穿戴规制并没有形成某种条文，要了解它的具体内容，只能到演出实际中去考察。从历史上的演出（反映在《脉望馆钞校本古今杂剧。穿关》、《穿戴提纲》、《昆剧穿戴》等一类史料中）和现在的演出来看，穿戴规制的内容涉及到剧中人的自然状况（性别、年龄）、社会地位、生活境遇、性格品质以及演员对剧中人的审美评价等许多方面。艺人们常说：“宁穿破，不穿错。”这句话的意思，并不是要大家穿了破衣服上台，而是要大家按照一定的规则或定例来穿戴，表现出他们对穿戴规制的严肃态度。其错与不错的具体内容，就是上面讲的这一些，而不包括哪朝哪代的历史细节的具体性和精确性。例如《群英会》中的曹操，他是丞相，按现在的扮法应戴相貂、穿蟒袍。如果演员嫌这些服装旧了，挑一套新的纱帽、官衣来穿戴，降低了他的官阶，那就算错了。但曹操是汉代人，这相貂是从宋代的平脚幞头加工而来，蟒是从明代的蟒衣加工而来，并不是汉代人的冠服，在朝代上弄颠倒了，这在传统的穿戴规制中却不认为是错的。此外，戏曲的装扮也不讲究地区和季节的差别。戏曲服装所表现出来的剧中人的社会地位、生活境遇等等，都是经过了一番挑选和整理的。它把纷纭复杂的生活现象简化了，规则化了。譬如，作为相貂的生活原型的平脚幞头，在宋代的实际生活中是“君臣通服”的（《宋史。舆服志》），

而到了戏曲舞台上，从金、元杂剧开始就是只给官员戴的，后来又把它的两脚改得微微上翘，专用于扮演历代宰相，名称也改为相貂。又如比甲，即坎肩，据说是由“元世祖后察必宏吉刺氏创制”的（沈德符《万历野获编》卷十四），流传到明代，成为官民之家妇女的日用常服（参见《金瓶梅词话》中的描写），但在戏曲舞台上，穿坎肩的妇女只是侍女、媒婆等“下人”及少数民族妇女。所以，生活服装经过不同程度的艺术加工而进入衣箱以后，它们的用法，就同生活既有联系又有区别了。这种规则化（或者叫规范化）的装扮，已经不局限于生活的原型，而成为假定的艺术表征。但由于这种规则化是在长期的演出实践过程中逐步形成的，始终没有脱离观众，所以观众能够懂得，能够接受，并能产生一定的艺术真实感。黑格尔说得好，艺术作品“不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在”，“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”（《美学》第一卷，第335页）。穿戴规制如果不能帮助戏曲演员同观众进行“对话”，那么它们最终是要被淘汰的。它们之有生命力，就在于它们已经成了演员与观众之间的一套约定俗成的艺术语汇。所以戏曲演员不能随便地破坏它、抛弃它。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”，实质上就是观众。

服装的样式

同观众“对话”的途径穿戴规制所要表现的内容，是通过服装的样式、色彩、花纹、质料和着法这五种途径传达给观众的。服装的样式，是表现剧中人的社会地位的一个重要手段，如舞台上的各种冠帽，在翅子的样式上，基本有三类，即向上、平直、向下。这是区别剧中人身份的明显标志之一。向上的叫朝天翅，有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、扎镫、相巾等，都是皇帝和高级文武臣僚戴的。一般中下级文官戴的帽子，如方翅纱帽、尖翅纱帽、圆翅纱帽、桃叶翅纱帽，都是用的比较平直的翅子。宰相戴的相貂也用了平直的翅子，但其翅子很长，尾端略为上翘，就同一般官员的帽子区别了开来。其他非官员戴的或官员在私下里戴的各种巾帽，都用向下的翅子或飘带。只有丑脚用的棒槌巾有点特别。此帽来自明代艺人创制的不伦帽，其特点是“两旁白翅不摇而自动‘’（朱季美《桐下听然》）。后来就把伸向两旁的翅子改得向上翘了，但它与朝天翅还是不同，它是在曲折的铜丝上加一桃形小片。现在一般用之于依仗父辈财势胡作非为的花花公子，如《野猪林》中的高衙内。舞台上臣僚的文武之别，也主要用服装样式来表现：文官戴纱帽、穿官衣，武将则戴各种盔、穿靠。某些冠服样式还有褒贬作用，如方翅纱帽，一般为生脚所扮的正直官员戴，故又称”忠纱“；尖翅纱帽则多为净脚所扮的奸诈的官员戴，故又称”奸纱“；丑脚扮的贪官污吏，则戴圆翅纱帽，翅子的花纹有的索性做成铜钱形，以象征其鱼肉人民，故对这种翅子称之为”金钱翅“。其他如穷书生戴的方巾，贵公子戴的文生巾，同花花公子戴的棒槌巾相比，样式特点都是很鲜明的。服装中的各种附件也不可忽视。如”番“汉之别，就以用不用翎子、狐尾作为重要标记。还有，同样戴一顶纱帽，如插上金花，他就是状元；如加上套翅，他就是驸马了。盔头上扎红绸，表明这是神；如果披一块黑纱，那就不是神而是魂了，故对这块黑纱称为”魂帕“；而扮鬼则要戴一束白纸条，称之为”鬼发“。样式使各种服装互相区别开来，因此，准确地选择样式，是装扮好人物的首要条件。

