相传琴已有3000余年历史。历代诸多的琴学文献记载都认为，琴是由伏羲、神农、黄帝、唐尧、虞舜等圣贤所创制。

春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力， 由于“士”族文人阶层的兴起,使得古琴成为当时士大夫修身理性的工具。孔子、师旷、庄子、荀子等先贤圣哲，不仅在他们的著作中表达了各自的琴乐审美观念，同时也是出色的古琴家。

汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，文人奏琴开始从身份象征转向个人爱好，司马相如、刘向、蔡邕、嵇康等就是这个时期的琴人代表。中国所见七弦琴的最早出土实物，则为1993年在湖北荆门郭店出土的战国中期琴。此琴的形制与曾侯乙墓的十弦琴十分相近，可证两者之间的同源关系。此时的古琴已经确定无疑地呈现出合体全箱式、七弦、两足、十三徽的成熟风姿了。古琴形制至此已基本稳定，一直流传沿续下来。

隋唐时期，结束了南北朝分裂的局面，创造了空前的盛世。由于社会繁荣稳定，此刻“淡无味”的古琴音色在贵族阶层不再受欢迎，但在当时的文人阶层中依然有着广泛的知音，并涌现了一批影响深远的文人琴家，他们弹奏并参与琴曲创作，如王维、李白、顾况、白居易、温庭筠等等。文人的大量参与，使琴曲创作及演奏技法不断提高，同时也推进了斫琴工艺的发展。唐代斫琴名家以四川雷氏家族为最，他们所制的琴被人们尊称为“雷琴”或“雷公琴”。

宋代由于皇室对琴文化非常重视，宋徽宗赵佶曾设“万琴堂”搜罗天下名琴，并且赵佶本人也是一个优秀的琴家。统治阶级的提倡，再加上文人的广泛参与，这就使宋代琴曲数量大增，质量也有所提高。在这一时期，还出现了前所未有的官方“琴局”，其琴俱有定式，长短大小如一，故称为“官琴”。宋琴的外型也一改唐琴圆拱的特点，变得较扁，形成“唐圆宋扁”之风格。

明、清时期，城市繁荣，市民阶层扩大，琴界也日趋活跃并形成一些琴派，如金陵派、虞山派、广陵派、泛川派、九嶷派、诸城派、梅庵派等。明代帝王经常组织大批造琴，出现了一些斫琴能手。嘉靖年间，有为衡王造琴的冯朝阳，有为益王造琴的涂桂；崇祯年间有为内府局监制的琴张，他们与其它工匠一起，成百上千地为官方造琴。

清末与民国年间，由于战乱和社会变迁，特别是外来文化的侵入对本土文化的打击增大，使古琴音乐逐步濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的“岳云琴会”、南京的“青溪琴社”、济南的 “德音琴社”、上海的“今虞琴社”等，它们的活动都有一定的社会影响。

建国之后，古琴音乐得到政府的重视，全国音协、文化部、广播局联合举办了一次全国范围的调查、收集与整理工作，使流失于民间中的各种传谱得到保护，并录制了一批珍贵的音响数据。一些琴家经过艰苦的探索与推敲，发掘出一批失传的古代名曲，如《广陵散》、《幽兰》、《胡笳十八拍》等，使绝响的优秀琴曲重发妙音。

古琴有三种音色：泛音、散音、按音。泛音代表天上的声音；散音代表大地的声音；按音代表人吟唱的声音。弹奏泛音可以感受天籁之音，对于天籁的想象；弹奏散音可以感受大地的声音，大地与自己的关系；弹奏按音可以感受到人的情感，人与人之间一种无形的没有语言的沟通。

琴一般按五声音阶定弦。有六种常用的定弦法及四种特殊的定弦法。最常用的正调定弦是徵、羽、宫、商、角、少宫、少商（C 、D、F、G、A、c、d）。琴一弦多音，音域宽广，达四个八度多（C－d2）。其低音浑厚结实，有如金石之响，高音清亮甜美，加上“散”、“按”、“泛”三种不同的基本取音方式，使之具有了丰富的音色变化基础。“散”是空弦发音，其声刚劲浑厚，常用于曲调中的骨干音；“泛”是以左手轻触徽位，发出轻盈虚飘的乐音（泛音），多弹奏华彩性曲调；“按”是左手按弦发音，移动按指可以改变有效弦长以达到改变音高的目的。同一个音高可以在不同弦、不同徽位用泛、散、按等不同方法奏出，音色富于变化。琴面平滑，易于演奏滑音、颤音等装饰音。

