下面我们将重点探讨各种对联意象的构图法及其作用。

意象的构图法是在空间层次上如何搭配和组合事物的方法，具体来说包括：并置、立体、景深、动静、虚实、跳跃等手法，而这些手法都是可以在对联中得到体现的，其成功运用往往能够优化对联意象空间的组合，从而更好的表达和蕴藏意境。

【浅释】所谓并置就是从已有的客观事物中，选取一些代表性事物，在形式上简单地拼合剪接在一起来构组意象图画的手法。

【通感对照】素描、围棋。

【分析】此法追求自然朴素，讲求意象事物的涵接自然，不露痕迹。要做到这点，选取意象立足点时，应该注意两个问题：一是所选事物要具有统一性和代表性，格调要和谐，即要注重体现对联对立与统一的美感。例如： 古道西风瘦马小桥流水人家 这两句的格调是和谐的。古道，有份沧桑；西风，难免落寞；瘦马，则自然承接古道西风的格调，同时也强化其中的苍凉意韵。“小桥流水人家”则是和谐宁静的故乡情怀，在本句上是和谐的，相对于上句则以“对立统一”的手法反衬了上句的苍凉，为下文的“夕阳西下，断肠人在天涯”的思乡、孤寂或悲凉的心情做了铺垫。反过来看，如果应对形式为“大炮飞机坦克——小桥流水人家”则必定大杀风景，毫无美感可言。二是所选事物并非单纯简单组合即可成功构图，这点正如围棋，并非随意摆放几个棋子就能形成地盘布局或者杀机，几个棋子之间必须有内在的谋略联系，互相呼应，声势若隐若现。同样，对联意象构组中，几个简单事物的中间实际上是蕴藏了作者的思想寄托，正是作者的这种精神因素才能使那些本来是独立分离的事物统一起来。上面的例子中，古道——西风——瘦马，就灌注了作者的精神因素：断肠人在天涯的心情，如果没有这种意韵，那么就如围棋布局没有谋略，散沙一盘。

【例】 竹雨松风琴韵；茶烟梧月书声 。——傅山自题联

【析】竹雨、松风、琴韵、茶烟、梧月、书声，常见而简单六个事物，这些事物在格调上是和谐统一的，都是文人雅士长伴的“良友”，亦作者所好。作者写联并没有从生活环境的其他纷繁复杂中去构图，而是巧妙地从小处落笔，以小见大，用六个本应该是孤单的简约词组，组合出一幅清淡、高雅的意象图，表现了自己安详惬意的隐逸生活。简简单单的事物，平平淡淡的格调，却可以妙用如此，揽悟全联，正是应了那句话：简单就是美！

【实践尝试】 无限相思，天上人间梦里几回错认，断桥残日归船 ——自集句联此联后句为并置手法，上联的首句“无限相思”是全联的题眼，下句在承接这句的基础上，并没有用复杂的手法、感人的语句来解释和表现如何相思如麻，海枯石烂，天荒地老，而是尝试采用简约的并置手法，以“天上、人间、梦里”三个不同层次的意象点来衬托和铺展，经此布局一延伸，相思之情自然而朴实地表现出来。下联的手法亦然。

【浅释】立体法就是选择处于不同平面上意象事物来构图，使用意象画图成为高低、内外结合的立体空间，打破一个平面的单调性。

【通感对照】微缩军事、建筑模型

【分析】此法多用于写景之联。以此构联能使读者看了之后在感官印象上形成立体鲜明的图画，使联中的“诗中之画”跃然入脑。采用此法构组意象空间同样要注意，构组立体意象空间的意象点相互之间应该遵循对立与统一的本性，即首先要和谐统一；其次在空间层面上要拉宽、拉大，使纵横交错的构图能给人以鲜明的立体感，使读者一看之下如入画图、心神开阔。

【例】地占百湾多是水，楼无一面不当山---孙星衍题济南大明湖薜荔楼

【析】此联所选意象点为地、水、楼、山，常见而简单，但是立足点巧妙；支撑全联意象空间的四个基石处于不同层面和方位，立体感强，能够互相对立而统一地支撑全局。来看第一层面：地占百湾，湖湾交错，地围水耶？水围地耶？一片地水相融，湖陆交错，更突出了平面的开阔远大，大明湖宽阔的轮廓也自然进入读者脑中。笔转“楼无一面不当山”，联之意象空间开始上升：从一片茫茫的湖地之平阔转移到高空。上升之后的图画，以楼为空中支点，以远山为弧线（楼无一面不当山，暗示了周围环境是远山环抱），勾画了另一层次的意象，“楼山”与“湖地”两重意象又共同构造了新的立体画面，至此，全联的意象图画就有如模型一般呈现在读者眼前，生动逼真，让人自然感受到那“水色山光相上下，一楼宛在水中央”的意境。