但是，戏曲服装的基本样式是很有限的，它还要靠不同的色彩、花纹和质料，才能使之变化多端，使观众感到丰富多彩，富有艺术表现力。如蟒和官衣，从基本样式来看是相同的，都是圆领、大襟、大袖、长及足、袖裉下有摆，只是上面绣的花纹不同（蟒是满身纹绣，上为云龙、下为海水；官衣满身无纹绣，只在前胸和后心缀一方形补子），就成了两种戏衣，各有用途。而蟒，皇帝也穿，大臣也穿，这就要用色彩来加以划分：皇帝穿正黄色，文武大臣则穿其他各种颜色。在蟒的纹样布局上也有不同：净脚多穿平金大龙蟒，有气势；生脚多穿团龙蟒，或用彩线绣水脚，就显得文静。褶子是戏衣中用途最广的样式，也是通过色彩、纹样和质料的变化，以适应剧中老幼、文武、贫富等的不同需要。戏曲服装的色彩和花纹，虽然多样而富于变化，但它是有规律可循的。

戏曲服装的用色规律，大体上可以归纳为以下几点：

在这方面，戏曲服装受明代生活的影响较多。明代法律规定，民间“不许用黄”，

文武官员的公服，一品至四品服绯，五品以下服青、绿(《明史·舆服志》)。戏曲服装基本上也是如此。黄色(正黄或明黄)为帝王专用；其他颜色中又以红为贵重，紫是红的补充；其次为绿、蓝；黑色最卑微，故驿丞、门官穿的“青素”，穷途潦倒的书生穿的“富贵衣“，家院穿的“海青”，衙役穿的“青袍”，贫妇穿的“青衣“，都用黑色。这只是从表现等级的角度说的，换一个角度，如表现人物的气质时，黑色又有不同的含义了，它可以表现刚正，也可以表现粗犷，等等。

红色一般作为华贵的颜色，但在喜庆场面出现时，又反映了我国风俗的特点。戏曲舞台上临刑的犯人要穿素红色的罪衣罪裤，监斩官要穿红官衣、红斗篷，这也是风俗的曲折反映。杀人是大凶事，为了避凶邪、图吉利，故必须用红。白衣在中国风俗中是哀悼之服，剧中死者的亲属多衣白，或在头上缠一白布以表示。这是指素白。至于带有花绣的白蟒、白靠、白箭衣则又不限于此了。

如《林冲夜奔》中的林冲，按昆曲的扮法，戴青素罗帽、穿青素箭衣，一身黑。这里用黑色，不是要表现贫困或卑微，而是要突出一个“夜”字。后来杨小楼做的青素箭衣，用青绒代替青缎，吸光性能好，显得更黑，强化了对秘密夜行情境的刻画。

表现心理、气质

舞台上小生、小旦所扮的年轻角色，服装多用鲜艳、明亮的色彩，这是符合一般青年心理的。但同样是年轻人，又要通过色彩来表现不同的精神气质。所以梅兰芳说，《游园惊梦》里的杜丽娘，是宦门少女，衣服应该漂亮，但她又是一个才女，“在漂亮之中，颜色还要淡雅”(《梅兰芳文集》第50页)。戏曲舞台上有不少扮相的用色是受了小说描写的影响，但这些扮相能够长期流传，也同它比较成功地表现了人物的性格分不开的。如关羽，在北曲杂剧中原是勾红脸、穿红袍的，到了明代的弋阳腔中才改为红脸、绿袍。这是受《三国演义》的影响。这个改变很有意义。红脸红袍的处理给人以火爆的感觉，适合于孟良一类人物；改为红脸绿袍，才有助于表现关羽能文能武、亦智亦勇的性格特点。