琴大部分乐音圆润细腻如歌，富于表情。还可以用双弦奏出同度、八度、五度等音程。琴的左右手技巧共有70多种，能奏出上千种不同音高与音色的变化形态，其中仅泛音就有119个。而同样音高的泛音，也可以在弦上左右不同部位奏出，琴曲《梅花三弄》的泛音主题先后三次出现，在不同部位演奏，音色各不相同。尤其特出的是古琴的“走手音”及滑音表现。因为古琴通体平滑，一弦多音，所以多用滑音，产生“绰”（本音所带的前上滑音）、“注”（本音前的下滑音）等技法；加上琴有效弦长较长，弦中段没有筝、瑟、琵琶、扬琴等弦乐器的品、柱、码，所以振动尾音缭绕绵长，在弹弦后的余音（韵）上可以通过左手滑动使尾音产生音高变化，称为“走手音”，有的走手音甚至可以上下滑动达七八个音位以上，成为减弱的袅袅的余韵，直至听觉难以捕捉，成为“弦外之音”，令听者产生起伏蜿蜒的线状飘逸的联想。还有润饰性指法“吟”（本音发生后围绕本音先上后下的来回华滑动）、“猱”（本音发生后围绕本音先下后上的来回滑动）等。由走手音、滑音及润饰性音等，构成了琴“韵”的虚声。有了这些技巧，琴声实现了音、韵兼备，虚、实映照，令听众留下深刻的印象。

古琴的音乐发展手法和曲式结构是按照乐曲的内容和思想感情的发展逻辑而决定的。由于内容的不同，古琴曲的曲式是多种多样极不相同的。这固然是因为前人没有进行总结，没有根据总结出来的曲式再去创作。但主要还是因为内容的需要决定了所形成的曲式结构。正如小说有风格、笔调的相同，而绝少结构的相同。比如《流水》，是在描写山泉汇成江海的过程中完成乐曲的发展。几次出现的歌唱性旋律，起到对比、联结、承启等作用，并用以表现人的感受：“智者乐水”。乐曲各部分的关系截然不同于欧洲音乐作品根据通行的曲式所建立的各部关系。《潇湘水云》是由云水苍茫的环境中引出人的危亡深忧，又逐步发展到爱国的激昂之情。在结尾情绪转为怅惘并在云水迷蒙中结束的部分也并不是开始部分的再现，不论是音乐材料和形象，都不是前面那一部分的再现。它不是先呈示再展开，然后再现。而几乎是一开始就在展开，直到乐曲结束。这是它自己的内容所需。

琴乐是中国历史上渊源最为久远而又持续不断的一种器乐形式，其可考证的历史有三千年之久。自上古时期的礼乐制度中，它属于“士”阶级的乐器， “士”后来转化为文人士大夫，这一社会群体始终与琴保持着非常密切的关系，琴乐的文化空间因而存在于书斋、庭院以及各种“民间雅集”场合，也播及道观、寺院，以及宫廷、市井等。琴乐并非一种“纯粹”的音乐，它植根于社会现实生活，始终代表了中国文人怡情养性、寄情抒怀的生活追求，体现了对国泰民安和完善自我人格修养的理想追求，以及蕴含着人际往来、“君子之道”等中国人文精神。它所以它的文化空间是以某种一致的精神追求为纽带的人文群落来体现的。它可以存在于文人或士大夫的“书斋”，也可以存在于佛教、道教的修炼密室、青山绿水的自然环境中（道士、僧侣在古代也是士的一种延伸）；它还可以存在于市井民间的“雅集”中。

古琴音量小，音色独特，空弦的散音有钟罄之感，吟猱之时又能发出完全不同的音色，是一种操琴者本人和自己的心进行交流、和大自然进行交流的乐器。它是高雅的、是小范围的，适合知己间进行倾诉的乐器，富有典型的士人文化的内涵。

