日本最早的剧种“能”出现于南北朝时期（1336～1392）。早在10世纪前后， 日本从中国输入“散乐”，促进了日本杂艺的发展。12世纪末，每当宫廷祝典或各大寺院举行法会，总要举行演艺大会，在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧“猿乐能”，后简称为“能”。在民间，农民庆丰收时也举行艺能表演，称为“田乐能”。14世纪初，出现了许多演“能”的剧团。在京都一带出现了“大和四座”（“座”即剧团），其中“结崎座”势力最大。

“能”的成熟离不开当时“结崎座”的杰出艺人观阿弥、世阿弥父子的功绩。他们父子得到当时幕府的最高统治者足利义满的赏识，受到了保护，使这个剧种完善起来。世阿弥不但演技超群，而且是“能”的脚本（谣曲）作者和戏剧理论家。他传世的著作总称《世阿弥十六部集》，被认为是日本最值得珍视的美学著作。

“能”由3种要素组成，即脚本（包括歌词和念白）、“型”（舞蹈程式）和“□”（乐器伴奏）。谣曲中的歌词，吸收了大量的和歌与汉诗中的名句。谣曲现存的底本有1700余种，今天仍在上演的有240余种。“能”的作者，大都是演“能”的艺人。观阿弥写有《自然居士》、《小野小町》等剧目；世阿弥写有《高砂》、《实盛》等上百种剧目。观世十郎元雅（世阿弥的长子）写有《隅田川》；观世小次郎信光写有《游行柳》、《安宅》；金春禅竹写有《小督》、《竹生岛》等著名剧目。日本的古典“艺能”实行世代相传的“宗家制度”，他们保持各自流派的艺风。“能”的流派是17世纪以后形成的，共有观世流、宝生流、金春流、金刚流、喜多流5个流派。

狂言

与“能”同时出现的“狂言”，兴起于民间，本是一种即兴的、简短的笑剧。到15世纪中叶，“狂言”的剧目臻于定型，分成3个流派：大藏流、鹭流和泉流。从世阿弥时期起，“狂言”插在“能”每次演出的几个剧目中间演出。到17世纪以后，“能”被定为德川幕府举行庆典时演出的指定剧种，“狂言”附随“能”受到保护。狂言是一种短小的反映现实的笑剧，以滑稽诙谐取胜，现存剧目约有300出，其中最能表现“狂言”特色的是描写地主与奴仆矛盾的剧目。这类剧目大多写聪明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神与人的矛盾、僧侣与施主的矛盾、丈夫与妻子的矛盾等等，也都极尽嘲笑、揶揄或讽刺之妙，反映了时代的民主精神。“狂言”的代表剧目有《二个大名》、《武恶》、《附子》、《忘了布施》、《爱哭的尼姑》、《雷公》、《争水的女婿》、《镰刀剖腹》等等。

歌舞伎

“歌舞伎”源自16世纪末至17世纪初。当时出云地方一个名叫阿国的巫女来到京都表演一种狂舞，配以当时的民谣“小歌”，以后由年轻女子表演，称为“女歌舞伎”。后流行于妓女当中，被统治者明令禁止，于是改由男扮女装表演，称为“若众青年歌舞伎”。17世纪中期又一度被禁。后经改进，艺人将这种歌舞与科白结合起来，发展成为一种多场次的大型古典剧，成为德川时期最主要的剧种。17世纪中叶，江户首先出现了中村座、市村座、森田座等剧团。歌舞伎实行宗家制度，历代名优都是家系相承，主要有市川家、中村家、尾上家等等。

歌舞伎《鸣神》剧照

元禄年间（1688～1703）京都出现了歌舞伎名优阪田藤十郎（1647～1709），以擅演男女情事、演技逼真而名噪一时。他与近松门左卫门（1653～1724）合作，演出了近松创作的许多殉情剧，如《名妓夕雾七年祭》、《倾城佛之原》等，反映了当时社会的浮华世态。同一时期江户出现了歌舞伎名优第一代市川团十郎（1660～1704），他擅长武打戏，成为江户歌舞伎的特色之一。他的后继者代代擅长演武戏，至今已传了11代。明治维新后，歌舞伎仍保持着兴盛势头，自19世纪末至20世纪初出现了3个名演员：市川团十郎（第九代）、尾上菊五郎（第五代）、市川左团次。他们对恢复歌舞伎的活力起了很大作用。

