在罗马，鲁本斯以不懈的热情研习古罗马的雕塑和文艺复兴全盛期的绘画，特别是拉斐尔·桑西和米开朗基罗。鉴于这两位大师的很多杰作都是湿壁画，故而这种经历是在任何地方都无法替代的，堪称其画家修业的完美结束。

1601年至1602年，第一次旅居梵蒂冈期间为位于罗马的耶路撒冷圣十字圣殿绘制了3幅祭坛画（现存格拉斯的医院）。

1603年，公爵派遣鲁本斯出使西班牙，期间完成名作《莱尔马公爵骑马像》，现存普拉多博物馆。画家还籍此一睹西班牙皇室收藏，其中就包括提香·韦切利奥的大批油画。

1605年底，鲁本斯再访罗马，计划在此停留3年。他被委托为罗马的新堂（又名小谷圣母教堂）的主祭坛创作祭坛画，这对于外邦人是极高的荣誉。在其第一稿中容纳了圣母、圣子、圣额我略以及诸位圣人，然而细致的人物刻画因为教堂不佳的采光而失去了光彩，画家又以3幅石板绘画代替，原稿现存法国格勒诺布尔的博物馆。

在1608年10月祭坛揭幕之前，传来母亲病重的噩耗，鲁本斯立即启程返回安特卫普，未料此后再也不曾踏上意大利的土地。

1609年，鲁本斯回到了佛兰德斯，并开始为大公爵阿尔贝托及其夫人伊莎贝尔·克拉拉·欧仁妮服务。大公爵及其夫人向他订画，同时也给他提供了一些参加外交使团的机会。他自身所具备的文化知识、政治能力、以及作为艺术家所享有的声誉，都使他得以在一些微妙的场合下仍能表现自如。他分别于1603年和1628年两次迁居到西班牙，另外也曾定居过英国和法国。这些经历都有助于扩大他的知名度，更有利于推动他的作品广为流传，同时，也使他得以借机欣赏到不同种类的绘画作品，更有助于他形成自己别具一格的巴洛克式风格并在作品中加以运用。收藏家们都争相抢购鲁本斯的作品，而这些作品也充斥于欧洲贵族和天主教教士们的生活中，并对当时的美学风格产生了深远的影响。无论是出自画家自己的笔下、还是由他的画室协助绘制的画作，尤其是版画作品，都充分展现了鲁本斯在艺术上的独具特色的艺术魅力，为他在遥远的国度，包括美洲大陆，都赢得了广泛的声誉。

1608年，他回到安特卫普，次年出任佛兰德斯的统治者伊萨贝拉的宫廷画家，不久便与人文主义者兼名律师的女儿布兰特结婚，画家为妻子画过不少著名的肖像，过着豪华安定的生活。这种安定的生活使画家投入积极的创作，逐渐形成了自己独特的艺术风格。他特别注重带有旋转的运动感的结构来表现激动人心的场面，他善于运用对比的色调，强烈的明暗和流动的线条来加强这种画面的运动感。其间所作一批以宗教和神话为题材的油画《复活》、《爱之园》、《强劫留基伯的女儿》、《末日审判》等，笔法洒脱自如，整体感强，表明其艺术创作已进入鼎盛阶段。特点是将文艺复兴美术的高超技巧及人文主义思想和佛兰德斯古老的民族美术传统结合起来，形成了一种热情洋溢地赞美人生欢乐的气势宏伟，色彩丰富，运动感强的独特风格，成为巴洛克美术的代表人物。

从1621年至1630年间，鲁本斯得到西班牙王室的委任，出访欧洲多国进行外交工作，其中最著名的成就就是成功地为西班牙和英国缔结了友好关系。为此他被查理一世封爵，并还为伦敦的宫廷白厅做过一幅题为《祝福和平》的天顶画。鲁本斯本人也显然很喜欢这种外交工作，曾评论说：“画画是我的职业，当大使是我的爱好。”

1630至1640年，他已进入老年，因患风湿病而手指成为畸形，但仍坚持作画。一批出色的风景画和人物肖像，用色、用笔更加奔放自如，虽然画作的大部分的要由助手和学生来协助完成，但他亲手制作的那些油画草图，仍可看出他的绘画到后期又进入了一个新的发展阶段。

生活中，鲁本斯是一个开朗外向、和蔼可亲、超凡脱俗、极富教养而又活跃健谈的人，他有着令人惊叹的旺盛的精力，这一点不仅体现在绘画创作之中，而且也使他能够在致力于绘画艺术之余也参加大量的其他活动。

