这些伟大的艺术作品，实在是件有益的事情，对保护祖国的文化遗产，弘扬民族文化，有着非同寻常的重要意义。

去秋，魏启后援引《书谱》中：“古不乖时，今不同弊”的话语，为他的画册题跋，高度评价了他的绘画艺术。

“乡间出鸿儒”，张伏山画品高，人品亦高。他博览群书，博采众长，“外师造化，中得心源[十二]”，终成集大成而超越时代者，真是无愧为一代艺术大师。

[一]：宋郭熙《林泉高致》。

[二]：汉刘向《说苑.谈丛》

[三]：汉蔡邕《笔论》。

[四]：其学生江敦瑞论先生语。江敦瑞，号雪舟，青岛即墨人，山水画家。

[五]：李苦禅评张伏山《东崂探胜图长卷》语。

[六]：唐王维《山水诀》。

[七]：明祝枝山语。

[八]：其挚友高澐大评先生语。高澐大，号齐东野人，青岛即墨人，学者，书法家。

[九]：黄宾虹语。

[十]：宗炳，字少文，南朝画家，著有《山水画叙》。

[十一]：刘一闻《致赵彦基转范洪书》。

[十二]：唐张彦远《历代名画记》载张璪语。

胸 中 丘 壑 指 点 云 山

——兼谈张伏山《指头怎样画山水画》的艺术价值

刘 士 忠 人民美术出版社理论编辑室主任、编审

指画即用手指头和手掌蘸墨代替毛笔作画，别具一种风格和情趣。作为中国画的一枝奇葩，指画一般认为产生于清代康熙年间（1662-1722），画家高其佩被认为是创始人，据说是得自梦中，自谓『画从梦授，梦自心成』。其实指画作为绘画的一种特殊的表现方式，早在唐代就有画家尝试直接用手作画，据朱景玄《唐朝名画录》记载，画家王墨作画时曾『脚蹙手抹』；张彦远《历代名画记》说画家张璪『能用紫毫秃锋，以掌摸色』；宋代的米芾亦能用手蘸墨涂绘云山。到高其佩时代应该说是指画发展成熟并成为独立画科的时期，其后从事指画者大有人在，到现代又出现了像潘天寿这样的兼善指画的大师，使指画艺术发展到了一个高峰。在这期间还出现了一些兼善指画且具有很高艺术造诣的画家，张伏山先生就是其中的代表人物。

我们说张伏山先生是20世纪后期指画的代表性画家之一，是指他的指画继承了中国画的优秀传统并加以发展，以简练概括取胜，画面布置变化多端且境界宏阔，笔墨少而意趣多，讲究书卷气而无江湖习气，显示出极高的艺术水平，可以说是一代指画大家。

张先生的指画继承前辈画家的优秀传统并加以发展，是说他虽然自称指画无任何师承，而且是从四十岁以后才开始指画创作的，但我们就其作品看，他还是继承了前辈画家的优秀传统并加以发展。之所以这样说，是因为他自童年起就开始学毛笔画，青年时期曾在济南、北京等地拜关友声、李苦禅为师，五十岁后又拜俞剑华为师，其中关友声、俞剑华以山水画知名，俞先生还是著名的美术史论家；李苦禅先生则以大写意花鸟画著称于世，是现代中国画大师。在他们的教诲和影响下，张伏山由清初富有创新精神的石涛和梅清而上溯宋元明清诸家，于传统绘画刻苦学习，努力钻研，融会贯通，打下了深厚的基础，形成自家风貌。他又有很高的艺术悟性，对指画钻研了二十多年，因此他对指画无论是笔墨技法，还是形式特点，都可以说是了如指掌，达到了炉火纯青的地步。说他的指画以简练概括取胜，指的是他的指画造型语言和表现手法，能巧妙地利用手指掌的功能，运指使掌，务求简练，不做细致繁琐的描绘；物象处理概括简洁，避免了堆饰繁缛的雕琢。画面布置变幻多端、境界宏阔的是他作品的基本面貌。他的山水画无论是宏幅巨制，还是盈尺小品，无论是『密体』还是『疏体』，画面景物布置毫无雷同，可以说是一幅一景。他通过巧妙有致的布局和纯熟的笔墨技巧，使有限的景物表现了无限的境界，这既与他的才情和艺术匠心有关，更与他师造化、穷幽微的探索精神分不开。他一生居崂山脚下，常年在山中徜徉游历，饱游沃看，崂山的形质神韵、家乡的一草一木山山水水都融进了他的脑海，化作了他腹中的草稿，形之于指下则传达出了浓郁的诗意，应是其精神家园的写照。笔墨少而意趣多是说他作画时指掌的运用如同毛笔画一样，具有书法意趣，每一根线都是一波三折，顿挫曲折，如屋漏痕，如锥划沙，如枯藤般遒劲，充满着书写的意趣；每一个点都如同高山坠石，具千钧之重；其墨法的使用则根据不同的主题和内容及情绪，浓、淡、干、湿、焦相互运用，真正做到了所画物象与笔墨形式的统一，使其相互生发，意趣无穷，令人叫绝。讲究书卷气而无江湖气，是说他的作品温蕴闲雅，恬静平和，无躁气，是他性格、性情和学养的真实写照。我认为这既得益于他出神入化的笔墨技巧和布局造境的能力，更是他人品和文化修养的反映。张先生自童年起就饱读诗书，于传统诗文下过苦功夫，他能吟诗填词，具有很高的古典文学修养。同时还重视人格的修养，他从不趋炎附势，不以物喜，不以己悲，特立独行，对生活无他求，将一腔热情倾注于绘画，使他的画具有很高的品格。中国画历来讲究品格，认为画家的人品等于画品，有『人品即已高矣，画品不得不高』、『人品不高，用墨无法』之说，可见对人品的重视。张先生的人品之高表现在绘画上则是内涵丰盈、境界阔大，即使是盈尺小品，也真气弥足，逸气充溢，平淡冲和，难怪著名美术理论家薛永年先生将其定位于逸品，确为知者之言。