【实践尝试】 楼阁空瞰天岸阔；烟霞敛过水云闲 。——应对翩然落梅下联出句

【浅释】先选取立足的意象基点（往往是上联），在此基础上跳跃转换到另外一个画面的手法。

【通感对照】电影转换镜头

【分析】此手法讲究跳跃的合理性和可行性，要注意意象之间的过度与联系，否则有造成上下联意隔离的危险。采用此手法应注意两点：

一、时空原有的意象基点要找好。上联往往需要先做铺垫，以反衬下联变动跳跃的反差。

二、要适当过度跳跃，使之既在情理之内，又出读者心思，变化之后的景象能让人心眼一新。

【例】 画草发生，顷刻工夫非为雨；灯花开落，须臾造化不关春 ————传为吴文之应对巧联

【析】这个巧联的意象立足点为事象：画草、燃灯。在生活常识中，我们都知道画草、燃灯和雨水、春风是没有联系的，但这个巧意联巧就巧在充分发挥联想和想象，利用了跳跃思维。作者先把“草长、花开”从 “画草、燃灯”中抽离出来，化事象为物象，做第一步跳跃；而后在这个抽离出来的物象的基础上，自然地联系到春风春雨，实现第二步跳跃，从而使结句之“顷刻工夫非为雨”、“须臾造化不关春”既在情理之中又出读者意料之外，印象效果巧妙鲜明。

【实践尝试】 熬墨才题梅胜雪；未寒亦见骨凌风 ——题画梅，应对钱塘上联出句： 一江秋浩荡； 万嶂影萧疏 ——应对孤峰倨坐上联出句， 出句是奔流之势，为江面平阔之景，其中隐藏了秋气沧然、江流浩荡的意蕴，在此基础上，对句既承接了秋气沧然浩荡的季节时间，又尝试把画面跳跃出来，从平阔的江面上升到高空，望尽深秋万山萧疏之景，从江到山，从平面到高空，从浩荡到萧疏，既然增加了秋气浩然的气势又极大地扩大了对联意象空间，使一幅阔大高远的秋意图得以构建。

【浅释】景深法就是意象构图先构筑一个立体空间（上联居多），然后在此基础上抽取、套换出不同的层次的手法。

【通感对照】双重摄影镜头

【分析】此法犹如摄影艺术，经常要采用调焦镜头。先选定一个拍摄背景，然后在此背景的基础上伸拉镜头，使某些事物凸越突出于原有的意象背景之上。此法的成功运用往往能突出联中伸拉出来的意象，给人予特写镜头般的鲜明效果。景深法兼有立体和跳跃的特点，可以看作是两者的结合；不同点在于它是立体以后的变化，是原有基础上的伸拉突出，而不是跨时空地跳跃到另外的画面去。

【例】 深秋帘幕千家雨；落日楼台一笛风

【析】此联意象立足点为秋天、千家、雨帘、落日、楼台和笛声（风），其中“秋雨”与高空视野所看到的“千家”为第一层次意象空间，这个空间先提供了一个大的背景，犹如拍摄远景般给人予深远苍茫之感。正是在这个背景上，作者将下联的意象拉到“落日、楼台”的近景，在原来大背景中把镜头拉回眼前。在此过程中，“一声长笛”充当了镜头调节的作用，正是“一声长笛”的扬起，才令读者把注意力聚焦在“落日”、“楼台”，而“一声长笛”的扬起也打破了原有的平静与深沉，在上联深远而略带消沉的背景上，跃起了一股灵气。

【实践尝试】 挥毫墨洒千山雨；收笔意藏一线天 ——题画联，应对雁渡寒潭上联出句： 云中出迥阵；天际识归舟 ——自集句联 渡头馀落日；天际识归舟 ——自集句联 此联出题为“天际识归舟”，从集句或对联的角度来说，五言联比较简单，如果多点翻书，或平时有积累的话，可以应对句子也应该比较多。但是在意象空间上看，“天际识归舟”是伸拉一个了远镜头，焦点落在“归舟”上，有这么明显的一个特点，自然应该考虑采用景深镜头法来构意象图，再添补一个更大的背景，以便更好衬托“天际识归舟”中那种极目远望的效果，因此，与“云中出迥阵”相比，当以“渡头馀落日”略胜一筹。

【浅释】选用意象事物自身与其相关事物之间的真假、虚实的联系、变动来构图，多借用光、影等事物的效果。

【通感对照】各类光、影、阴效果的影象。

【分析】此法需要充分发挥联想和想象，或以比喻、拟人手法的神妙运用来造景，或敏捷抓住意象事物受到外来光、影的作用而形成的虚实变幻效果构图。

【例】 竹疏烟补密；梅瘦雪添肥 ——巧意联

【析】此联意象分为两类，物象为：竹、烟、梅、雪；事象为：密补疏，肥添瘦。在意象的构造上，物象为实，事象为虚，作者正是在原有物象的基础上，通过大胆发挥联想和想象，以拟人化手法从静态中写出动态，以虚补实，虚实相生，赋平凡景物予人性，平添意趣。

【实践尝试】 月透柳帘窥案卷；烛移梅笔入诗窗 ——自题书房联 卷帘收竹影 掬水萃星魂 ——应对清轩上联出句 出句物象为帘、竹、影和光（联中隐藏），事象为“收帘”，出句巧借光线造成阴影变化之效果，敏捷抓住“卷帘”所带来的效果，点破其中的微妙变化，构造了一种效果互动，虚实相生的意境。 对句根据出句的影象构图，借鉴古人影象互动手法之佳句——掬水月在手，曾考虑以“掬水映星芒”对之，如果作为巧联对之，“掬水映星芒”当然也算是工整对出；但作为意对，则更要考虑意象手法的涵接，需要把对句的意境适当深化，使上下联统一起来。考虑再三，以“掬水萃星魂”对之，如此一来，对句既有影象手法的精致入微刻画，也有时空转换上的合理地涵接——室内卷帘走出，而后于室外掬水玩趣。对句造境“掬水”，将倒影的星星光华想象为“星魂”，从而使“掬水萃星魂”虚实相生，虚中得意。此外“掬”、“萃”两字作为字眼都起到活动意境，呼应过度的作用。