表现舞台整体效果的美

我们常见舞台上演出兀帅升帐的场面时，一群大将穿着不同色彩的靠。如要一一追究为何甲穿红、乙穿绿、丙穿白、丁穿黑，不一定都能找到某种特殊根据。实际上，这也是要通过靠的不同颜色，使舞台色彩丰富，观众看得“亮眼”，也能为元帅升帐制造一定的气氛。早期的戏曲不是这样的，往往一台大将都穿相同的服装。如明代演北曲杂剧《虎牢关三战吕布》，上场二十员将官，不但服装相同，连戴的髯口、带的武器也都一样。这种手法到了后来的戏曲演出中，就只用于士兵、衙役、校尉、宫女了。这是表现舞台整体色彩效果的两种基本手法：前者是通过强调特点美来表现，后者是通过强调整齐美来表现。这两种手法，往往交替使用，并以整齐美来衬托特点美。如演《两将军》，

张飞一身黑，马超一身白，这是特点美；而双方的士兵们则各自用了整齐美，以使两员主将更显突出。当然，所谓特点美与整齐美，都是相比较而说的。如士兵们的服装，就它们本身来说，其色彩与样式是一种整齐美，但当它同龙套、宫女们的整齐美相比时，又各自显出它的特点美来。花纹在戏曲服装中不仅仅是一种美饰，也有一定的象征意义。如戏曲服装中的装饰主题之一的“蟒”，就是封建权威和尊严的象征。在实际生活中，蟒是无角无爪的蛇样的动物，但在明代服饰中的蟒纹，已是有角有爪、已类龙形了，与龙相比只少一爪。在封建时代，戏装中不允许用龙，故以蟒代替。现在则是龙、蟒并用。另一个装饰主题是凤。由于古代传说中凤，为鸟中之王，故在戏装中凤与龙(蟒)相结合，同为统治权少/的象征；后妃服饰多用凤。但风不像龙那么神圣不可侵犯，民间也用得很广。它同太阳、牡丹等相结合，可以象征光明、和平、幸福和爱情，所以戏曲从头饰到服饰，对凤纹用得不少。武将的开氅、褶子多用虎、狮等兽纹，是象征角色的勇猛。文生的褶子用梅、兰、竹、菊等，也常同他们的身份、气质有某种联系。谋士则用太极图、八卦来象征其智慧或道术。其他如蝙蝠纹、如意纹、寿字纹等则象征吉利。一些纯装饰性的纹样一般不作主体。在纹样的布局上，又有满、团、边、角、折枝等多种。现在满地纹绣的服装只有蟒、靠、宫装等，褶子、帔等多在团、边、角上发展。中年以上多用团花，青年则多用边花、角花、折枝花。纹样可以赋予服装以一定的含义，并增添其美感，但用之不当，适得其反。所以，优秀演员不但对服装的样式和色彩的选择是严格的，在用不用花纹和如何用花纹上也十分讲究。有些角色应当穿素的，就决不搞花绣。盖叫天的《粉墨春秋》上有个例子：旧时有个剧场老板嫌武松穿一身黑，不漂亮，要垫本钱给武松“换一身蛋青的绸面上绣狮子滚绣球的褶子和裤衣“，结果遭到盖叫天的拒绝。

如果武松穿了这类花褶子，岂不成了西门庆。梅兰芳演《金山寺》的白娘子，

曾经用过三套不同花纹的白色衣裤战裙：一套是满绣黑线连环古钱纹，一套是绣大八团花，一套是绣三蓝小折枝花。经过演出实践加以比较，他认为“古钱纹的一套，显得黑压压地罩住子全身，把白色的光彩都有些冲淡了，并且钱纹也呆板，没有什么仙气。大八团的一套，有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道“，还是绣的“三蓝小折枝花的样子最好“。梅兰芳由此得出一个结论：“花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果。“(《梅兰芳谈舞台美术》)这是很对的。另外，服装的质料，也能影响舞台的色彩效果。各种丝织品和棉织品，由于有明暗不同的质感，可以丰富舞台色彩的层次和变化。同时，它们之间也可以互相衬托，使华丽与纯朴都能得到加强。所以不能轻视棉织品的运用。过去昆曲就比较严格，该穿布的决不穿绸、穿缎。