木偶净琉璃

简称为“净琉璃 ”，正如名字所说相当于我们的木偶剧（不专业说法）

在“元禄时期”前后，大阪与京都一带的木偶净琉璃剧（“净琉璃”原指曲调，后来又指它的脚本，也可做剧种的名称）在唱腔方面及操纵木偶的技巧方面都出现了长足的进步。大阪的木偶剧演唱名艺人井上播磨掾（1633～1685）为木偶净琉璃剧的开山之祖，继之在京都出现了名演唱家宇治加贺掾（1635～1711），随后又在大阪出现了竹本义大夫，亦称竹本筑后掾（1651～1714），使净琉璃在唱腔上大为创新。又因竹本义大夫和近松门左卫门的合作，促成了净琉璃戏剧艺术的提高，使之成为表现复杂情节、细致刻画人物性格的成熟的戏剧。竹本请近松做剧团的专属脚本作者，他创作的社会剧对以后古典剧的发展影响深远。

此外，作者尚有纪海音（1663～1742）、文耕堂（生卒年不明）、并木宗辅（1695～1751）、竹田出云（1691～1756）、近松半二（1752～1783）、平贺源内（1728～1779）等人。其中竹田出云写的武家历史剧《义经千株樱》、《假名手本忠臣藏》等，后被移植成歌舞伎节目，直到20世纪仍在上演。这些都是带有许多虚构成分的历史剧，反映出武士阶级的封建思想意识。

18世纪上半期，以京都大阪一带为发祥地的木偶净琉璃十分兴旺，压倒了歌舞伎，但到了18世纪下半期，这种形势逐渐反转过来。由于歌舞伎汲取了木偶净琉璃的表演、音曲、脚本各方面的长处，不断丰富自身，加之京都、大阪一带的歌舞伎艺人和剧作者大量转移到武家政权的首府江户，使得江户的歌舞伎中又出现了一些名艺人，如中村富十郎、濑川菊之丞等，从而更促进了歌舞伎的成熟。19世纪后半期，木偶净琉璃日渐衰微，只在京都有一个文乐座剧团，作为古典剧种的继承者，被保存下来。

在明治维新初期，有人将古典的歌舞伎加以改良，从而出现了“新派剧”。但演技幼稚，上演剧目是流行小说改编的。不满于这种状态的人，决心将西方的著名话剧搬上舞台。1906年W.莎士比亚的研究家及译者坪内逍遥（1859～1935）和早稻田大学的学生们组成了文艺协会，并设立了演剧学校，于1911年举行毕业公演，上演了莎士比亚的《哈姆雷特》，称为新剧（即话剧）。次年又在帝国剧场上演了H.易卜生的《玩偶之家》。这次演出，扮演娜拉的松井须磨子，一跃成为有名的新剧女演员。文艺协会举行了10多次莎士比亚剧作实验性的演出，对培养新剧女演员起了相当大的作用。1909年，剧作家及戏剧研究家小山内薰（1881～1928），自欧洲回国后，与歌舞伎艺人、第二代市川左团次合作，组成了实验性的剧团自由剧场。这两个组织，竞相上演了许多西方名剧，对日本新剧的兴起，起到了启蒙作用。特别是自由剧场所上演的各种西方名剧对促进日本作家进行戏剧创作起了一定作用。1913年前后一度形成了新剧的热潮。当时出现了10多个剧团，但只有由岛村抱月、松井须磨子组成的已经职业化了的艺术座坚持下来。