【浅释】这个手法构图要求意象选取有动有静，有起有落，两者互相映衬来构组意象空间。

【通感对照】弹珠游戏、桌球

【分析】此法要求善于抓住意象事物的动静变化来构图，要突出动态意象的起或收，使其与作为背景的，或虚或实的静态对照鲜明起来，充分体现对联意象空间生动可感性。

【例】 泉声到池尽；山色上楼多 ——孙为焕题潍坊十笏四照园

【析】泉声、池、山色、楼，这四个是全联意象的立足点，全联意象空间的动静、起收变化是通过意象的细微变化实现的。泉声潺潺，至池而尽；山色苍苍，一层更多。联中正是抓住泉声归融于池，山色展目于外的起落变化，从有到无，由少变多来刻画环境的动静交替的。此联的动静效果并不是非常强烈，但是却是非常微妙，它的互动关系，很好地体现了对联意象空间的对立与统一，在此意象空间的动静起收的微妙变化中所领悟到的意境更有一种若隐若现的哲理，耐人玩味。

【实践尝试】 宿鹭惊风逝；闲鱼枕月眠 —— 自对联 絮沉满案雪影动一帘风 —— 自对联 此联选取意象为柳絮、帘影、风。原于聊天室出句为下联，当时寻思再三没有对好，“影动一帘风”的动静变化鲜明，风吹帘影的现象被倒置过来，给人的印象是后发先至，因为和思维习惯不同，所以在印象上，更能起到增强对比的作用。出句当时联友认为应对难点有二：一是出句刻画的动静变化效果，其静是不写的，只通过“影动”的变化而让人下意识到“一帘风”来暗示之前的平静；二是刻画出来以后的意境要与出句和谐，出句作为下联只捕抓了意象动静变化，在可函接方面似有似无，给对句造成更大难度。后来，考虑到“影动一帘风”的意象变化效果是起源于“风”，是一种静态背景下的突然动作，由此抓住先静后动的背景，由风联想开去，得句“絮沉满案雪”对之。“絮沉满案雪”的之柳絮堆案的构景是静态的，这个静态正好与一阵风吹起的“影动一帘风”相互映衬对比，达到了意象构图的动静互补。同时，“絮沉满案雪”本身又是“静中有动”：首先，一个“沉”字显示它是经历柳絮飘飞之后的静态；其次，“满案雪”又在柳絮落定之后，“雪象”顿生，产生了句内意象跳跃。经过这样的构图设置，全联不但在意象上是“动—静—动”的相互交替，而且单句内亦有动、静的传递跳跃，富于动感。

对联的应对思路和方法：

楹联的实践创作途径有两种，一为独自撰写，二为互相应对成篇。从学联的难易程度和过程来说，一般先从对句开始，如古人写诗词联曲赋莫不先学对课，是以有《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等应运而生，并成为古代塾学的经典基础教材。在前面熟悉声律篇、本性篇、常识篇、意境风格、分析和意象构组等的基础上，我们这篇着重探讨如何应用这些知识来应对出句，从而获得珠联璧合或丝丝入扣的成联。 对联的应对分类大体上有四类：一为意对，即不带机关技巧的诗意联语出句，特点是注重意境，应对的基本要求是意境和谐贴切；二为巧对，，即我们通俗说的机关联技巧联，特点是重视机关的照应，要求机关紧扣，缺一不可；三为巧意对，是意对和巧对的有机融合，以意为神，以技为体，意巧融合，相得益彰，意巧对要求对句的意境神韵和机关技巧同时对出方为善着；四为无情对。其中，“无情对”的应对和创作方法，笔者已经在《文盲联话·无情篇》（系列之八）中作过专门论述，此篇不再赘复。下面本文就此三大类对，来做剖析。

遵循和把握对联对立与统一的本性是一切出句应对的根本指导思想 “对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低（见《文盲联话·本性篇》系列之四）。“总之，无论是对联的意象本身、意境本身还是从其意象到意境的过程和效果，对联都在对立与统一的本性中运行”（见《文盲联话·意境·分析篇》系列之六）。因此，应对好一个出句必须有对立统一的思想准备，并将这个意念贯穿在对联的审读和应对过程当中。

从“广义对仗”高度把握好应对 对仗是对联得以确立的骨架，所以要对句必然要用到对仗，而且要对工整才好，传统评价对句好坏的六大标准“工、稳、贴、切、新、奇”就把“工”放在首位。笔者认为对联学术范畴内的“对仗”概念，应该打破传统的对仗概念，进一步分为“狭义对仗”和“广义对仗”。所谓“狭义对仗”，即传统的对仗概念：字词对仗；所谓“广义对仗”，指整副对联上下句之间在字词层次之上的构图对照、机巧对比、句意比衬，简单来说即是上下句在境界或效果上的对立性。要对工、对好不应当停留在传统的狭义对仗中，纯意境的出句，应该注意把握对立与统一，让全联在整体上均势成对；带巧的出句，无论是巧对还是巧意对都应该将出句中作者设置的巧妙和逻辑关系尽悉解对，将其中的机巧或意趣全部体现出来，否则对句与出句在效果上就不算对工。狭义对工而广义失对往往是很多初学者没有意识或注意到的问题。

对仗浅谈

【对仗】:中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。

【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。

【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。

【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。

【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。

A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。

B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如“残春红药在，终日子规啼“，以红对子(谐紫)，如“住山今十载，明日又迁居“，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。