一部琴乐史，可以说是中国古代文人的音乐文化史。数以千计的琴曲，充分反映文人士大夫们的精神历程。古琴艺术虽然不属于某一个特定的地理地域或特定时代，但它是以中国社会，尤其是中国古代最为特殊的文人群体为表现形式的，总括了中国文化历史创造中最为精华的艺术遗产。

古琴音乐流派的形成，与地域、习俗、师承、传谱的各异是有着密切的关系。早在春秋时期，古琴音乐就已南北风格的区别。共同的师承渊源是形成统一风格的主要基础。各地一些出类拔萃的著名琴家，他们的琴艺和独特的演奏风格，对琴派的形成起到重要作用。唐初风行一时的沈家声、祝家声，就是根据不同的师承而命名的一些演奏流派。

随着琴谱的刊传，琴派的地方风格与师承特点往往体现于不同的传谱之中。唐宋以来，琴谱的运用日益简化和普及，为琴派的形成创造了条件。宋代皇家推行的“阁谱”，一度在北宋琴坛居于显要地位。但民间“野谱”却不断反映出琴家新的创造。其中“江西谱”就曾受到许多琴家的喜爱。因此，从唐代的吴、蜀声到沈、祝声，再到宋代的阁谱、江西谱，记录着琴派产生的发展历程。像明代虞山琴派与初唐时期“绵延徐逝，有国士之风”的吴声，在风格上是有着一定的渊源关系。但早期的“声”或“谱”，都只能是琴派的雏形。随着北宋王朝的覆灭，宋室南渡，中国音乐史上第一个系统的古琴流派——浙派在当时全国国都临安（今杭州）孕育成熟。明朝时期的金陵琴派源自于明代皇家乐官，是建立在金陵古琴文化基础上的一支独特古琴派别，在演奏技法上具端庄肃穆，儒雅超然之风又不失严谨规范的特点，尽显皇家风范。

从明末清初至近代，琴史上出现的著名琴派，有金陵派、虞山派、松江派、广陵派、浙派吴派、中州派、闽派、岭南派、川派、九嶷派、诸城派、绍兴派、梅庵派等，古琴艺术呈现流派纷呈的局面。

已列入国家级非物质文化遗产名录的琴派有：金陵琴派、虞山琴派、梅庵琴派、广陵琴派、浙江琴派、诸城琴派、岭南派

未列入国家级非物质文化遗产名录的琴派有：蜀派、九嶷琴派

琴一般用作纯器乐性的独奏，也有唱、弹兼顾的“琴歌”和与箫、埙等乐器合奏等形式。另外，在古代它也参与仪式性的祭祀“雅乐”的演奏。琴曲遗产丰厚，保存的古琴专书和琴谱约170种，有3000余首琴曲谱，许多琴曲的渊源可以追溯到上古。这些琴曲题材广泛，内容丰富，表现离别、痛苦、爱情、喜乐、悲伤、愤慨，以及历史故事、诗情画意、自然风光等等。形式也多种多样，有大有小，有操、引、调意等等名称。它们经过历代琴人的加工创造，不断完善，是中国传统音乐的一座宝库。

《流水》

《阳春》

《白雪》

《广陵散》

《潇湘水云》

《阳关三叠》

《梅花三弄》

《醉渔唱晚》

《平沙落雁》

《酒狂》

《渔樵问答》

《胡笳十八拍》

《碣石调˙幽兰》

《归去来辞》

《文王操》

《普庵咒》

《良宵引》

《离骚》

《忆故人》

《欸乃》

《高山流水》

中唐著名琴家曹柔在文字谱的基础上创制了“减字谱”。减字谱沿袭了文字谱的思维模式，将文字谱所记叙的内容，归纳为弦数、徽位、左右指法几个主要部分，并将其组合成一个方块字。比如象可分为左上角、右上角、中部、旁部四个部位。左上角标记的是左手指名，“大”表示是左手用大指，“夕”表示用名指。右上角记左手按弹的徽位。如“九”是表示九徽。中部表示的是右手拨弹的弦的弦序，“五”表示右手弹五弦。旁部记右手指法，“勹”为勾的减笔形式，即用中指明向内弹弦。因此，合起来的这样一个减字谱符号的全部意思即“左手大指按七徽，右手中指勾五弦”。

