一般而言，经变多以壁画表现，此风至唐代尤盛。另外，亦有表现在立体雕塑者。两宋以后，则多绘于缂丝、绣像、绢画上。至于文献方面，则以《历代名画记》所存有关经变之记事最丰，其他除散见于诸书外，尚有若干遗品现存。兹依古籍所载，略述经变之类别及处所如次︰

由晋代顾恺之首创，以《维摩诘所说经》为所依经典。在长安荐福寺净土院西廊菩提院、安国寺大佛殿、定水寺殿内东壁，以及洛阳敬爱寺东禅院大殿东西面、圣慈寺西北禅院、益州大圣慈寺东廊、平康坊菩萨寺之佛殿内槽东壁，分别有吴道子、弥尚子、刘行臣、杨庭光、洪度等人所绘此类作品。现存遗品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的维摩、文殊论法壁画，以及山西龙门古阳洞之浮雕、日本奈良县法隆寺五重塔内之维摩文殊论法的塑像。

据《历代名画记》卷三所载，长安慈恩寺塔西壁有尉迟乙僧所画千钵文殊。此变相图可能系根据《大乘瑜伽金刚性海曼殊室利千臂千钵大教王经》所说而画。遗品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁画及画轴。

一般指西方净土变，又称西方变、极乐世界。创始于南北朝，至唐代盛行，所根据的经典有《观无量寿经》、《无量寿经》、《阿弥陀经》等。在长安光宅寺东菩提院、兴唐寺净土院小殿内西壁、云花寺小佛殿、安国寺大佛殿内西壁、赵景公寺三阶院四廊，以及洛阳大云寺佛殿、敬爱寺大殿内西壁、昭成寺香炉两头皆绘有此变相图，乃分别出自尹琳、吴道子、赵武端、尉迟乙僧、刘阿祖、程逊、范长寿等人之手笔。遗品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁画与画轴，日本法隆寺壁画、当麻曼荼罗等画轴，又，四川成都万佛寺出土的石刻品中，有南朝宋文帝元嘉二年（425）的净土变浮雕。

据《历代名画记》卷三〈长安净土院〉条载，吴道子于院内次北廊向东塔院内西壁画金刚变，于次南廊画金刚经变及郗后等，并自题。此图或系依《金刚般若经》而画。

据《历代名画记》卷三叙述，在长安净土院小殿内东南角，有吴道子之弟子李生所画金光明经变。遗品为见于敦煌千佛洞第一三五窟之壁画、日本法隆寺金堂玉虫厨子之密陀绘等之投身饿虎图，此系依《金光明经》〈舍身品〉而画之经变。

据《历代名画记》卷三所述，在长安菩提寺佛殿东壁、化度寺、大云寺塔外边四面，以及洛阳圣慈寺西北禅院有本行经变，乃董谔、杨廷光、杨仙乔、杨契丹、程逊等人所画。此等或许是基于《佛本行经》或《佛本行集经》等，图示佛传或佛本生谭的作品。另外，元开的《唐大和上东征传》记载，余姚郡育王塔四面分别绘有萨埵王子变、舍眼变、出脑变及救鸽变。吴越·钱弘俶的八万四千塔，铸有尸毗王、慈力王、萨埵王子、月光王之本生，敦煌千佛洞第十七B窟的降魔图、第六十三、一三八窟的六师外道降伏图壁画，山西云冈石窟第六窟的佛传图浮雕等，均为与本生或佛传有关的经变。

依《历代名画记》卷三载，长安西塔院有韩干画弥勒下生变，细小稠闹。同书卷八〈隋代董伯仁〉条又谓，周明帝畋游图、杂画台阁样、弥勒变、弘农田家图、隋文帝上厩名马图，代代相传。此类变相图可视为根据《弥勒下生经》的龙华会图，或根据《弥勒上生经》的兜率天宫图等。敦煌出土的画幅中，有下生图遗品。

莫高窟第445窟 盛唐（705-781）

此窟为盛唐的经典洞窟之一。北壁的《弥勒经变》保存完好，是莫高窟经变画中的上乘之作。

这幅《弥勒经变》主要描绘了弥勒菩萨下生成佛时，弥勒世界的美好景象。画面中，弥勒佛端座于莲座上，周围簇拥着众多的听法菩萨和天人。平台楼阁屹立其间，平台下方绿水荡漾、莲花盛开。下方剃度图中，比丘尼或立或跪、或交头接耳、或窃窃私语、或含首凝思、或翘首张望，画家把那种紧张的神情，复杂的心态刻画得惟妙惟肖。

北壁东侧，农民辛勤的播种、耕作和收获的画面极富生活气息。其中出现了曲辕犁的形象。曲辕犁的出现，是农用工具的一大改进，可减轻阻力，便于掌握深耕浅种，大大减轻了劳动力的负担。为我们研究古代的农用工具提供了不可多得的图像资料。整幅画面，规模宏大、构图严谨、用色适中、层次分明，充分体现了盛唐时期的富丽堂皇的色彩和精致细腻的线描。

