澄怀观道，便能在一个美的世界里，在一种审美情味中悠然自足，这是中国人不同于西方人的独特的人生态度。也大概是李泽厚先生所精炼概括的中国文化为“乐感文化”之所由来。对这种人生态度，宗白华先生曾比照着其他文化系统中人所具的审美心态作了极生动的描绘：

希腊神话里水仙之神（Nayciss）临水自鉴，眷恋着自己的仙姿，无限相思，憔悴以死。中国的兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽然空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦择风神，悠悠自足。

用心灵的俯仰的眼睛来看空间的万象，我们的诗和画中所表现的空间意识不是象那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是象那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中的渺茫无际追寻无着的深空，而是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。（《美学散步》）在“澄怀观道”的净化和谐的审美境界中便可俯仰自得，游心太玄，悠然自是，使深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那无穷的空间，象浮士德那样野心勃勃，彷徨不安“。（同上）

澄怀观道的审美追求或说审美理想，是道家境界，是禅家境界，同时也是儒家境界。子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”（《论语?子罕》）“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。”（《论语?雍也》），这些感喟或议论被以后的宋明理学家阐释为观“万化流行，上下昭著，莫非此理之用”。这种阐释尽管已涂上了理学色彩，但它也表明，那原儒的感喟，议论实在也是一种“澄怀观道”的审美情思，审美了悟，故能见“万化流行，上下昭著”。宋明理学家中那些没沾酸腐气的大儒，亦不能不在人生境界的追索达于极致时，体味到“澄怀观道”的审美意趣。如张载谈到程颢时说：“明道窗前有茂草覆砌，或劝之芟。曰：‘不可，欲常见造物生意。’又置盆池蓄小鱼数尾，时时观之。或问其故，曰：‘观万物自得意’。”

青草游鱼，真是平凡不过，程颢（明道）却能从中领悟生生之意。自得之情，非“澄怀观道”，何能至此？程颢又有《偶感》诗云：

云淡风轻近午天，望花随柳过前川。旁人不识予心乐，将谓偷闲学少年。

同是花柳丛中，明道何以就不同于偷闲少年？盖因其心之乐并非“及时行乐”之“乐”，而是一种灵心澄激“澄怀观道”是六朝刘宋时画家宗炳对山水（画）美学的本体论建构。

魏晋之时，虽然山水画已广为流行，但对山水绘画美学的本体体认还没有达到象人物绘画美学那样自觉。六朝四大画论家之首的顾恺之在人物绘画美学上提出了“传神写照”“以神写形”，确认“神“是人物（画）的内在生命本体，一幅人物画必须表现对象的内在神韵，而不拘泥于外在形貌，方是一幅成功的美的人物画。据《世说新语?巧艺》记载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：裴楷俊郎有识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”顾长康即顾恺之画人物，并不重形似，而且不惜破坏原始形貌，“益三毛”来表现对象内在的神韵“识具”，可见，对于人物绘画，其美的来源在“神”而非“形”。但与此同时，对于山水绘画，顾恺之却说：“凡画人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”可见，在顾当时看来，人物画需表现内在神韵，而山水却是无生命的存在物，所以只能作为“器”写耳，不必也不能传其神。唐代张彦远在《历代名画记》解释顾恺之的这段话时也是这样认为的：“至于台榭，树石，车舆，器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。”但经过哲学美学思想的长期熏染，以及对自然山水的赏会和山水绘画创作的实践，山水绘画逐渐形成了自己的本体论体认，集中就体现在宗炳提出的“澄怀观道”的命题上。

据《南史?隐逸传》载：宗炳“好山水，爱远游，西涉荆、巫，南登衡岳，因结宇衡山，欲怀尚平之志，有疾还江陵，叹曰：‘老疾将至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓之“抚琴动操，令山水皆响”。可见，在宗炳当时，山水（画）审美的对象已确定为山水（画）其中的“道”，山水（画）本身只是提供“道”展现的载体，必须进入到山水（画）中的“道”，方才获得巨大的审美感受。所以宗炳又说：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐”。山水（画）的美就在于其以“形”蕴涵着“道”，而“圣人”、“贤者”、“仁者”就是以主体之“神”即审美的主观心理与山水（画）中的“道”融通合一，就能“乐”，即获得审美快感。因此，山水绘画美的本体即在于“道”。