【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。

【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。

【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。

【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”

仿造是应对的基本思路和方法 巧对重模仿，意对重造境，意巧联两者兼重。 机关技巧联的出句，往往就是要求应对者照应出句的各个机关，出句有几处机关，对句也必须一样画葫芦地设置几处机关解答出来，否则难成工对、妙对。因此，巧对出句实际上是设置了一个机关模型给应对者，要求应对者在平仄、对仗的基础上模仿制造出一个相同的模型，因此，技巧联应对说到底就是个人模仿和反应能力以及自身知识积累之发掘和应用。 例 曹孟德兵败赤壁，刘欢孙悦 石达开师定金陵，陈静李宁 【析】有谜语云“曹操兵败赤壁，打两流行歌星名”，出句应为谜语化联。出句巧用典，含赤壁之战的三巨头和两个现代歌星，而且是“今名古用”以人名来点破机关，相当巧妙；再者，“刘欢”和“孙悦”单边独自成对，赤壁是带颜色的地名，均另有机关。对句用典太平天国的“天京变乱”，仿造技巧设置成对：石达开班师回朝，平定了动乱，使得当时太平天国领导人中关心而且能够左右大局的“陈玉成”和“李秀成”安定放心下来。陈静是前国家女乒国手，李宁是前世界体操王子；“陈静”对“李宁”也是单边局部自对；金陵对赤壁也是工稳；综观全对，机关已经尽破。 意境出句给出一景，应对之时则要求应对者另外补出一景，而应对往往不是根据实景而为，尤其是生活中的即兴应对和网络临屏应对。所以，意境应对非常注重造境的能力，即图象的联想力和想象力。意对的造景非随意可为，一忌重复合掌，二忌各自为景；换言之，顾忌重复则需对立，对立越远境界越开；讳避零散则要统一，统一层次越多，境界空间越为融和。所以，对句的造境必须以楹联对立与统一的本性为核心规则，造境是自由想象和逻辑思维的统一，是有规则的自由例1：蝉躁林愈静鸟鸣山更幽 ——唐·王籍《入若耶溪》　例2：风定花犹落鸟鸣山更幽 ——王安石集袁去华《清平乐·春愁错莫》与王籍《入若耶溪》成联 【析】例1上下两句同闹，意象和境界都是闹的叠合，合掌，作为对联而言，境界空间构造配合不成功；例2从两个方面入手，虽然画面对立，但意象和意境空间均和谐统一，境界空间构图成功。 意巧联是意和巧的统一，既要求模仿出句解决机关，更要求迎合出句的境界意旨，生造出另一境界，难道更大。这点可以通过全面实例分析来推敲领会，此处不在例举分析。

意对的一般思路和方法 ：

（一）意对的思路：

如上所说，“意对”的关键是造境，而造境的成功离不开出对句之间的对立与统一，具体要求就是要从风格、意象到神旨层层深入地使对句与出句既各自舒张又保持一致。笔者试将开始接触意对出句到对句完成这一过程作分析归纳，将其一般思路过程标示如下： 平仄格律审度——→风格定位、神旨认知——→意象支点的抽取和反馈——→意象构图法的应用——→具体应对——→锻萃意境、锤炼字眼——→造境成联 下面我们以 一枕潮声舟载梦 —— 一枕清风凉入梦 —— 两个意对出句为例来剖析这个过程：

1、平仄格律审度

关于对联的平仄格律，拙文《文盲联话·入门·声律篇》（系列之二）已经做过系统详细的分析表述，这里不再重复，只做简单分析如下： 一枕潮声舟载梦→应对标准平仄格式一枕清风凉入梦→应对标准平仄格式即：仄仄平平平仄仄→平平仄仄仄平平→其中对句“奇数位置”的声律平仄可以有条件地适当调整—→声律平仄定位完毕。

2、风格定位、神旨认知

一联入眼，先悉其风，由风入神，由神悟旨；风韵神旨，了然于胸，印象鲜明，方有可为。对句与出句的和谐统一首先要在风格上保持一致，不能“高山流水”对“下里巴人”，否则就容易使出、对句之间出现风格差异所导致的意旨背离，使全联流于对而不联。 在具备一定的感性印象积累和领悟能力的训练后，就比较容易判断和领会出句的意境风格和意旨，而事实上从小学以来的文字熏陶已经使我们做了充分的积累，初学对联者只需要强化一下各种风格的鲜明印象和境界即可。对联的各种风格的认知和熟悉具体可以参见拙文《文盲联话·意境·风格篇》（系列之五）。在对风格意旨有初步认识的基础上，我们试分析如下： 一枕潮声舟载梦 —→意识认知：风格、神旨清幽恬淡—→反馈对句：以清幽恬淡风格统一全联—→对句风格定位完成 同样， 一枕清风凉入梦 —→意识认知：风格、神旨清凉幽深—→反馈对句：以清凉幽深风格境统一全联—→对句风格定位完成

3、意象支点的抽取和环境定位

要构造出一个合适和谐的对句，必须要天时、地利乃至人和上与出句做到对立统一，因此审断出句所在或所适合在的环境或意旨必不可少，要审断此点，则必须对出句的意象支点进行认知定位，然后根据定位反馈思维组织构图。 具体分析定位来看： 一枕潮声舟载梦 —→抽取意象支点：枕、潮声、舟、梦—→反馈思维，适合的意象环境定位：江河、夜晚、船—→对句环境合适的环境：夜晚清幽雅致的环境，如月、风、诗、帘、案等常见意象—→定位完成 同样， 一枕清风凉入梦 —→抽取意象支点：枕、清风、梦—→反馈思维，适合的意象环境定位：夜晚—→对句环境合适的环境：夜晚清凉快的环境，如深山、水边等—→定位完成