这套《指头怎样画山水画》是张伏山先生六十五岁时有感于指画山水自高其佩之后至今『还没有一套完全指头画谱，尤其是山水一门更无问焉』。因此，他试着编画了一部，其目的是想把自己所掌握的指画技法传授下去，使指画这一中国传统绘画的文脉能够延续下去，这是极为难能可贵的。因为张先生六十五岁的时候正值『文革』后期，当时的政治气候虽然已经不是初期的暴风骤雨般荡涤着一切『封资修』的『革命』高峰时期，但批判封建余毒、破旧立新的狂飙喧嚣，还是让人不寒而栗，何况张先生头上还戴着一顶右派的帽子。之所以这样说，是因为在那个时代，画家们能够画的中国画，人物多是『高、大、全』式的红光满面，花卉大都是红绿竞艳的欣欣向荣，而山水则是大青大绿的社会主义新农村大寨田，或烟筒林立直冒浓烟的大庆式企业。而张先生所画的山水无论从题材、内容，还是从笔墨技法来说，都与当时的主流绘画格格不入，显得很不合时宜，这是需要一定胆量的。因为人们在他的画上见不到『文革』所带来的大好形势，他所画的是自己所居所见的景物，他没有兴趣去歌颂『大好形势』，他自己也感觉 『萧条一身，百无一成，对于人民毫无贡献，抚心自问，五内惭愧难言』。在这里他所关心的是包括指画在内的传统绘画的生存和传承，因为在那时传统的中国画是被作为封建余孽来批判的，而指画更因为不能为无产阶级专政服务，被驱除出了艺术的园地，失去了存在的条件。不但画家不敢画，而且也没有人去学，一时间面临着失传的境地。就是在这种背景下张先生编绘了这套指画山水画技法图谱。

《指头怎样画山水画》作为课徒画稿具备了传统中国画学习最基本的要求，即①循序渐进的学习步骤：画家从学画山水的最基本点入手——学画树干以及其后的各种不同种类、姿态、环境下的树木的画法的图示与技法解释，可谓既详尽又易入手，使初学者避免了为难的情绪。②按部就班的学画方式：书中的每一幅技法例图都按照传统绘画的作画方式进行示范，能够使初学者从一开始就养成良好的作画习惯。③由易而难的技法传授：无论是学画树木还是山石抑或是云水山泉瀑布之类，作者都是遵循从简易的物形讲起，以便于初学者能够容易学习和掌握。④由简而繁的图式示范：书中所涉及的所有图示示范，均采取由简而繁逐渐增加难度的递加式展开，使学画者于不知不觉中取得学习上的进步。⑤技法示范与画家画派技法、风格、图式的相互结合：书中不时穿插有画史上有关名家或画派的技法、风格与图示的配合讲解，意在使学画者在掌握相关技法的同时，还能够延伸所学技法，并扩充视野，初步获得传统画法的知识。⑥画法与画理的相互印证：就学画来讲，掌握画法是第一步，进一步的是要知道并掌握画理，只有这样才能画出完整的作品，并最终成为一名画家，否则就只能永远停留在初学的水平上，在书中作者于讲解技法的同时，还不忘画理的阐释，如第二页讲道五株树的画法时开篇就说：『五株树的画法，布局错落有势，有大有小，有直有斜，要互相照应。』这既是法又是理，书中此类内容甚多，读者可细心体会。