减字谱谱字中右手的基本指法，有大指的劈、托；食指的抹、挑；中指的勾、剔；无名指的打、摘八种，俗称“四指八法”。其它指法大都由八法变化组合而成。减字谱谱字中的左手指法主要有吟、猱、绰、注、撞、逗、进复、退复、分开等。减字谱谱字中的一般术语，包括调名（定弦法）、弦序、徽位、散、泛、按音与速度、力度、表情术语等。其记写方法是先在曲名下记明琴调（定弦），然后将谱字用大字作为正文，用小字作为旁注，分别记出。研究表明，古代减字谱的各种指法符号有1000多个，记录弹奏音位、手法非常详尽。这种记谱法由于比文字谱更为简明、准确，因而由唐经宋元明清一直沿用，已逾千年。这是常用的各色琴谱和《神奇秘谱》中的《广陵散》曲谱。

记谱法的改良、谱式的革新，无疑有利于推进大量琴谱的汇集与流传。古代琴家通过减字谱形式忠实记录下来了大量作品，不仅通过弦位指法准确地反映了乐曲的音高变化，连一些细微的装饰音也被记录下来。如细吟、急猱、双撞、唤等。减字谱中有关节奏节拍的记录很少；音高由于定弦的不同有所游移，也不容易直接视唱出来。这是因为减字谱的主要功能是“记指”所造成的。故要完整准确地记录传授乐曲，还需要师徒之间口耳相承的传授旋律。至于节奏变化，虽然不够精密，也有一定的规律可寻，有经验的琴家经过反复揣摩，可以再现古代琴曲的风貌。

由于减字谱的发明，使得大量的琴曲、琴谱得以传承，成为研究中国传统音乐文化的重要宝库。

古琴留存的古代琴谱多达150余种，所录各种版本的琴曲3000余首。而一般琴人所广为弹奏的琴曲，亦不过百余首而已。这些琴谱所用的减字谱是一种指位谱。由于它只记录琴曲的音高和弹奏手法，要真正要使这些沉睡于古代琴谱中的琴曲，成为可供演奏、欣赏的“活”的乐曲，还需要通过“打谱”来实现。

古琴音乐打谱的方法，就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实地弹奏中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。所以作为传承古琴音乐的重要方式，打谱是抢救与保护古琴音乐遗产的重要内容。

打谱是一项十分艰苦的学术工作。其中涉及音乐史学、文献学、乐律学、指法翻译等学科。琴家通过对琴谱的版本考证、谱字认定，将其音高、音色、力度、技法，还有节奏，都予以译解出来；然后经过无数遍的弹奏，最后定拍、记谱，才算是完成了打谱的整个过程。打谱是琴乐传承中极具创造性的活动，其中融合了琴家对琴曲的理解和个人风格，同一琴曲往往能衍生出数个不同的打谱版本，从而使古老的琴乐成为一种不断前进的开放系统。所以音乐学家黄翔鹏十分重视古琴的打谱，认为“传统上称之为‘打谱’的这种艺术劳动，所要求的琴学修养与功力，远非简单的‘符号翻译’所能胜任。它是艺术工作而非技术工作。打谱人胸中存有传统琴曲的百曲、千曲，并且能从艺术上辨知大体上略同的记谱在不同乐曲中的千差万别，才可能不经直接传授而根据琴谱追索出它的历史风貌”。