4、意象构图法的应用

出句的声律、风格、神旨和适合环境都定位完毕以后，顺势而下，应是考虑对仗和构组意象图画。一切意对到最后都归结为以对仗形式造境。关于造境构图法的具体分类特点和使用环境，拙文《文盲联话·意象·构组篇》（系列之七）已经做过系统归纳和详细分析，这里不一一举列说明。下面仅就以上两个出句分析一下： “一枕潮声舟载梦”，此出句画面让人想见是在夜晚的江河湖海的环境，潮声习习涌入半梦半醒的枕边。整副画面意境的清幽雅致、淡远恬然，构图笔法从整体入手，让读者随同潮声由远渐近地感读清梦。从构图印象来说，读者脑海中浮现的应是生活或影象煤体中看到的船在夜江，视角先立足于岸，而后随镜头或视线拉近到船上。而船本身在出句中带有朦胧性，这个为我们的对句留下了空间。 结合这些生活中直接或间接获得的印象积累，我们可以分析得出该出句已有的构图特点是：整体性、朦胧性、由远到近的视角变化。针对这些的特点，结合对联意象构图法，对句比较适合承接出句由远而近把画面镜头拉到船上，进行近距离的清晰特写，即采用意象构图的远近、景深法。 相反地，一枕清风凉入梦——则呈现出一枕清风悠远吹近，进而 “入”梦这样的现场近距离镜头特写；全句来看，是从远长之势收入一个焦点——枕，进而从这个焦点渗入另一个更是深的意境层次——梦境。在这样的近距离特写，而且出现意境空间双层化的笔法中，如想继续在近距离的现场环境中构图做文章，并无不可，但从遵循对联对立与统一之本性和美感而言，则莫如从现场清晰的特写中跳出，另外造出一个整体性强的大空间之朦胧境界，与出句互相对照。 以上通过构图法在两个出句中的画面特点分析和对句的补图探讨，我们发现，两个出句与其相应对句在构图法中应该是互逆的过程，我们将之简单标示如下： 一枕潮声舟载梦—→整体性、朦胧性—→镜头逐渐拉进—→对句适用：清晰特写一枕清风凉入梦——清晰特写—→镜头跳跃拉大—→对句适用：整体性、朦胧性 到这里，两个出句的构图应对思路已经清晰了，下面要进行的就是如何将以上感性或理性认知具体应用到对句的组织中去。

5、具体应对处理

在尽悉一个对句格律、风格、意旨、应对的适合环境和相关意象以及构图法之后，我们就可以应用对仗技巧来具体应用了。上面第3点已经分析得出，“一枕潮声舟载梦”的对句意象选择适合在夜晚清幽雅致的环境，应用第4点提到的清晰特写镜头，笔者初步应对如下： 一枕潮声舟载梦满帘霜色月窥人 同理，应对“一枕清风凉入梦”有： 一枕清风凉入梦几楼山色淡如烟 在以上分析的基础上，分别检查两个对句： 满帘霜色月窥人 —→仄平平仄仄平平，1、3字调整平仄，格律合格； —→风格清幽，与对风格和协； —→意象立足于清幽的夜晚环境，与出句统一； —→造境画面清晰，镜头特写，达到与出句对立统一之要求。 几楼山色淡如烟 —→仄平平仄仄平平，1、3字调整平仄，格律合格谐； —→风格清淡雅致，与对风格和协； —→意象立足于夜晚环境，与出句统一； —→造境大局着眼，画面朦胧，达到与出句对立统一之要求。 至此，两对句在平仄、风格、意象构图、韵旨等方面算是基本合格了。但是思维运行到这一步所出来的对句还只是粗制品，在此基本上对句需要做进一步推敲分析和润色。这也是我们下面要谈到的问题。

6、推敲锤炼意境和字眼

第5点中提到的问题，实际上就是审读意境、锤炼字眼的问题。所谓“两句三年得、一吟双泪流”，古诗词历来讲求提炼意境推敲字眼，用有限的笔墨文字空间创造出无限的意韵境界，对联作为与骈赋诗词一脉相承的韵文，锻意链字也是必不可少的。这个阶段可以分两步进行： （1）对比还原、推敲分析 对句的造境必须与生活中的真实印象对比推敲，这是保证造境生动神似所必需。我们试分析第5步得到的两个对句： 满帘霜色月窥人 —→整体来看，月窥人的境界虽得拟人之趣，但意境不免简单直白，与出句相比缺少更为深入的幽雅的层次； —→细节来看，“窥”字出境，“满”字显月色太多与“窥”字不和，与真实景象有偏离；出句的“枕”扣“梦”，“潮声”扣“舟”的逻辑关系在对句中没有得到充分体现。 几楼山色淡如烟 —→整体来看，意境流于简单直白，缺少诗境韵味； —→细节来看， “淡如烟”笔法略老。 通过分析对比，两个对句有偏离真实景象和笔法浅略老化的问题，针对这些问题，应该将对句做进一步的意境和字眼锤炼。 （2）萃意炼字 针对还原分析的得出的问题，笔者试将对句锤炼应对如下： 一枕潮声舟载梦半几霜色月窥诗 【析】 经改后，“半”字显少，与“窥”相和，几案与诗相扣，月色如霜与舟听潮声对应；以“诗”代“人”，进一步深化幽雅的意境空间层次。 一枕清风凉到梦；几楼山色睡如诗？ 【析】原对中“淡如烟”的境界是朦胧淡适，但是境界太白。深山的夜晚，山色苍朦恬静，清风凉爽，令人置身如诗如画之境，又因上联提及笔者刚从清凉晚风醒来，笔法极显清凉幽雅和恬静，所以用一“睡”一“诗”形容山色之恬淡如睡，空朦犹诗。一“睡”一“诗”均属险字，但境界全出。 至此，意境联出句的思维和应对过程就完成了，但是，在整个应对的过程中应需要注意几点： 第一、初学者有必要进行适当的思维训练，应对时心中的思路和步骤要清晰，老练和迅捷以后则不必机械套用，实际思考和应对的过程往往可以简化和跳跃了。第二、造境构图之法虽然有章可循，但是具体造境的真假高下，与个人的生活积累、思维和文笔能力有直接关系。第三、锻意炼字需要多加斟酌，尽量将自己投身其中的环境，境界不论有我无我，都应该以“有我”之法，设想自己投身其中，深切体会，联想生活中相同、相关或相近的画面来发挥想象。第四、尽量多角度广思维地应对，然后经常注意比较不同思维和角度得到的对句之高下异同。