第一次世界大战期间，在先驱性的新剧运动的促进下，“白桦派”与“新思潮”的小说作家们，也开始创作戏剧作品。如白桦派的武者小路实笃（1885～1976）写了《他的妹妹》、《一个青年的梦》，反映了作者反战的立场。属于新思潮派具有人道主义色彩的作家山本有三（1887～1974）写了《津村教授》、《杀婴》、《生命之冠》等。新思潮的作家久米正雄写了《牛奶店的两兄弟》。菊池宽（1888～1948）发表了《屋上的狂人》、《藤十郎之恋》、《超越复仇》、《义民甚民卫》等剧作。独幕剧《父归》（1917）对日本封建家长制进行了批判，在作剧技巧方面也有独到之处，经市川猿之助搬上舞台后赢得观众，20年代被介绍到中国。本时期还出现了一些剧作家，如中村吉藏（1877～1941）、秋田雨雀等。后者后来成为无产阶级演剧的元老。20年代，岸田国士提倡“纯粹戏剧”，比较重视戏剧语言的文学性，写有《牛山旅馆》、《纸气球》等剧。小说家兼剧作家久保田万太郎(1889～1963)写有《大寺学校》等剧本。

在演出方面，从第一次世界大战时期开始，由职业演员重新掀起了新剧运动，出现了森田守弥主持的文艺座，市川猿之助主持的春秋座和“新派”俳优的花柳章太郎主持的新剧座。他们主要是上演日本剧作家的作品，因此武者小路实笃、菊池宽等人的作品得以搬上舞台。

1923年，发生了关东大地震，东京的商业性大剧场全部被毁。在国外考察戏剧的小山内薰回国，并由他的弟子、导演土方与志（1898～1959）出资兴建了“筑地小剧场”，新剧界从此有了自己的剧团与剧场。筑地小剧场提倡非商业化的实验戏剧。这个剧团最初的 2年间，由小山内薰、土方与志两人担任导演，主要上演翻译剧。在上演А.П.契诃夫、□.高尔基、Н.В.果戈理、莎士比亚等人的戏剧的同时，也介绍了表现主义、结构主义等西方现代派的戏剧。日本作家创作的戏剧则上演了武者小路实笃的《爱□》、久保田万太郎的《大寺学校》等少数作品。1928年小山内薰逝世，剧团因内部分歧，分裂为“新筑地剧团”和“剧团筑地小剧场”。筑地小剧场历史不长，但培养了很多人才，在日本新剧历史上具有很重要的地位。

当“筑地小剧场”为提高戏剧艺术不断进行努力的时候，新剧界出现了两个新的动向，其一是歌舞伎演员河原崎长十郎、市川团次郎与戏剧家池谷信三郎、村山知义合作，组成了艺术主义的剧团“心座”。另一个则是“无产阶级演剧运动”。

日本无产阶级演剧运动始于1926年发生的共同印刷公司工人大罢工时，由秋田雨雀主持的先驱座一些成员，为了支援罢工斗争，组成了“皮包剧场”。同年，由这些人与筑地小剧场中具有社会主义倾向的成员小野宫吉、千田是也等人及心座中村山知义等人，共同组织了前卫座。筑地小剧场分裂为 2个组织后，都很快转向左翼。1929年组成了日本无产阶级剧场同盟（略称“普罗特”）。1926～1934年，“普罗特”配合当时革命运动，向广大工农阶级及都市的劳动阶层进行革命的启蒙教化活动，同时，在全国十几个地区组织了“自立剧团”，并组织了数百个戏剧研究社团或观众社团。1930年“普罗特”参加了国际工人演剧同盟。

在这一期间，出现了许多革命剧作家，其中有久板荣二郎（1898～1976）、久保荣（1901～1958）、藤森成吉（1892～1977）、村山知义（1901～1977）等。主要作品有村山知义的《暴力团记》、《志村夏江》，三好十郎（1902～1958）的《满身伤痕的阿秋》、藤森成吉的《茂左卫门磔刑》，久保荣的《五□城的血书》等。导演方面则有村山知义、佐野碛（1905～1966）、杉本良吉（1907～1939）、八田元夫（1903～1976）、千田是也（1904～1994）、土方与志（1898～1959）等人，他们也是左翼演剧运动的骨干力量。这期间培养的著名女演员有山本安英（1902～1993）、杉村春子(1909～1997)等。

1934年，无产阶级文艺运动遭到镇压，“普罗特”被当局解散。戏剧界在当局允许上演的情况下，由新协剧团、新筑地剧团作为左翼戏剧的支柱，尽量上演一些具有进步倾向的戏剧，如久保荣创作的《火山灰地》，久坂荣二郎创作的《断层》、《北东之风》。