图谱中的许多画稿还是绘画精品，具有很大的审美意义和欣赏价值。这些课徒画稿在尺幅上大都是册页小品，大不盈尺，所画树木、山石、云水、飞泉、房舍屋宇及各种景致，皆随手写出，看似随意为之，实在是作者二十多年指画艺术创作、数十年文化修养及人生阅历的厚积而发，充满了画家的灵性才情，是中国现代指画山水中的精品，具有很高的艺术价值。这些作品画面空灵，景少趣多，笔简意繁，耐人寻味，充满着诗情画意，能够使学画者在学得了基础技法的同时，还能够获得中国传统绘画所特有的审美享受。这对于初学者日后百尺竿头更进一步，向着指画或中国画的奥堂迈进有着极其难得的益助，可以说是目前所见最佳的指画学习范本。阅读并临习此书，不但有益于学习指画山水，就是对于学习毛笔画也大有裨益。

2008年11月11日子夜于北京寓所

著名画家张伏山山水画作浅探

王祖荣[青岛鉴宝会专家团团长]

青岛市著名山水画家张伏山的作品，在他离世后二十年终于脱离长期被冷落的境地，逐渐热起来，近期尤为收藏界所乐道，声价飙升。我认为这是张伏山自身艺术品位和造诣所决定，也是收藏界文化素养和审美观念提升的结果，体现了书画艺术市场的成熟和理性。否则，历史对这位老人就太不公平了。

我不通画理，但有幸追随老人度过一段难忘时光，有责任将一些片断写出来与大家共勉。

经历磨难笔未辍

张伏山擅长诗词、绘画，尤精山水，兼工仕女、花鸟，为李苦禅先生弟子。建国前执教于青岛女子中学（现七中）等校，颇负时誉。因世居即墨墨水河畔，中年后自号“横河老人”。谁料想不幸巧合：命运之河一直横在他的面前，阻断了他的前程。1957年反“右”，他被遣送回乡改造。那时灾祸频仍，生计艰难，命运的坎坷使他与三百年前同遭困厄的画僧石涛产生了共鸣，满腹郁勃之气纵横于笔墨。此时他的作品深得石涛之神，画风苍茫跌宕。缺乏纸张时，每每用树枝在菜园的沙土地上运笔，腕力大增，致使日后的书画笔力分外深刻扎实。

畅游崂山揽丘壑

二十世纪七十年代末“拨乱反正”，张伏山获得新生。他走出乡里，在游览了黄山、桂林等山水名胜后，于1980年至1983年几度居留崂山。他被崂山的雄奇秀美所陶醉，几乎每天执杖登山观海，探奇寻幽。迎旭日，对晚霞，邀明月，漱寒泉，乐此不疲。兴感时或仰天长啸，或盘桓吟咏，但从未见他对景实写生或作速记。他已与青山秀水融为一体，山川风月悉被他收揽于胸中。此际的画作，群峰迭出，元气淋漓。苍松危岩，瀑布幽壑，都能随意布置，超脱了实境的束缚。记得1981年深秋，他在北九水俄罗斯饭店用两个夜晚起了约50幅画稿，经营位置无一雷同，足见其胸中自有千山万壑。

转益多师得神韵

张伏山晚年博采诸家，兼收并蓄，对当时被贬斥的“四王”画派自有认识，多次将此前临摹的清初王石谷、王原祁、黄鼎诸家山水小斗方给青年们观摩。

1981年春，有人送他一本海外出版的八开本精装《张大千画集》，他如获至宝，认真研读，并就此说过多次：清初以来画家，他最敬佩石涛和张大千。我还清楚记得他说：“这两年住崂山很值得，最要紧的是明确了今后的画路怎么走下去，怎么画。”接着他强调要从张大千的画里吸收营养：“大千先生丰颐长髯，如神仙中人，画也画得有神仙气，全因天分加深厚的学养所致。所以画好画先要多念书，走文人画的路。画要有书卷气，不然就低俗了。”

诚如其言。1981年至1982年间，老人的画出现了一些变化：在继承梅清、石涛等前贤的基础上多了几分灵动，有时还增加一些泼墨，这是他注意取法张大千的结果。如《游仙图》，即为其晚年山水画的代表作，奇峰突兀，构图险绝，用笔老辣披纷，兼之水墨淋漓，烟云流动，人物高古，融汇石涛与张大千之长，形成了自家风貌。在此期间，他还曾客居青岛华侨饭店，创作数十幅大帧山水，画作峰峦重叠，烟波浩渺，磅礴宏大，其苍浑幽深处令人寻绎不尽，足为崂山传神。