7、韵律知识与常见、特殊韵律

【马蹄韵】

既用于联句句脚，亦用于联句句中，而以用于联句句脚特征最为明显。可以说使对联区别于其他文学形式，这是最突出也是最根本的一点。 马蹄韵不是一朝一夕形成的，更不是哪一个人的发明创造。它是千百年来一步一步约定俗成的结果

其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。

这是一个上联句脚公式。从后往前截：

每边一句：仄

每边两句：平仄

每边三句：平平仄

每边四句：仄平平仄

每边五句：仄仄平平仄

每边六句：平仄仄平平仄

每边七句：平平仄仄平平仄

每边八句：仄平平仄仄平平仄

……………………

句中平仄，亦以上联标准式为例：

一言句：仄

二言句：仄仄

三言句：平平仄、平仄仄

四言句：平平仄仄

五言句：仄仄平平仄、平平平仄仄

六言句：仄仄平平仄仄

七言句：平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄

八言以上(含八言)之平仄视节奏而定。

简约 【联律图谱】

【平仄符】:○代表平声 ●代表仄声 ⊙代表可平可仄

【又一体】:表示联句组合的另一种平仄正格

【长联】:表示超过一句,两句或两句以上的对联。

【古仄声】:原指古汉语四声之“入声”后归划为古音“仄声”。

【联谱图示】:由于长联组合千变万化,只略举每边一至八句较常见之例图。

【应为平】:在不影响总体联意情况下,牺牲个别字的格律,应为平却用了仄。

【应为仄】:在不影响总体联意情况下,牺牲个别字的格律,应为仄却用了平。

【句中平仄】:指一个联句中每个字的平仄安排规则,公式如下。

(示例大部分是上联正格[下联与之相反],句中平仄作长联时为配合句脚平仄皆可相反)

一言句:●

二言句:●●

三言句:○○●,○●●

四言句:○○●●

五言句:●●○○●,○○○●●

六言句:●●○○●●

七言句:○○●●○○●,●●○○○●●

一至七言,最为常用,(注：一三五,平仄可宽；二四六尾,平仄须守。)八言以上,视节奏而定。

【句脚平仄】:指对联若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下

(所举例皆为上联句脚,下联与之相反即可。)

一句:●

二句:○,●

三句:○,○,●

四句:●,○,○,●

五句:●,●,○,○,●

六句:○,●,●,○,○,●

七句:○,○,●,●,○,○,●

八句:●,○,○,●,●,○,○,●

八句以上句脚平仄以此类推

对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，词类相当，结构相同，节奏相应，平仄相反，上下相关。（有的叫做五要素，节奏相应略去）。

【特殊韵律】

①、全平全仄特例：一是上联全仄，下联全平；而是多分句联中，上联某一分句全平或是全仄，下联对应分句全仄或是全平。我们还是从诗中找，例如：李白《怨歌行》“沉忧能伤人，绿鬓成霜蓬”前句就是全平句，全平全仄韵律也是来自诗律，我在分析近千副名联时没有发现一副全平对全仄的联，偶有三两副联中出现全平或是全仄分句，但对应分句声律格式要么是律句格式，要么就不合律，所以不提倡使用。

②、鱼竿韵：鱼竿韵最初不是联律，是诗律的一种，由于楹联文学的发展逐步渗透到联律中，至于起源倒是真地考证不了了。由于网络楹联文学和诗词的结合，关于鱼竿韵的定义没有一个准，根据广泛支持和切实得到运用的格式加以总结归类，我们先分析鱼竿韵的几个特点：一是律句联，非律句联不在此韵律范畴；二是四连平，我们仅说四连平而不说四连仄也是有原因的，因为四连平在诗句中是单独存在的，而其对应诗句不一定是四连仄，但由于楹联的声律相反律，才引入四连仄概念，但分析鱼竿韵还是以四连平为基准；三是以五言为基准，其他多言句以此为变化基准；四是以七言为限，七言以上不提倡使用相对应的鱼竿韵变化格式。