另一方面，剧作家岸田国士(1890～1954)于1932年与演员友田恭助(1899～1937)、田村秋子(1905～1983)夫妻主持的筑地座协作，上演了剧作家小山佑士（1906～1982）、森本薰（1912～1946）、田中千禾夫（1905～1995）等人的一些作品。真船丰（1902～1977）于1934年发表了《鼬》，由久保田万太郎主持的创作座上演，博得了好评。

第二次世界大战后，新剧又重新活跃起来。文学座、俳优座、民艺剧团、新协剧团、东京艺术剧场是战后初期主要的剧团。随着日本经济的发展，新剧已成为经常在大剧场上演、为广大观众所接受的重要剧种。

在剧本创作方面，知名剧作家的新作有：村山知义的《死海》、久保荣的《苹果园》、久坂荣二郎的《岩头之女》、真船丰的《中桥公馆》、岸田国士的《速水女塾》、饭泽匡（1909～1994）的《□□山的人们》、田中千禾夫的《云尽头》、《千岛》等。森本薰在日本战败前夕创作的《女人的一生》，在战后初期由杉村春子扮演女主人公，赢得好评。1960年这个剧由日本新剧界带到中国公演，1982年译成中文，搬上中国舞台。木下顺二（1914～2006）是战后出现的重要剧作家之一，1947年，他发表了历史剧《风浪》，以后写了许多反映战后社会面貌、具有重大意义的现实主义戏剧，后又发表了《夕鹤》（1949）、《彦士的故事》、《红色的战袍》等民间故事剧。

50～60年代较有影响的戏剧作品有秋元松代的《礼服》、堀田清美的《岛》（1957）、宫本研的《明治之柩》（1962）、安部公房的《这里有幽灵》（1958）和《你也有罪》（1965）、水上勉的《饥饿海峡》、河原崎长十郎和依田义贤根据井上靖的小说改编的以历史上中日友好为题材的《天平之甍》及他们共同创作的话剧《望乡诗》等。

60年代以后，荒诞派戏剧影响到日本。接着就是小剧场运动的堀起。1966年8月，由俳优座研究所的毕业生佐藤信等，以田中千禾夫、杉山城等为顾问，建立了自由剧场，上演了L.皮兰德娄的《亨利四世》，E.奥尼尔的《琼斯皇帝》等剧目。1967年11月，早稻田小剧场成立后，上演了别役实的《卖火柴的少女》（铃木忠志导演）。随后又有寺山修司的“街头戏剧”、唐十唐的“状况剧场”相继出现。70年代初期，日本的小剧场运动达到高峰。与此相适应，出现了唐十郎、别役实、清水邦夫等一批新的剧作家。其中影响较大的是日本“不条理戏剧”的作家别役实（1937～　）。他和清水邦夫一直是日本最多产的作家。老一代的表演艺术家杉村春子、山本安英、泷泽修等仍活跃于日本舞台。此外，在1985年，即第二次世界大战结束40周年之际，在日本全国范围内，举行了反对战争和反对核武器的戏剧集会，上演了波兰剧作家L.克鲁奇科夫斯基的《罗森堡夫妇》等一系列反战题材的优秀剧目。

纵观日本戏剧，可以看出能乐、歌舞伎、木偶剧文乐等代表日本的古典戏剧至今还在吸引着众多的观众。中世纪以来的能乐和近代以来的歌舞伎、文乐并没有成为在博物馆展示的死亡的戏剧，而依然跳动着生命的脉搏。虽然在表演和导演上发生了变化，但是其原貌依稀可辨，这一点与被称之为西方戏剧源流的希腊戏剧只留下古剧场遗迹、面具及剧本的情况大不相同。掌握着某种程式化表演模式的古典戏剧演员，基本上全部为男演员。原则上，古典戏剧不同剧种之间互不交往。能乐和歌舞伎演员不可能同台演出；文乐的木偶操作师也不可能参加能乐的演出。由此呈现出日本戏剧的另一特色：能乐、歌舞伎、文乐各自拥有自己的专用剧场，而在能乐剧场上演歌舞伎或在文乐剧场上演能乐都是不可能的。因为每个剧种的表演和导演对剧场空间的要求迥异。