打谱可以再现丰富多彩的琴曲作品，为继承发展中国传统音乐提供了生动的实例，对于更深入地研究中国古代音乐史和中国传统文化史，均有十分重要的学术意义。

《神奇秘谱》

《西麓堂琴统》

《琴书大全》

《松弦馆琴谱》

《大还阁琴谱》

《五知斋琴谱》

《琴学入门》

《天闻阁琴谱》

《琴赋》

《琴诀》

《琴史》

《琴律发微》

《太古遗音》

《琴声十六法》

《溪山琴况》

伯牙（春秋战国）

师旷（春秋战国）

师涓（春秋战国）

师襄（春秋战国）

师文（春秋战国）

邹忌（春秋战国）

孔子（春秋战国）

司马相如（汉）

桓谭（汉）

蔡邕（汉）

蔡琰（汉）

阮籍（晋）

嵇康（晋）

贺若弼（隋）

赵耶利（唐）

董庭兰（唐）

薛易简（唐）

陈康士（唐）

朱文济（宋）

义海（宋）

苗秀实（金）

欧阳修（宋）

宋徽宗赵佶（宋）

郭沔（宋）

朱权（明）

严澂（明）

徐上瀛（明）

尹尔韬（明）

张岱（清）

徐常遇（清）

蒋兴俦（清）

2003年11月，联合国教科文组织正式批准中国的古琴艺术为“人类口头和非物质遗产代表作”，作为需要重点扶持和抢救的世界优秀文化遗产之一。

2006年5月，古琴艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

2008年6月，古琴艺术扩展项目经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。

2014年7月，古琴艺术扩展项目经国务院批准列入第四批国家级非物质文化遗产名录。

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，蔡昌寿及蔡昌寿斲琴学会、中国艺术研究院、北京钧天坊古琴文化艺术传播有限公司获得“古琴艺术”项目保护单位资格。

2021年5月24日，陕西省申报的古琴艺术经国务院批准列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录扩展项目名录。

成公亮、李祥霆、龚一、郑珉中、吴钊、赵家珍、姚公白、刘赤城、李璠、吴文光、林友仁、李禹贤、刘正春、刘善教、谢导秀、区君虹、王永昌、郑云飞、徐晓英、余青欣、丁承运、刘正春、桂世民、杨青、沈伟宏、区宏山等

传统样式：伏羲式、神农氏、号钟式、虞舜式、伶官式、仲尼式、师旷式、师襄式、云和式、列子式、伯牙式、子期式、亚额式、连珠式、正合式、凤舌式、绿绮式、落霞式、蕉叶式、荣启期式、秦琴式、龙腰式、灵机式、宣和式、焦尾式

创新样式：大鹏式、倚道琴剑式、净瓶式、方响式等

古琴琴长约三尺六寸五分，象征一年三百六十五天。琴头宽六寸，象征六合。琴尾四寸，象征四时。

琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以承弦的硬木，称为“岳山”。琴底部有大小两个音空，较大的称为“龙池”，较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。二者以长方形为常见，也有圆形或一圆一方者。

岳山边靠额一侧镶有一硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。

其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，是“护轸”。

自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有硬木“龙龈”，用以承弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”，可以保护琴尾。

七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。

琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和四年一次的闰月。徽，是泛音的标志，也是音位的重要根据。琴徽多用贝壳制，也有用玉石或金制。

古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。

琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。

就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。

有心品琴，其形已足以使人心怡琴面多用桐木也可用松木、杉木，背板用梓木。周身刷漆，以黑色为主，也有红色和棕色者。琴身的漆经过百年左右，开始产生断纹。有了断纹的琴音质会更美。凡传世古琴无不经过生漆的修补。古琴有大、中、小多种，以中型为多。其形制和结构基本相同，有仲尼式、连珠式、落霞式、蕉叶式等等，仲尼式最为常见。

古代琴用丝弦，最佳者呈半透明状，称为冰弦。现用钢丝芯缠尼龙弦，音量增大，余音加长，按弦移指的磨擦噪声减少。

从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征金木水火土五行。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦为纪念周朝周文王、周武王二位仁君。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。

古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。

（1）唐

琴界有言：“唐圆宋扁。”唐琴与宋朝等琴形相比，造形较为浑圆，一般又在颈、腰内收部分作圆角处理。唐琴的造形，各处比例均比较合理，既美观又便于弹奏。唐琴的琴形主要有：伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、师旷式、子期式、仲尼式、霹雳式。

（2）北宋

北宋初年的琴形，基本是模仿唐琴。后来，琴面的弧度渐渐自浑圆向扁平变化，形成了唐圆宋扁的风格。在长度与宽度上，宋琴的标准范围较唐琴大。有的宋琴明显短于唐琴，也有的明显长于唐琴；在宽度上也是如此。而由于理教在宋朝的风行，自北宋开始，琴的外形则主要以仲尼式为主。