创于唐高宗、武后时，以新译《华严经》为蓝本，历代艺术家依此经内容，创作出毗卢遮那佛（或称卢舍那佛）像、善财童子五十三参图、华藏世界海（或称华藏刹海，指毗卢遮那佛的净土）图、华严经七处九会（指释迦世尊演说《华严经》的处所及次数）图四种题材，然一般所谓的华严经变相，盖指后二者。在唐代长安懿德寺中三门、洛阳敬爱寺西禅院及山亭院等均有此变相壁画；宋代李公麟、元代许择山、明代万寿祺等人亦绘有此类作品。于敦煌千佛洞第八、一0二、一一七、一一八F、一六八窟的华严七处九会图壁画是其重要遗品，另外，在四川大足石窟内有此经变的立体石雕。

依《历代名画记》卷三所载，洛阳天宫寺三门有吴道子画除灾患变。此当系根据《除恐灾患经》之经变。

在南北朝时已有流传，其内容取材以《法华经》之〈化城喻品〉、〈见宝塔品〉、〈如来寿量品〉、〈观世音菩萨普门品〉、〈普贤菩萨劝发品〉等为最常见。其中，〈见宝塔品〉多表现于南北朝初期的塑像；〈化城喻品〉、〈如来寿量品〉、〈普贤菩萨劝发品〉多表现于唐代的寺壁或绢画中；〈观世音菩萨普门品〉则在唐代以后盛行。遗品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二0F、一六八窟的壁画及其他。另外，《历代名画记》卷三叙述洛阳敬爱寺大殿内，有刘茂德画法华太子变。此图是否属《法华经》之经变则不详。

据《历代名画记》卷三所载，吴道子于开元十年（722），在洛阳敬爱寺禅院内西廊描日藏月藏经变及业报差别变。其（中门）日藏月藏经变有病龙。此变相图当与《大方等大集经》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有关，而病龙当系〈日藏分·三归济龙品〉之所说者。

见于上项所引《历代名画记》卷三之叙述。此当系依据《佛为首伽长者说业报差别经》之经变。

依《历代名画记》卷三载，武静藏于洛阳敬爱寺东禅院殿内描十轮变，又于殿内则天真、山亭院画十轮经变、华严经。此系根据《地藏十轮经》等之经变，而敦煌千佛洞出土等之地藏十轮图，可能是源自此经变所转变成者。

《历代名画记》卷三谓，程逊在洛阳昭成寺之香炉两头，画净土变、药师变。此为与《药师琉璃光如来本愿功德经》等所载药师如来有关之经变。遗品有敦煌出土之画轴等。

《历代名画记》卷七〈梁儒童〉条有谓，释迦会图、宝积经变，代代相传。此恐系旧《宝积经》（《大宝积经》〈普明菩萨会〉）之经变。

据宋代黄休复《茅亭客谈》卷十〈小童处士〉条所述，宋以前有张、杜二人善画佛像、罗汉，有童君与前辈不相上下，其曾在海云山寺画慈氏如来、十六罗汉，于大圣慈寺三学院画楞严经变。

《景德传灯录》卷三〈弘忍传〉云（大正51·222c）︰‘其壁本欲令处士卢珍绘楞伽变相。’此当系依《楞伽经》而绘之经变。

依唐代段成式《寺塔记》〈平康坊菩萨寺〉条载，吴道玄于食堂东壁画智度论色偈变，并自题偈，其笔迹遒劲，如磔鬼神毛□2髟火。智度论或系《大智度论》，而‘色偈’一词则语意不明。

据段成式《寺塔记》所述，菩萨寺佛殿内槽后壁面有吴道玄画《消灾经》之事。

◎附︰金维诺〈壁画维摩变的发展〉（摘录自《中国美术史论集》）

佛教图像随着佛教的传播进入中国以后，在中国具有深厚优秀的美术传统的土壤上，很快得到了发展，在世世代代美术家的辛勤耕耘下，不仅使外来形象逐步民族化了，而且也创造了中国佛教美术的特有形式与风格。在佛本生故事与佛教故事画上，我们还可以从印度、中国新疆与内地的遗例中，寻求到外来形式与形象的演变过程。而在大型的经变上，却只能依靠中国自己的文献与遗存的图像，来寻求创造与发展的过程。根据今天所掌握的材料，可以说大型经变的创造是中国佛教美术的巨大贡献，这种贡献不仅在于它创造了一种新的别开生面的形式，促进了绘画艺术技巧与样式的发展，重要的是它摆脱了佛本生与佛传故事范围的限制。在表现内容比较广阔的佛教经典时，有了更多的反映现实生活与创造新的形象的可能。在这些新的大型经变的创造中，维摩变是最先产生而又极其成熟的代表。（中略）

敦煌保存了极大数目的维摩变，而且有极成熟的代表作品，从北朝末期一直到宋初都有遗例，给我们提供了窥视其发展的重要证例。敦煌在边区，维摩变是中原创始的一种经变，因此它的出现稍晚于内地。（中略）

维摩变在云冈与龙门石窟极常见，特别是龙门的维摩变为数甚多。各地出土的造像碑上也不少，且大部有纪年铭，我们可以选择其中年代确实而又有代表性的作品，来追寻早期维摩变发展的线索。