上述的古典戏剧和诞生于近代的现代戏剧之间也没有交流。20世纪初，受西方近代戏剧的影响出现了新的戏剧，我们称之为新剧（话剧）。新剧导演、演员不会涉足古典戏剧。不过有例外，近代、现代创作的歌舞伎新作不少是新剧导演执导的。这是基于剧本是文学这一想法。换言之，古典戏剧的剧本在演出现场不是属于剧本这一概念的东西。

跨越以上的差异，古典戏剧和新剧也有相同之处，那就是二者均从未受到过国家的保护，在历史上也从来没有受到过以天皇为首的贵族阶级的保护。这一点与皇室保护戏剧的西方的传统大相径庭。这里也有例外。近代武士阶级曾经扶持了能乐。如果排除此例，可以说无论是古典戏剧还是新剧，都是靠民间的力量培育和发展起来的。现在依然如此。

能乐有5个流派，他们无一例外靠师家的权威苦心经营到现在。到了近代，私营企业松竹公司开始垄断歌舞伎，并延续至今。文乐也被松竹垄断。由于一个时期观众锐减，苦于经营，自1963年开始由国家和地方自治团体出资设立的财团法人来经营文乐。

虽说国家与戏剧无缘，但没有那么绝对。日本也有国立剧场。最早的是1966年建造的歌舞伎专用剧场。此后，文乐、能乐、相声等传统艺术各自都有了自己的剧场。到了1997年，则有了专为现代戏剧建造的国立剧场。与其他国家的国立剧场不同的是，以上所有的剧场均没有专属于剧场的剧团（文乐有所不同），这是国家没有保护戏剧所产生的结果。日本没有国立的戏剧学校这一现象也反映了这个问题。培养演员等戏剧教育全部由民间承担。近两年出现了地方政府筹建戏剧专用剧场，并建立其附属剧团的新动向。如水户市的水户艺术馆、兵库县的皮科罗剧场、静冈县的舞台艺术中心等，但还没有形成风气。就国家的戏剧行政问题补充一点：1990年在政府的主导下，成立了特殊法人日本艺术文化振兴会及其附属基金会，并创建了以政府出资的500亿日元和由民间等资的100亿日元为基本金的文化艺术振兴基金，并开始用其利息赞助戏剧、音乐、舞蹈等演出所需部分费用，对舞台艺术的赞助，作为国家行为，这是第一次。

与戏剧没有任何关联的百货店等企业所建的剧场，也采用制作人负责制的方式制作舞台作品。但因剧场规模较小，很难从戏剧演出中盈利。一般来讲，民间企业的剧场行为与其说是为了盈利，不如说是旨在提高企业形象的文化事业。因此，把它作为商业戏剧与松竹、东宝相提并论，难免有失偏颇。对此类演出，艺术文化振兴基金也可提供补助金。

前面提到戏剧界没有横向交流，但也有例外。一些歌舞伎演员出演电影、电视剧、外国的翻译剧及其它舞台剧，与不同门类的演员合作。其中不乏歌舞伎演员、已成为世界级的音乐剧演员。这归根结底是演员才能的问题。谙熟于歌舞伎基本的现实主义表演方法的人，就可以与其它门类的演员合作共演。相反，话剧和商业戏剧的演员以现实主义的表演为基础，他们没有机会学习能乐和歌舞伎，也认为没有必要学习。

概而言之，当今日本除了三种古典戏剧外、还有被称之为商业戏剧的领域、话剧、现代木偶剧及儿童剧等戏剧门类混杂在一起。近几年，音乐剧显示出迅猛的发展势头，在新建成的音乐剧专用剧场一部音乐剧可以进行长期公演，观众可达几十万人次。但这些作品不是日本原创音乐剧，而是百老汇或伦敦音乐剧的翻版。

日本戏剧可分为古典戏剧、商业戏剧、话剧、音乐剧4个门类。就话剧而言，自它诞生以来，主要靠没有自己专用剧场的剧团发展到现在。话剧团通常在租借剧场演出，这一点与剧团附属于剧场的西方不同。近几年涌现出了不少以导演和制作人为中心的制作班子，他们不靠剧团这一组织形式而独立制作戏剧演出。