他最初的画作仍然没有完全脱离青年时代的浮夸矫饰的风格；意大利之行中，他临摹了许多绘画艺术大师的作品，模仿他们的画作风格，并从中逐渐学习到了一种古意大利革新主义的艺术倾向，但直到这时，他仍然在正确的道路的周边徘徊。然而，生活中的大量充实的积累铸造了他强悍的个性，这种现实主义的个性源于佛兰德斯，融入了他罕见的创造性和丰富的想象中，体现在他巴洛克式的绘画语言里，得益于这众多因素的共同作用，他在作品中创造出了一种充满生机、熠熠生辉艺术表现形式，既迎合了天主教廷反改革的口味，也满足了欧洲的王公大臣们的英雄主义情结的需要，这一点在他的宗教寓言故事画和异教寓言画中都有体现。

上十字架

【译名】上十字架、竖起十字架

【原名】De kruisoprichting（荷兰语），L’Erection de la Croix（法语）

【时间】1609—1610

【技法】木板油画

【尺寸】460×340厘米，两翼护板460×150厘米

【分类】祭坛画，三联画屏中央部分

【馆藏】比利时安特卫普圣母主教座堂

典出《圣经·新约·福音书》。为了强调冲突与运动，采用从左上角向右下角展开的对角线构图，又称死亡对角线，加深悲剧意味。强光来自右下方，行刑的兵丁出现在与强光相背的方向。耶稣被钉的十字架刑具是从画面的右下往左上方向竖起的。这支十字架显得很沉重。行刑的人物都很紧张，右边一个兵丁紧拽着绳索，左边的执行者托着十字架，身上的肌肉似都要绽开的样子。可是十字架上的耶稣却现出坚定的神态，脸上毫无痛苦的表情。他举目斜视着天际，突出了一种英雄般的精神力量。耶稣与下面一群执刑的暴徒，构成了力度上的对比。

画家受威尼斯画派影响，对历史细节弱化处理。人物衣着既不是传统的中世纪长袍，也不参考文物上的古代造型，而是简化成近乎包裹身体的布匹。

鲁本斯很善于在这类画上添上些很生动的风景细节。右上侧那棵大树，叶子似被狂风吹得翻卷乱颤，而与此相对，左下角画了一只张着嘴的卷毛狗。全画处在一种旋风般的激情中。这些形象使我们想起了丁托莱托的某些画面。意大利风格在这幅画上是以传统的色彩与笔法来映衬的，因此，虽然显露着威尼斯的情调，然已展现出鲁本斯的个性特征了。特别是在造型结构上，他用心于自己的塑造风格。

下十字架

【译名】下十字架、卸下圣体

【原名】De kruisafneming（荷兰语），La Descente de Croix（法语）

【时间】1611—1614

【技法】木板油画

【尺寸】421×311厘米，两侧各有421×153厘米的护板

【分类】祭坛画，三联画屏中央部分

【馆藏】比利时安特卫普圣母主教座堂

典出《圣经·新约·玛窦福音》：到了傍晚，来了一个阿黎玛特雅的富人，名叫若瑟，他也是耶稣的门徒。这人去见比拉多，请求耶稣的遗体；比拉多就下令交给他。若瑟领了耶稣的遗体，就用洁白的殓布将他包好，安放在为自己于岩石间所凿的新墓穴内；并把一块大石头滚到墓口，就走了。在那里还有玛利亚玛达肋纳和另外一个玛利亚，对着坟墓坐着。

基督的尸体处于中心的亮区顶端，那位老者用嘴含着布，托着基督的臂膀，他就是信徒若瑟。承受降下基督身体的穿红袍者是圣若望，对应的那位长胡子老人是圣伯多禄；抬手扑向基督痛不欲生的是圣母玛利亚，那位虔诚而多情地捧着基督脚的是玛利亚玛达肋纳。

鲁本斯在《上十字架》完成后，相继创作了同样的祭坛画《下十字架》，但是风格发生很大改变。画家以强烈的明暗对比，卡拉瓦乔式的聚光法布置画面，人物组合成对角线式安排。在这幅画中没有激烈的人物动势，没有强烈的激情，只有充满崇敬的爱和深沉的哀伤，画中人物被黑暗所包围，沉浸在无限的悲痛之中，好似山川大地也为基督的死而默哀抽泣。

家族肖像

【译名】老扬·勃鲁盖尔一家

【原名】Family of Jan Brueghel the Elder（英语）

【时间】1613—1615

【技法】木板油画

【尺寸】125.1×95.2厘米

【分类】肖像

【馆藏】英国伦敦考陶德画廊

老扬·勃鲁盖尔是画家的好友及合作伙伴，因此画得格外用心。勃鲁盖尔家庭成员衣着入时，2个孩子也身着正装，颇为华丽，表明他们属于安特卫普富裕阶层。勃鲁盖尔的第二任妻子凯瑟琳娜位于中心，把2个孩子彼得和伊丽莎白聚拢在身边。彼得在拨弄母亲的手镯，据推测可能是结婚时收到的聘礼。老扬·勃鲁盖尔站立于3人身后，呈护卫姿态，以温柔的目光注视着家人和观者。