最后，还有各种不同的着法。如腰裙，系在衣服外面，走路时两手拈着裙角，可以表现奔波凄惨的情境；文生巾后垂的两根飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，也能点染出行色匆忙来；元帅出征前，扎着靠，又把蟒衣斜披在身上(称为“袭蟒“)，就给人戎马倥偬的感觉；靠旗本来是要渲染大将威风的，但有时丑扮的大将把靠旗松扎或者只插两面靠旗，反而显出他的可笑来。这类不同的穿着办法，也是很有表现力的造型语言。

总之，服装的样式、色彩、花纹、质料和着法，在穿戴规制中是交织在一起的。这就像纺织机上的经纬线一样，孤立抽出一根线是看不清楚的，而交织在一起，就能呈现出某种图案来。只要对它们的处理是恰当的，有规则的，再结合上化装的表现力，就可以帮助演员装扮出各种各样的人物形象来。对于具有审美经验的观众来说，它们都是“信号”，经过自己头脑的综合，就可以理解扮演者的意图。

穿戴规制的可变性穿戴规制具有相对的稳定性，但不是死的、一成不变的。它在历史上就是随着戏曲服装的不断丰富而逐步细密化的。在宋、元时期，戏曲衣箱还处在草创阶段，其穿戴规制比较简略。保留在《元刊杂剧三十种》中的“披秉”、“素扮”、“蓝扮“、“道扮”等，就是当时穿戴规制的一种简写，但名目还较少。明代万历间人王骥德在《曲律》中说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰：某人冠某冠，服某衣，执某器。最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。“这段话既说明了元代杂剧已有穿戴规制，又说明了明代的戏衣比之元代的有了很大的变化。现在我们来看明代杂剧的《穿关》，也有一些“不可复识”的名目，说明明代的戏衣也没有固定不变。目前的衣箱，大体上是在明末奠定了基础的。人清以后，清政府有剃发易服之令，但并不禁止戏曲演员沿用明代的戏衣，所以当时就有所谓“优不降”的说法。

清代的戏曲演员就在这个基础上进行丰富和加工。丰富的东西，大都到明代服饰中去找，清代服饰用得很少；同时又把已有的冠服加以装饰，使之更加精美。到了清中叶，戏曲服装的穿戴规制已经相当细致、严谨了。在这方面，昆曲尤为突出。清中叶之后，戏衣仍有发展，但穿戴规制的基本内容还是比较稳定的，所变化的，主要是某些具体的表现形式、表现手法。

引起穿戴规制变化的情况主要有两种：一是来自剧目，一是来自演员。

为了演出新的剧目，有时需要创制新的冠服。如昆班中的许仙巾、白蛇衣，就是为了演出《雷峰塔》而创制的。许仙巾过去也叫“有玉毡帽”，可见它是在原来毡帽的基础上加工改制而成。戏曲史上这类新设计的冠服不少，尤其是家班、内班和宫廷戏班都搞过不少名堂，但并不能都保留下来。某些冠服能够在民间戏班的衣箱中保留下来是有条件的，或者这个剧目要经常演出，或者这种新的冠服，虽然开头是为某个角色设计的，后来又可为其他角色所用。这就会引起装扮上的局部调整。如汾阳帽(俗称“文阳”)，原是演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪创制的，戏班有了它之后，再演出《鸣凤记》时也让严嵩戴之，这使《河套》一出中同时出现的两个内阁大臣在装束上有了区别：夏言仍戴相貂，而严嵩则改戴金灿灿的汾阳帽了。这一改，就把严嵩位压群僚的显赫地位表现得更加突出。这种穿戴上的变化，不但不违背穿戴规制的基本内容—要表现剧中人的社会地位，相反使它表现得更细致、更有力。于是严嵩的这个扮相就被当做定例；汾阳帽因为有较多的用途，也就在衣箱中长期“落户了”。来自演员方面的变化，也可以举两个例子。据说，过去扮演《定军山》的黄忠是戴帅盔的。谭鑫培演出时，因他脸型较瘦，就不戴帅盔，只戴扎巾。后来的演员因为崇拜谭鑫培，遂沿为“老例”。这种改动，也不影响内容的表达。从关、张、赵、马、黄“五虎将”的扮相来说，谭的这个改动，恰恰有利于加强人物造型的特点美，所以大家跟着这样扮，也没有人提出非议。如果说谭的这个改动，主要是从适应演员形体的角度来考虑的，那么，梅兰芳对白娘子扮相的改动，既考虑了形式美，又有更高的立意。在梅兰芳的前辈那里，《水斗》、《断桥》中的白娘子是戴大额子的。梅兰芳在早年也如此打扮。