根据以上一般鱼竿韵特点，列举鱼竿韵一般格式：

五言：平平平平仄===仄仄仄仄平

六言：通平平平平仄===通仄仄仄仄平

平平平平仄仄===仄仄仄仄平平

七言：通通平平平平仄===通通仄仄仄仄平（2位通处上下联平仄必须相反）

通平平平平仄仄===通仄仄仄仄平平

——由于鱼竿韵是特殊韵律，句首通处上下联平仄尽可能相反，七言第一种格式2位通处上下联平仄必须相反。

——为什么不主张七言以上联允许鱼竿韵的存在，因为不能让平声或是仄声连续过多，超过六个就不好了；另外此韵来自诗的韵律，古体诗和近体诗中没有七言以上句式，就是有，那也是非律句诗。

关于鱼竿韵大家还是有很多疑问，我们不妨从诗词到楹联都从实例分析：

王安石诗句“松行三千行不尽，居然捧出梵王宫”前句就是“平平平平平仄仄”五连平；谢灵运诗句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，前句“平平平平仄”四连平；大家不妨看看其下句都不是鱼竿韵了，是一般律句，这也是我为什么将鱼竿韵定义的时候仅依据平声而不以仄声的连续。我们来看几个名联：杭州秋瑾墓联“巾帼拜英雄，求仁得仁又何怨===亭台悲风雨，虽死不死终自由”，下联第一分句“平平平平仄”四连平，但在上联的第一分句声律却是“平仄平平仄”这种一般律句格式；再如济南千佛寺漱玉泉亭联“翻飞千寻玉===倒泻万斛珠”上联“平平平平仄”鱼竿韵，下联“仄仄仄平平”一般律句格式；再如昆明西山华亭寺联“一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外===群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中”上联尾句“仄仄平平平平仄”四连平而成鱼竿韵，而下联尾句声律却是“仄平平仄仄平平”一般律句声律格式。以上两例诗句和三例都是以律句格式对鱼竿韵格式，由此可见鱼竿韵仅是连平概念，其实与连仄无关，但由于对联讲究的是平仄和谐、上下声律相对，这才将连仄概念引入对联声律鱼竿韵之中。

我们很多人认识鱼竿韵可能是从已故中国楹联学会原会长马萧萧先生的名联“花开三章清平调===叶落一曲长恨歌”而来，此联上联六连平，对句“仄仄仄仄平仄平”没有和出句那样六连仄，而是中间断了一仄声，这是因为《长恨歌》是固定词组，不可更改，但其四连仄也已经满足鱼竿韵的定义了。我分析的691副风景名胜联中有5副鱼竿韵句联。

——总述：我们承认鱼竿韵在楹联创作中的存在，但不一定要上下联都符合鱼竿韵！可以用律句格式应对鱼竿韵！但要考虑上下联的声律一般变化！原则上不允许4连仄以上单独存在的！

引自<中国楹联论坛>

巧对和巧意对的一般思路和方法 笔者认为含巧的出句应对思路一般应当如下： 审题读意——→找出机枢——→激活知识——→仿造成对——→修饰润色 下面笔者就此过程做详细分析论述：

1、审题读意 巧对一般包含有机关，因此应对巧对必须先审读出句，将出句的机关和句意找准，方好对症下药，匙到琐开。笔者认为机关可以分类为“显性机关”和“隐性机关”两种，所谓显性机关就是出句中可以直接读出的机关设置，如镶嵌、别解、析字、回文等；包含显性机关的巧对如： 镶嵌联： 韩愈送穷，刘伶醉酒 江淹作赋，王粲登楼 ——广东潮州韩江酒楼题联 别解联： 刘伯承武侯，刘师亮 （东元 出句）宋公序文成，宋教仁 （夜雨无声 对句） 析字联： 寸土为寺，寺旁言诗，诗曰：明月送僧归古寺双木成林，林下示禁：禁云：斤斧以时如山林 回文联： 雾锁山头山锁雾天连水尾水连天 ——福建厦门鼓浪屿鱼腹浦题联 与此相反，隐性机关一般不能从字词中直接读出，而是通过逻辑关系扣应在句意之中，多采用拟人、比喻等手法。隐性机关常见于巧意联和意巧对中。包含隐性机关的巧对如： 水清鱼读月 山静鸟谈天 ——吴恒题杭州孤山白沙堤竹素园 杨花就地滚成团，春风蹴踘 梅影当窗横作画，夜月丹青 ——传为施盘应对其师巧意联 审读含巧意和巧技的对联一定要将作者的机关句意全面把握、精准到位，不能只对了显性机关而忽略了隐性机关。 此外，审题的时候应同时将平仄定位好，机巧联的平仄可以适度放宽，但是单边中各分句尾字平仄一定要对工。 以上面谈到审题分析为指导，我们下面具体分析两例： 例1：梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之 （江柳飞烟出句） 分析：此出句为嵌名别解套典故联，以南宋韩世忠与梁红玉夫妇于黄天荡抗击金兵之历史典故为题材，巧嵌人名韩退之（韩愈）做别解，以姓氏“韩”代梁红玉之夫“韩世忠”，以虚词“之”代“金兵”；全联叙述史实，扣典贴切、险用奇思，句意通顺，机关痕迹圆滑，甚为难得。联中典故和人名以及别解都可以直接从字面看出来，是为显性机关联。由此审读，此联对法亦当依出句仿造机关扣应典故表达一完整意思。 例2：池边虬柏，临波探月若争珠 （东元 出句） 分析：此句总体上用字平常，句意易懂，意趣巧妙生动。从句子本身字词句面来看，并无机关，但在修辞手法上此联使用了比喻和拟人手法，场景通过合理的逻辑设置，构造出隐性机关连环相扣：一“池”一“柏”为下句的虚实影象意趣做了伏笔，而后，以“池”出“月”，以“月”喻“珠”，以“虬”藏“龙”，最后以“龙、珠”两喻而成“双龙争珠”之景。所以，此句之对，须以隐性机关串联出巧意。