同时，他的指画山水较上世纪八十年代以前更为遒逸超妙：指甲勾出的线条力透纸背，宛如刀刻。有些地方又借着墨晕漫漶开来，浑穆苍古，直入炉火纯青之境。

值得回味的是张伏山的题画诗，信手拈来，天真烂漫，寓至理于朴素的诗句中，与画面交相辉映。题款中年时略参板桥，后来以石涛书风为主，1982后，突出魏碑特色，更见矫健苍古。他经常说，书画同源，要把字写好才能画出好画。又说：“中国画为什么叫写？就是不能胡涂乱抹，要像写毛笔字一样，有起有止，笔笔写出来。”

画如其人励后学

张伏山秉性率真磊落，人品文章追踪前贤，加之长期身处逆境，远离功名利禄的角逐与复杂社会关系的干扰，因此画风浑朴自然，绝少雕凿与烟火俗气，经历数十年砥砺锻炼，终成大器。他晚年山水作品瑰奇恣肆，苍辣奔放，借古开新，自成面目。他的画完全用心血写出，凝聚中国文人画的优秀传统，境界高旷，内涵丰富，允称逸品，在现代中国山水画坛当占有重要一席。其艺术见解和创作态度，亦足以启示后人。

题指画《小品图》

吾於纸烟无瘾也，有客过访，多借吸烟消磨时间，独处不吸烟也，而有客来吾吸烟最多。烟是毒品，明知吸多无益，噫！老矣何所畏哉。吾於酒本无量，一小盅即醉矣，故不喜饮酒也。故来客吾多不招待酒饭，吾亦不作虚伪之客套也。然吾自今年作画振不起精神，少饮一点酒，似醉而不大醉，可以作画。故这半年作画之前每多饮点酒，有醉意才作画，当然醉后也画不出好画来，若不醉，就是坏画也画不出矣，怪哉！噫，这就是老了。

兴来半杯酒，醉后指墨涂。

霎时水墨溅，人笑是狂徒。

题《画虾图》

可笑横河翁，画虾乱蓬蓬。

一朝入大海，亦能化作[注]龙。

[注]：一本作：亦能化为龙。

题指画《万松草堂图》

谡谡松风烟雾舒，鱼龙千丈吐玑珠。

堪怜岁月逐人老，秃指乱涂聊自娱。

题指画《雪景山水图》

漫山皆白绝尘氛，古木玲珑雪满门。

好友远来备薄酒，谈心不觉近黄昏。

题指画《松竹幽居图》

羊肠小道通山巅，谁结草堂五六椽。

翠竹苍松随处是，得居此地即神仙。

题指画《崂山棋盘石图》赠友

崂山东部，三面环海，景色奇特。那罗延窟西望，群峰屏列，以望海门、挂月峰为最高。而棋盘石在挂月峰之西南，陡峭险峻，下临深涧不可测，即漩心河之源也。登棋盘石之巅，遥看巨峰隐约西南之白云中也。

东崂环海多奇峰，磐石岿然更不同。

足踏石巅喘未已，巨峰隐隐白云中。

题《水墨虾图》赠老友宋蕴玉先生

齐老〔注〕画虾妙绝一时，吾虽爱之未尝专学焉。但老来而有时懒于山水画之应酬，则偶尔画几头大虾以塞责。吾有时见别人画虾，多少点缀些水藻等，惟齐老补花草并不多见，恐乱画局欤？而吾画虾辄喜乱补红蓼或残苇，自觉别有意趣，但不知老友蕴玉方家以为然否？

齐老画虾胜似真，二聋忘拙屡效颦。

堪怜秃笔不由己，乱画数头赠故人。

〔注〕：齐老，指画家齐白石。

浣溪沙．题《竹林幽居图》

门外幽簧垂露瀼，流泉涤石声纵纵，碧冈芳草连山庄。

红屋老人磨墨起，窗前展纸指头忙，霎时一幅水云乡。

浣溪沙〔二首〕

〔一〕

如玉丁香红海棠，柳遮斜晖步回廊。近来无信费思量。

灯下挥毫水墨乱，苍松怪石伴幽篁。几家茅舍，青山一抹色苍茫。

酒泉子

暗数离期，朝暮时伸长颈。踏残花，忆倩影，太情痴。

近来无计慰相思，镜前懒对照。与谁言，吾瘦了，会何时。

美术理论界赞誉他的艺术为“逸品”，和陈子庄、黄秋园、梁崎、张朋、梁天柱一起被誉为二十世纪在野派隐逸“六大家”。

他所领导的画派被称为横河画派，亦称崂山画派。