（3）南宋

到了南宋年间，琴形仍以仲尼式为主流。而同为仲尼式，外形又有了一定的变化。其主要变化，在于除北宋琴形的流形外，又流行出肩耸而形狭的式样，其形状更渐趋扁平狭小。

（4）元

元朝历时较短，在琴文化史上，属于过渡发展阶段。元琴的琴形，基本保留着宋琴较为扁狭的特点。在外形上，仲尼琴仍占绝大部分。

（5）明清

明清两朝琴文化的发展都非常受到重视，上自皇室，下至平民，皆有很多琴家。明朝的宗室与民间斫琴之风皆盛。清朝则是民间斫琴盛行。在琴形上，自明朝起新增了很多式样。这也是明朝琴文化发展的主要成绩之一。明朝的新增琴形主要有：正合式、梁鸾式、清英式、万壑松式、飞瀑连珠式、蕉叶式等。清朝的琴形基本依明琴式样发展，琴形也很丰富。

（1）战国

湖北随县战国初期曾侯乙墓十弦琴

湖北随县战国初期曾侯乙墓五弦琴

湖北荆门郭店战国中期七弦琴

（2）汉代古琴

湖南长沙马王堆西汉七弦琴

湖南长沙马王堆西汉『筑』

（3）唐代古琴

九霄环佩

大圣遗音．灵机式

太古遗音· 师旷式

枯木龙吟．连珠式

（4）宋代古琴

万壑松．仲尼式

高山流水．仲尼式

梅梢月．宣和式

（5）元代古琴

月明沧海．神农式

（6）明代古琴

龙吟．落霞式

松石间意．仲尼式

中和．列子式

（7）清代古琴

残雷．落霞式

（8）四大名琴

号钟、绕梁、绿绮、焦尾

（1）选材法

唐代著名斫琴世家雷氏家族曾把斫琴经验总结概括为：“选良材，用意深，五百年， 有正音”。因此，历代制作古琴首重选择良材。琴材以几百年或上千年的老房梁为最佳，面板应使用纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无疤节和虫蛀等缺陷的梧桐或杉木制作，以质地坚硬的梓木等木材为底板。

（2）造型法

古琴造型优美，历来为斫琴家所重视，南宋《太古遗音》是中国最早记载有古琴样式的古籍，至清代《五知斋琴谱》时，已见琴式记载达五十多种。在存见的古琴中，最常见的有仲尼、连珠、落霞、伏羲、蕉叶等式样。古琴造型多为项部和腰部向内弯曲上有所不同。

（3）槽腹法

古琴面板挖斫形成槽腹，并粘合底板构成共鸣箱，因此面底之间的厚薄及内部槽腹的结构就尤为重要了。宋代石汝砺在《碧落子斫琴法》中就总结记载了不同面、底板结合所产生的不同发音效果：“凡面厚底薄，木（按音）浊泛（泛音）清，大弦顽钝，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘扬。底面相当，虚实相称，弦木声和。”这些不同面底板相结合所产生的微妙音色变化，是经历代无数琴人在不断操弄与斫琴之间相互验证所得到的实践经验，即使是在今 天，仍具有指导意义。

（4）合琴法

古琴的面板和底板是通过用生漆粘合而结合在一起的，传统方式是用绳子均匀紧密的捆扎，约半月左右面底板才完全粘合，这样就构成了可以发音的共鸣箱。

（5）灰胎法

古琴木胎完成以后，就可以髹上由大漆与鹿角霜调和而成的灰胎了。古琴要求木胎振动时，覆以灰胎来抑制其震动，使之音色匀称含蓄。鹿角霜以其特有孔洞结构，成为古琴灰胎制作中千年不变之原料。间或加朱砂、孔雀石、金银粉等材料构成八宝灰胎。将鹿角霜分别制作成不同粗细目数，然后分别刮到琴面上，灰胎在琴体上要刮很多遍。琴体每次刮灰胎，都要入恒温恒湿窨房干燥半月才能达到一种表干的状态。为达标准厚度，需刮灰及修补十余遍，并自然存放一年才能够达到彻底的干燥。此为古琴工艺耗时之最，所以，制琴比较合理的时间应该是两年至五年为佳。

（6）研磨法

灰胎彻底干燥后就可以打磨了。古法研磨多用磨石粗磨，锉草抛光。今人多用砂纸配合磨石，采用干磨及水磨的方式手工研磨。研磨过程还补细灰胎及窨房干燥。如果琴面不平而出现沙刹音，则继续补平。最后换用细水砂纸继续均匀打磨，直至琴面达到光洁细腻的效果。