鲁本斯甚至没有暗示老扬·勃鲁盖尔的画家身份，而是着力表现家庭成员的亲密联系。这种温暖的氛围在画家除了给自己家作画之外是非常罕见的。

阿玛戎之战

【译名】阿玛戎之战

【原名】Die Amazonenschlacht（德语）

【时间】约1618

【技法】木板油画

【尺寸】121×165厘米

【分类】神话

【馆藏】德国慕尼黑老绘画陈列馆

典出普鲁塔克《希腊罗马名人传》：画家在这里描绘的是神话中一则由英雄忒修斯与阿玛戎女王希波吕忒发生爱情而引起的战争场面。两队人马在桥上狭路相逢，战斗异常激烈，前仆后继。

英雄忒修斯远行至亚细亚的克律姆诺伊，见到亚马逊女战士女王希波吕忒并向她求婚。婚后英雄携她回家。这引起了亚马逊女战士的不满，发兵攻打希腊，一路所向披靡。其时忒修斯正去克里特岛的迷宫中翦除牛怪，直至他得知后赶到雅典，阿玛戎女族即将进抵雅典。忒修斯立即率军迎敌。双方在特尔摩顿河桥头短兵相接，展开了一场血腥的战斗：阿玛戎人为保住自己的军旗正拼死地搏斗着，希腊军队从左侧桥头冲去，势不可当。桥边出现人仰马翻的惊险形象。画上色彩流动，线条飞旋，一切都处在一种惨烈的杀戮风暴中。画家通过敌我激战的情景，烘托了夺军旗的英勇行为。阿玛戎虽处劣势，仍显出不可动摇的战斗意志。右边已出现脱缰狂奔的战马，滚落河中的阿玛戎战士，给人以强烈的动感。全画气势激越，令人震颤。 画面总的动势好象一团旋风，紧紧朝向桥的右侧滚动着。人物的层次绵密，所有的造型服从于一种连续性的运动。色彩所表现的激情已达到了最高点。有的研究者认为这幅画是鲁本斯受到达芬奇的一幅《安加利之战》或提香的《开多尔之战》的影响，这是不确切的。鲁本斯没有见到过那两幅画，即使他当时能见到，也只能是这两幅画的摹本或素描稿，要说汲取前人的构思，至多只是桥上的夺旗战斗。就鲁本斯这幅画的总构思看，他没有摹仿前人的动作，画家是凭借自己娴熟的写实技巧，使线条与色彩取得生动的呼应，并且有他的独创性。

强劫留西帕斯的女儿

【译名】强劫留西帕斯的女儿

【原名】Raub der Töchter des Leukippos（德语）

【时间】约1618

【技法】布面油画

【尺寸】224×210.5厘米

【分类】神话

【馆藏】德国慕尼黑老绘画陈列馆

典故出自奥维德《变形记》：古希腊神话英雄卡斯托耳与波吕刻斯，传系廷达瑞俄斯和丽达的儿子，统称狄俄斯库里，意即一胎所生。其实波吕刻斯是丽达与宙斯马匹之间的色调对比，关心的是人仰马翻般的猛烈的场面。这种动势的色彩，线的运动与裸体的质感造成一种狂热的色彩交响。近乎方形的构图，本来是稳定的，但形象组成了X形，却又构成了极不稳定的动乱。画面左侧一角，画家又添画上一个长着翅膀的小爱神，它给整个画面作了一点暗示：这是一种爱情的暴力。

玛丽·德·美第奇组画

《玛丽·德·美第奇生涯》（法语：Cycle de Marie de Médicis）是鲁本斯从1622年开始为玛丽·德·美第奇创作的组画，为装饰卢森堡宫，包含多幅巨幅油画。