2、找出机枢 审题的基础上，应该从出句的机关设置中找准最核心的、起点睛作用的枢纽，正如完好破解机关需要从控制机关的枢纽入手一样，应对巧句或巧意句也应当从巧意机枢入手。上例中， 梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之 系以典故史实为全句主体骨架，但是让全句生活起来的关键却是人名“韩退之”的别解巧用，因此欲解此联，先对韩退之，又因“韩退之”此名在词性上含有文言虚词“之”做代词，在人名比较罕见，应对难得比较大。 同理分析，池边虬柏，临波探月若争珠 此句之生动在于利用了影相的虚实相生，化静为动，所以此句的机枢应是一分而二，二而为一的“影相”。所以参照出句，以一分为二，二而合一的意象支点为核心，以比喻拟人手法搭配串引组意是应对的关键。

3、激活知识 句意审读，找准机枢，接着就应以机枢为核心，充分联想激活自己大脑内外的知识，先找出能与解对机枢的钥匙。 例1中，人名“韩退之”以姓氏连字，因含带动词和虚词“之”而使可以解对的范围相当狭小，首先从关键的“之”字应对下手，可以得出思路如下： 激活虚词库中的代词——→“者、是、而、夫、其、耳、此、焉”等——→由平仄筛选——→“者、是、耳、此”等——→对应人名筛选——→孙行者、柳如是 等——→抽取姓氏名人——→由孙、柳、晋等姓氏的古代历史名人典故激活——→孙武、孙膑、孙权兄妹、孙承宗、孙嘉诚，柳下惠、柳宗元、柳公权父子、柳永 等——→由梁红玉激活相应位置带颜色的古代人名——→李青莲、姜白石、周紫芝、白素贞、谬素筠、刘玄德 等——→综合出句两头的名人考虑历史典故——→刘玄德与孙夫人 正好也是夫妻，而且三国故事中有相关典故——→合适的知识激活完毕 同样，例2在前面分析机枢的基础上激活如下： 虚实相生影相构图——→适合的构图环境：水影、镜影、光影等——→构图要素：水、镜、光等——→对照“月珠”、“柏虬”之动植物互喻——→常见的有：雁字、、燕剪、柳棉、荷笔、、雨针、云笺等——→抽取合适的组合构图造境：莺梭柳丝——→激活完毕

4、仿造机巧 在上面激活筛选的基础上，即可对照出句的机巧设置，仿造成句。例1所选刘玄德与孙夫人之组合仿造成句，句中需有一古代国名与出句之“金”对应，收罗三国来看，刘备夫妇的故事以江东招亲并逃离东吴追骑两事最为乐道，又因受动词“行”的限制，故采用逃离江东一事为宜，可以“吴”对“金”。由此初步仿造应对例1如下： 梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之刘玄德驱车避吴骑，共孙行者 例2的仿造取向应考虑对句与出句对立与统一的关系，因出句已用水影虚实之巧，故对句应该另辟巧思，尽量不将对句停留在同写水影虚实的意象图画范畴内，为此，可以考虑采用光影造就的意象将出句初步应对如下： 柳下梭莺，对影穿丝如织锦 池边虬柏，临波探月若争珠

5、修饰润色 机巧仿造完成后，得到的对句往往还只是一个粗糙的胚句，句中的字词句意或许不够顺畅，机巧联的“露珠效果”不够圆润，这就需要应对者做进一步的修饰润色。 梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之刘玄德驱车避吴骑，共孙行者 例1应对得出的对句仔细检查来看，可以发现以下一些问题：

①、广义对仗上的失对：退之，的“之”是指代前句的“金兵”，而对句将“者”代“吴骑”而“行”则明显是不妥的，“行”的逻辑宾语应该是路程或地方等等。

②、车对鼓同为战场用具，兵对骑亦是工整，但是此对句却有为顾狭义对仗之工整而损广义对仗之稳当的毛病，狭义对仗影响在于字词表面，而广义对仗则影响全句意思或效果，两者乃局部之于整体，表面之于实质；所以，当广义对仗与狭义对仗发生冲突时，应以保全广义对仗为先。 为此，可以修缮对句如下： 梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之刘玄德攒程离吴境，共孙行者 （作者：谢毅 ） 分析例2之细节来看，对句也同样存在问题：

①、出句的“池”、“波”、“月”三者逻辑设置紧密，而对句之“柳下”与“影”则却少逻辑联系，有广义失对之病；

②、对句的“对”、“如”两字与出句虽然对应工稳，但是在穿针引线构造意境作用上则显得平淡薄弱，尤其是如字，在“织”字不可变动而无法显示出双影效果的情况下，应该舍工求意。

据上分析，修饰对句如下： 日下梭莺，戏影穿丝同织锦 池边虬柏，临波探月若争珠 采用“如同”之“同”字与“如”字对仗，另借“共同”之意补救“织”与“争”的相对效果不足。如此，则一“同”双关，最大限度弥补了原来对句中的问题。而“戏”字与原来“对”字相比，活泼生动，能更好起到突出意趣的作用。