（7）定徽法

古琴琴面镶嵌的十三个琴徽，其功用在于作为泛音位置的标识，同时也为按弦取音提供了准确的音位位置。徽位的安设，是根据隐间（指岳山至龙龈两个架弦点之间的有效弦长）分段振动的道理设定的。古琴徽位因弦长而异，一般先定中间七徽的位置，然后依次向两边对称排列。徽材有螺钿、黄金、孔雀石等，螺钿合文人审美，故使用者居多。

（8）擦光法

灰胎制作完成以后，还要制作面漆。传统制作面漆的方法有多种，如煎糙法、合光法、退光法等。有的漆面纯黑，光可鉴人，亦或表漆下透出斑斓的灰胎，高古而华丽；特殊漆面色彩斑驳，并有断纹。传统古法髹漆五至十遍，每遍必入窨房干燥，总耗时三至六月。有琴铭者髹漆后可刻于琴背。

（9）安足法

古琴面板和底板粘合以后构成两个共鸣箱，大的叫龙池，小的叫凤沼。承载雁足的琴体雕刻成足池，足池用来划分龙池和凤沼。所以，足池的位置的很重要，一张好琴如果是看得很顺眼的话，那么雁足的位置应该是尾托到轸池之间的黄金分割点上，此举决定了琴面张力平衡及共鸣箱的频率与和谐音程。调整好角度，制作好足池，把雁足牢固的安装进去，使琴平放时稳定就可以上弦了。

（10）上弦法

上古琴的七根弦也有一定的顺序。古法一般先上五弦，常用正调五弦为“角”音（国际标准音高A）。五弦定为国际标准音高A。五弦音准后，依次上六七弦，先后缠绕在内侧雁足上；再上一二三四弦，缠绕在靠徽位的外侧雁足上。钢弦一般上一遍即可定弦；传统丝弦因延展性较大，需多遍上弦才能音准稳定。

斫琴名家

汉及以前：蔡邕（汉代以前，名琴已现世，然斫琴可考者唯蔡邕）

唐代：四川雷氏一族（三代共九位斫琴大家）吴地张越 蜀中郭亮 吴地沈镣李勉（皇族）

北宋：马希亮 马希仁 僧仁智 石汝历

南宋：金渊 金公路 陈亨道 严樽 马大夫 梅四言

元代：严古清 施溪云 施谷云 朱致远

明代：万隆 惠祥 南昌涂氏（涂明河、涂嘉彦、涂嘉宾等） 钱塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣等）张氏五修（即张敬修、张季修、张顺修、张睿修、张敏修）

民国时期：杨宗稷 管平湖 徐元白

现代：李明忠、裴金宝、曾成伟、王鹏（北京钧天坊）、马维衡（扬州广陵派琴家）、区君虹、区宏山、倪诗韵、田双琨、张玉新、李一凡（夔音堂）、单卫林（南风古琴）等

（1）琴弦的保养

古琴弦主要分为尼龙包金属弦和丝弦两种，这里主要说一下尼龙包金属弦的保养，这种弦内部是金属、外皮缠绕包裹尼龙，可以承受指甲的摩擦，质量较好的尼龙金属弦手感润滑。注意不要让硬物、尖锐的、粗糙的物体刮到琴弦，尼龙皮一旦刮破就可能脱丝，整根弦很可能就废了。家里有孩子、宠物的，要特别注意不要让他（它）们碰到琴弦。有些品牌的尼龙金属弦，比如质量上乘、相对较贵的“上音”琴弦，较粗的一弦、二弦，因其内部有铜合金，颜色很快会变为一种微红色，开始可能是间杂、慢慢就整根发红，而较细的弦则不发红，这属正常现象。有时琴弦怎么也拧不到标准音高，绒扣已拧成很紧的麻花状没有余量，琴弦最右边的“蝇头”已经被拉至岳山右侧以外了，这时就要重新上弦。