云冈第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有维摩变，其中七、一、二等窟都是五世纪的洞窟，我们可以作为现存最早的维摩变来看。（中略）

龙门宾阳洞维摩变是六世纪初期的作品，这是了解当时绘画艺术水准的重要参考品。维摩变在入口内壁左右侧上部。门左为坐于几帐之维摩诘。冠带长须，右手执麈尾，斜倚几上，前有天人，左侧有侍女二人；门右侧为文殊师利，宝冠璎珞，坐莲座上，手举胸前，前有舍利弗，后有菩萨弟子二人，这一铺石刻维摩变中的人物形象，特别是维摩诘的形象有描写了现实生活中人物的意义，可以觉察出对‘清羸示病之容，隐几忘言之状’的表现要求。其他如河南渑池鸿庆寺石窟第二窟、巩县石窟寺第五窟等处维摩变均属同一类型，是早期简单问疾品的发展。天龙山石窟第二窟左壁维摩变和第三窟前壁的维摩变均为东魏作品，虽属同一类型，而又有独特风格。（中略）

在隋代的敦煌壁画中，维摩变大都在佛龛两侧，文殊与维摩都坐方形室中，似乎仍是早期敦煌维摩变与释迦牟尼分坐三室画法的省略。但是已经接近内地石刻维摩变形式。特别是像第四二0窟的维摩变，在人物形象刻划上已突破了以前简单的描绘手法，而开始注意了性格的表现，走向了内地石刻中对中心人物作深入描写的道路，这正是唐代敦煌维摩变获得进一步发展的前奏。

隋代维摩变也有仅仅一见的特殊形式，一般的维摩变都作文殊与维摩二人对坐，而敦煌第二七六窟佛龛两侧外壁的维摩变，则作二人相向而立。这铺维摩变在表现技巧上也达到了新的成就，文殊在龛右侧，身后有树和山石，文殊表现得平和而又温谦；维摩在龛左侧，病态中显示出智慧与高傲。

唐代初年时，维摩变仍然安置在佛龛两侧外壁上方，如第二0三、第三二二窟。画面也大体保存了隋的处理方法。以后维摩变开始放置在龛内两侧壁和入口内壁两侧。利用一个完整壁面表现维摩变多方面内容的形式也同时出现。这时这一经过一再表现的题材，形象的塑造更加深化，在技巧上日趋成熟。

初、盛唐在龛内侧壁出现的维摩变有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟几铺，在入口内壁两侧的有第二二0窟、第一0三窟两铺，这些画都以其精美形象给人以难忘的印象。在这些画面上不仅文殊、维摩等中心人物有了更明确的性格刻划与情态表现，而且通过周围人物对同一事件的不同反映，密切的突出了主题，集中地表现了活跃在群众想像中的维摩的智慧。这些画大部份色彩鲜艳、金碧辉煌。但是也有像第一0三窟那样以线描为主的，这并没有限制了画家的表现才能，而相反地，第一0三窟的维摩变有着更细致的人物刻划。维摩右手执麈尾，左手放膝上，身稍向右倾，面向文殊。外衣披于肩上，从坐的姿态以及衣冠不整显示出病态与高傲。脸上与其说有病容，更不如说充满了辩论时的慷慨自负。画家以现实为依据，按照当时的具有学识的长者的模样来画想像中的维摩，从对人物外形的描绘，达到对形象内心的追求，使佛教绘画中现实主义因素更加强烈。

初唐还出现了另一种形式的维摩变。第三三五窟、第三三二窟的维摩变都描绘在窟北壁的一个完整的画面上，画面除了表现相对的文殊与维摩以外，还在画中穿插了《维摩诘所说经》内记述的其他种种情节。在同一画面既有中心而又组合了多种内容，这种形式的创造为以后许多经变所采纳，特别是祇园记图，由于吸收这一构图的优点，有了光辉的艺术创造。

第三三五窟有垂拱二年（686）题铭在入口上壁，而维摩变下部题榜中尚隐约可见圣历年号及张思艺题名。同时据云‘大周李君修功德记’碑出土于第三三二窟，李君修功德记有武周·圣历元年铭记，那么可知第三三二窟与第三三五窟维摩变均系武后时期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世纪末的大型维摩变，成为中、晚唐以后摹绘的准则。在这以后敦煌壁画中所见到的维摩变，几乎都属于同一形式，即使分列两个壁面，也不过是分开两半的同一构图而已，所以第三三二窟维摩变这一形式，可以称为大型维摩变的代表。

维摩变发展到初唐不管在形式上或是在形象的刻画上，都趋于完善，是维摩变发展的成熟期。这以后直到宋、元，虽像李公麟等名画家笔下的维摩变，也莫不因袭着过去的成就，只偶尔在笔墨技法上、人物细节上追求些新的创造。

[参考资料]　《历代名画记》卷三（《现代佛学大系》{12}）；陈清香《佛经变相美术创作之研究》。

FROM：【中华佛教百科全书】