【译名】1600年11月3日王后驾临马赛

【原名】Le Débarquement de la reine à Marseille, le 3 novembre 1600（法语）

【时间】1622—1625

【技法】布面油画

【尺寸】394×295厘米

【分类】肖像、历史

【馆藏】法国巴黎卢浮宫

又名《玛丽·德·美第奇抵达马赛》，画家在这幅竖长画面上，描绘玛丽皇后的宫船刚刚进抵马赛港，她已盛装待迎，准备接受法国最高规格的礼仪。这时，立在船头上的一位象征法兰西的姑娘，头戴军盔，以古罗马的庄严装束，向皇后伸开双臂表示法兰西在欢迎她。豪华的宫船下面有许多海中女仙在尽力拽着绳缆，要让这条幻想的宫船靠近港岸。为使画面充溢着美感，画家除了刻意描绘船上的盛装皇后与法兰西姑娘以外，还在船下舷侧画了一些美丽的仙女。肉体的魅力加强了画面的神话色彩，同时还在天上画了许多迎客的天使。这些仙女叫涅端伊得斯。她们是海神涅莱斯与多里斯所生的五十多个女儿。这些仙女专门援救在航海中遇险的船只。此外，她们还象征乐观与载歌载舞的形象。这些穿着薄薄衣衫的仙女周围，还有几头海怪陪伴着。

亨利四世封神及玛丽·德·美第奇宣布摄政

【译名】1610年5月14日亨利四世封神及玛丽·德·美第奇宣布摄政

【原名】L'Apothéose de Henri IV et la proclamation de la régence de Marie de Médicis, le 14 mai 1610（法语）

【时间】1622—1625

【技法】布面油画

【尺寸】394×727厘米

【分类】肖像、历史

【馆藏】法国巴黎卢浮宫

美惠三女神

【译名】美惠三女神、三美神

【原名】Las tres Gracias（西班牙语）

【时间】1630—1635

【技法】木板油画

【尺寸】220.5×182厘米

【分类】神话

【馆藏】西班牙马德里普拉多博物馆

此作品一直由画家本人持有至逝世，后来由菲利普四世获得，归入西班牙哈布斯堡王朝收藏。典出赫西奥德《神谱》：美惠三女神分别是代表光明的阿格莱雅、代表欢乐的欧弗洛希妮以及代表花卉的塔利雅。宙斯所生的这三位女神均为圣女，同诸神一起生活，伺候筵席，创造生活的乐趣。她们服侍爱情女神阿佛洛狄忒，从不厌烦。女神位于上方饰有花环喷泉旁边，面孔秀丽俊美，形体健壮丰满，充满生命力，体现了画家对女性美的理想。这几个人物形象均基于古典雕塑，从中可见艺术家着力在肉体中再现大理石的冰冷感。圆滑的节奏和优雅的波动是这位艺术家晚年在油画作品中的惯用手法，同时伴有夸大的外形和暖色，充溢着激情与艺术魅力。

左边人物的灵感直接源于他的妻子海伦娜。时值新婚，见证了他的幸福生活。这段生活也从那个时刻开始融入到了他的情欲作品中。由于右边裸体女神的模特是画家记忆中的前妻依莎贝拉，所以在鲁本斯死后，海伦娜要烧掉这幅作品以发泄她的醋意。最后，多亏法国红衣主教黎塞留的保护，他以高价购下了这幅作品才使此杰作免遭横祸。

让两位妻子置于同一画面，其中一位妻子因嫉妒而差点毁了这幅名画，大概也算得上是模特儿史上的一件大事了。

父亲：扬·鲁本斯。

老师：先后从师风景画家维尔哈希特、多才多艺的画家阿达姆·凡·诺尔特以及奥托·凡·韦恩（Otto van Veen），在他们的门下学习了4年时间，打下了坚实的绘画基础，不久又成为从罗马归来的维尼乌斯的弟子。

《阿玛戎之战》、《强劫留西帕斯的女儿》、《美惠三女神》。

在16世纪末动荡的几十年间，佛兰德斯画派整体转向无关痛痒和缺乏原创的手法主义，似乎并无诞生大师的土壤。然而鲁本斯不仅在此接受画家基本技法训练，而且确立了对古典时代起源的人文主义的信仰，贯穿其职业生涯，终生未衰。

他的绘画笔法洒脱自如，整体感强，将文艺复兴艺术的高超技巧及人文主义思想和佛兰德斯古老的民族美术传统结合起来，形成了一种热情洋溢地赞美人生欢乐的气势宏伟，色彩丰富，运动感强的独特风格。鲁本斯终其一生在欧洲艺坛盛誉不衰，各种规格的委托从意大利、西班牙、法国、英国、德国和他的家乡尼德兰南部纷至沓来。无尽的想象力、持续工作的动力和旺盛的高产出都堪称传奇。

1621年当鲁本斯未满45岁时，一位英国访客称他是“世间大师中的劳工”。鲁本斯本人也宣称：“我并非天赋如此雄心。然而数量和题材均过多的委托迫使我毫无勇气地冒险。”

画画是我的职业，当大使是我的爱好。

我把世界的每一块地方都看作是我自己的故乡。