一般认为，确认山水绘画美学的本体在“道”，在哲学观念和思维方法上都受了玄学特别是王弼“贵无”论的影响，这是正确的。王弼玄学以道家哲学为基干，“以无为本”“举本统末”。他认为：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必返于无也。”“有”、“无”本是老子着重从宇宙发生论上讲的一对范畴，王弼提升其到本体论上，以“无”这种超感性、超事象、超分殊的绝对抽象、无限和一般，为“有”即感性、事象、具体的形象、特殊事物的本体论依据。在老子那里，“有”、“无”皆统于“道”，“道”具有“有”“无”不分的浑沌境界。而于王弼而言，“道”等同于“无”，而“有”则降低到感性的层次。这样，王弼的“贵无”论使哲学思维形式超越了感性、具体、有限、相对、偶然等现象界，上升到理性、抽象、无限、绝对、必然的本体界。

在王弼“贵无”玄学思维形式的方法论流风下，六朝美学较秦汉美学而言“化实为虚”，侧重于以“无”诠释美的本体。人物品藻重神韵而不重形貌，顾恺之论定人物画也是“传神写照”，重在“无”的精神性的内在神韵，而非“有”的物质性的外在形貌。因此，宗炳为六朝山水画美学奠定本体论依据时，既继承王弼的“贵无”方法论，又祖述王弼道家哲学的基本观念，以“道”作为“澄怀”审美观照的对象。

但如果仅仅认为是玄学影响了宗炳的美学论断，似乎答案又稍嫌简单了些。“道”在王弼那里，是超言绝象的绝对抽象的一般形而上观念，而作为“美”的本体，于宗炳而言则是以全副身心的“以神”可“法”之对象，在它那里，宗炳（审美者）可以获得感性的、情感的把握，可以与之融为一体，获得巨大的审美感受。因此，从绝对抽象的王弼的哲学之“道”到“绝对感性”的宗炳美学之“道”，中间似乎应该有个过渡。

当把曾被古典美学史研究付诸阙如的道教美学思想放入中国古典美学史长河中的应有位置之时，就会发现，作为感性的宗炳美学之“道”便不会显得是无源之水了。作为先秦道家特别是老庄哲学著作中的“道”，本来就具有某些美学的特质，再经过汉末魏晋早期道教经典《老子道德经河上公章句》、《老子道德经想尔注》等的改造，老庄之“道”的哲学形而上观念大大淡化，而其中那些朦胧的神秘的可感的因素被宗教化、美学化，成为独特的道教美学思想的本体论范畴。在《老子》河上公注那里，“道“乃“自然长生之道”，修道之人就是要使自己的有限生命与“道”合二为一，从而获得长生久视的成仙之乐--即道教最美好的宗教终极目标--在河上公那里，“道”又是“众妙之门”，“妙”，即最美、最好也。

在晋代道教著名学者葛洪那里，“道”又等同于“玄”“一”，而且他有意识地抹杀“道“的形而上性质，极力铺陈作为“道“之异称的“玄”（玄，本身即有美的意思）“一”的美：其高则冠盖乎九霄，其旷则笼罩乎八隅；光乎日月，迅乎雷电；或倏烁而景逝，或漂毕而星流；或晃漾于渊澄，或纷霏而云浮；因兆类而为有，托潜寂而为无；沦大幽而下沉，凌辰极而上游；金石不能比其刚，湛露不能等其柔；方而不矩，圆而不规；来焉莫见，往焉莫追；乾以之高，坤以之卑；云以之行，雨以之施；胞胎元一，范铸两仪；吐纳大始，鼓冶亿类；徊旋四七，匠成草昧；辔策灵机，吹嘘四气；幽括冲默，舒阐粲尉；抑浊扬清，斟酌河渭；增之不溢，挹之不匮；与之不荣，夺之不瘁；故玄之所在，其乐不穷；玄之所去，器弊神逝，道体朗现所萌生，所诱发之审美愉悦。