（2）漆面的保养

传统工艺制琴采用的多是用大漆鹿角霜按比例混合做灰胎，灰胎分层干燥打磨，然后整体还要经过数月至一年达到一定程度干燥，最外面再做面漆，古称“擦光法”，以达到一种温润的光泽效果（不同于化学漆的贼亮）。通过了解历代古琴传世实物可知，古琴的面漆尤其是弦路底下的部分，由于经常来回按音或掉落磕碰，磨损是很常见的，所以很多古代琴的面漆都有修补痕迹，更有的琴经历代修补到如今琴的整体颜色都改变了。所以对于古琴漆面的保养也要重视，要防止灰尘、曝晒、吹风、水淋、骤冷骤热、硬物刮蹭，不要靠暖气太近。小灰粒无孔不入，有些看不见的灰粒会藏在琴弦底部，按弦弹琴时它们就会夹在弦与面板之间产生摩擦从而对面漆造成磨损，所以在弹琴前，要用软布，擦拭琴面，尤其是琴弦底部。练琴比较多时，琴面弦路下的面漆在按弦走音较多的地方可能产生漆面磨损，露出底下的灰胎，也属正常现象，不影响弹奏的情况下不必管它，等以后磨损的地方多一些、常弹的部位底下都有了，已影响美观，这时可联系斫琴师拿到琴坊一并修复，重做一遍面漆即可。

（3）古琴的室内摆放

制作合格的新制古琴，它的拱形结构和强度完全可以长期承受琴弦拉力，不松弦的情况下平放几十年也不会出现塌腰变形现象，平时放于琴桌上即可。主要是要防止落灰、防止直晒阳光、不要放在靠近散热器的地方，要避免湿度和温度的骤变。如果有条件，在墙上固定有软包或木质包裹的钉子，算好距离，挂琴于墙上，则古琴的受力会更加合理。如长期不弹琴弦应适当放松。

（4）古琴的携带

古琴一般都配有琴囊，有的琴还配有硬质琴盒，短途携带装入琴囊即可，抱琴时应琴头朝上，琴尾朝下，注意保护琴轸、琴弦不要受到磕碰。长途旅行应将琴先装入软质琴囊，再装入硬质有缓冲层的专用琴盒。如果坐飞机，有的航班允许直接放在座位上的行李架，有的航班则要求走飞机底仓托运，托运的琴应将弦适当放松，配套琴盒琴是正好卡在盒内的，非配套琴盒要将空隙全部用软布塞紧。古琴不要放在受日晒的汽车内，秋冬季节更不能放在汽车里过夜。古琴最忌在秋冬干燥季节，坐飞机直接从湿润的南方带到北方，如不得已，则要请教老师，可以采用特殊防护措施，防止琴体因突然干燥而变形开裂。而北方琴带到南方，一般没什么问题，我国南方地区很多古琴爱好者经常从北方知名斫琴师处订琴，未见明显的气候影响。而南方制作的琴到北方，很容易出现变形开裂等问题。琴材的特性是怕干，空气湿润则更适宜乐器保养。

日本奈良东大寺正仓院珍藏的唐传乐器中，有一件“金银平文琴”，日本学者推定是唐开元二十三年的制品。清初中国艺僧蒋兴俦（别号东皋）东渡日本传授琴艺，有《东皋琴谱传世》。在他的影响下，大约从18世纪中叶到19世纪初的40余年里，日本琴人曾发展至数百人之多。

欧洲人士也很早就注意到古琴，明清时期来华的西方传教士向西方介绍中国音乐文化时也介绍过古琴。20世纪初，荷兰著名汉学家高罗佩（原名Robert Hans van Gulik,1910～1967），曾任荷兰驻日本、中国的外交官，他潜心研究东方文化，特别是汉文化，大力宣传东皋禅师业绩，写有《中国雅琴及其东传日本》等文，1940年又出版了《琴道》（The Lore of Chinese Lute）一书，在欧洲广有影响。

瑞典著名汉学家林西莉曾于20世纪60年代在中国生活两年，在北京古琴研究会中跟随著名古琴演奏家王迪女士学习古琴，回国之后写下了《古琴》一书，获得瑞典文学奥古斯特奖，并在瑞典以及欧洲广泛流传。近年来，林西莉女士联合中国古琴演奏家多次在瑞典以及欧洲举行古琴音乐会，古琴这一艺术形式得以更加生动地被世界人民所认识并接受。