到了30年代，梅兰芳才创造了一种软额子，代替了大额子。这样改的原因我想有两点：一是白娘子戴大额子，雷同于一般女将，缺乏特色；二是白娘子在《水斗》时穿的是衣裤战裙，并不扎靠，到了《断桥》中又换穿褶子腰包，戴了大额子(那时的大额子又特别高大笨重)都显得头重身轻，并不好看。改用软额子，配以面牌，既减轻了头上的分量，显得匀称，又使白娘子的装扮有了自己的特点。在面牌绒球的色彩上，梅也有过改进，早先用蓝色或白色，强调素净、纯洁，大约在解放之初，改用红色。一身洁白，头顶一点红。这样一改，色彩对比鲜明，也更突出了白娘子的战斗精神。这是梅先生对这个人物有了新的理解之后的一种改动，使这个人物的造型表现更美，也更深刻了。这就成了以后白娘子的“标准”扮相。这类例子表明，优秀的演员，一方面主张“宁穿破，不穿错”，尊重原有穿戴规制的合理性，反对乱穿乱戴；另一方面，他们并不是躺在原有的穿戴规制上不动的，特别是他们对于自己所精心塑造的人物形象，总是不断地摸索着改进其扮相，使之更加适应自己的形体条件，更加符合自己的理解和想象。以上两种情况，都属于穿戴规制的正常变化。

过去，由于民间戏班的衣箱有限，当演出某些袍带大戏，蟒、靠不敷应用时，演员就不坚持某人非服某衣、某色不可了，只能迁就条件，斟酌变通，找比较接近的服装穿，如用龙箭代替靠、用开氅代替蟒之类。这是出于不得已，一般对演出质量尚无大碍。更严重的情况，是不顾戏情戏理的乱穿乱戴。如某些梆子班演员喜欢让并非驸马的文官，也戴加了套翅的纱帽，这是片面追求“火爆”的缘故。套翅一乱用，它也就失去了原来的意义。还有的演员为了追求个人突出，只挑“漂亮”的行头穿。如演京剧《捉放曹》的曹操，有人竟戴大红绣龙风帽，穿花褶子，郝寿臣先生看到这种扮相，认为“那是无论如何也不能容忍的“(《十戏九不同》)。但这种现象在几十年前商业竞争激烈的大城市剧场中是相当的多，现在也不是完全没有。所以对舞台上扮相的变化要作分析，有向好的方面变化，也有向坏的方面变化，不能一概而论。为什么演员会穿乱戴呢除了他本人的艺术修养问题之外，也同过去没有导演制度有关。在过去的戏班里，就是“角儿”说了算，没有更高的艺术上把关的人。演员同戏装店的关系又是一种买卖关系，只要演员肯出钱，戏装店里某些只顾向钱看的设计师可以曲意逢迎。这个问题直到现在仍然值得注意。要克服这些不良倾向，演员和设计师都必须重视穿戴规制的研究。今天，作为导演，要在人物造型上把好关，也必须重视这种研究。这不仅对演出传统剧目有好处，就是对演出新编历史戏、对设计新的服装也有好处。因为观众的审美要求有历史的继承性的一面，设计新的服装时，如能适当吸收一些传统的穿戴规制中的造型语言，就可以使观众既感到新颖，又感到好懂。不但戏曲可以这样做，就是话剧演历史戏也可以这样做。例如，传统戏曲中常用狐尾、翎子来表现少数民族，这是一种观众所熟悉的造型语言。鄢修民同志在话剧《王昭君》

中刻画汉代的匈奴人的形象时，就巧妙地利用了这一点。单于和他的臣属都戴毛皮帽，顶上饰有翎毛，单于用了一丛较长的金色硬翎，大臣们则用了较短的金翎，下级官员则用银翎，另有一个奴隶苦伶仃，

相当于汉族宫廷的优，只用了一根真的雉尾，以表现其卑微并增加其幽默感。这种新鲜而又不陌生的服装设计，

有助于观众理解这些人物形象。戏曲服装的穿戴规制是个相当复杂的问题，我的研究还不深入，上面谈的这些意见只供大家参考。我的一个总的意图，就是希望大家既不要把穿戴规制看做无用的陈腐旧套，又不要把它看做不可移易的金科玉律，应当加强对它的研究，尽可能地做到守而不泥，变而不乱，这样，传统戏曲的人物造型就会不断地推陈出新。