对新写实小说这一概念的理论界定，最早也是由《钟山》杂志社完成的。在1989年第3期该刊的“卷首语”中 ，编者对什么是新写实小说作了比较正式的说明：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派'文学 ，而是小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处”。但是，不同批评家对“新写实”特征的描述并太不一致，还有一些批评家坚持认为不必对新写实小说这一概念作勉强的理论界定。

由于新写实小说的提出只是对一种写作倾向的概括，而且还受着批评家和文学杂志“炒作”因素的影响，所以对新写实小说家身份的界定也就存在一些问题。被归人到这一名目之下的作家非常广泛，包括刘震云、方方、池莉、范小青、苏童、叶兆言、刘恒、王安忆、李锐、李晓、杨争光、赵本夫、周梅森、朱苏进、迟子建，等等，几乎包括了“寻根文学”以后文坛上最活跃的一批作家，其中的苏童、叶兆言还常常被评论家放到先锋小说家名单中，他们一些被看成是新写实的小说，有时还被当作先锋小说的代表性文本。还有一些作家，对自己被列在“新写实小说家”名下也不以为然。但不管怎么说，被比较一致认定“新写实小说家”身份的至少包括方方、池莉、刘震云和刘恒。

池莉（1957～ ）1978年开始创作诗歌、散文 ，1981年开始发表小说。主要作品有中篇小说《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》《你是一条河》《预谋杀人》和《凝眸》等。其中1987年发表的《烦恼人生》是常常被批评家用来阐述“新写实小说”特征的主要文本之一。这一小说连同《不谈爱情》《太阳出世》，也曾被人合称为“新写实三部曲”。

方方（1955～ ）1982年发表小说处女作 《大篷车上》之前曾致力于诗歌创作，1987年发表的《风景》在评论界反应热烈，这个中篇也被当作新写实小说的代表作。《风景》之后的主要作品有：《落日》《祖父在父亲心中》、《桃花灿烂》《纸婚年》，等等。

刘恒（1954～ ）1977年发表小说处女作《小石磨》 ，1986年发表《 狗日的粮食 》 ，获全国优秀短篇小说奖。此后的主要作品有：《黑的雪》《白涡》《伏羲伏羲》《虚证》《连环套》《苍河白日梦》《消遥颂》等。另外，还出版有《刘恒自选集》。《狗日的粮食》《伏羲伏羲》和《白涡》也被比较一致地认为是新写实小说的代表性作品。

刘震云（1958～ ） 的作品有《塔铺》《新兵连》《一地鸡毛》《单位》《 官场 》等，这些作品，特别是其中的《一地鸡毛》，通常都被看成是新写实小说的代表作。进入90年代后，主要作品是长篇小说《故乡天下黄花》《故乡相处流传》和《故乡面和花朵》等。

新写实小说之“新”，在于更新了传统的“写实”观念，悖离了传统现实主义的真实观，改变了小说创作中对于“现实”的认识及反映方式。

传统的现实主义认为，世界是一个有机的整体，而人们接触到的只是一个现象的世界。在这个现象世界的后面，有一个本质的结构控制着这个世界，而这一现象世界中的这事物和它事物之间，也有着某种本质的、因果的联系。所以，传统现实主义的真实观认为，现象是世界的表象，表象的事物是不可靠的，而本质和因果才是可靠的，文学作品的“认识意义”必须建立在这基础上。因此现实主义创作的经典性表述是：除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格；艺术上的“真实”不仅来自于生活现象本身，还必须揭示出生活背后的“本质”。

那么，什么是世界或生活的“本质”呢？不同的作家用不同的方法加以“捕捉”。托尔斯泰用人道主义来衡量，巴尔扎克通过对金钱的批判而揭示，茅盾的《子夜》用的是政治经济分析，十七年小说以阶级斗争为纲，八十年代初期的大部分小说则依靠人本主义。所以，现实主义小说的共同点，就是创作者用理性、理念作参照，分析整合现象世界；他们放弃那些所谓非本质的东西而建构一个完整有序的、由因果关系构成的小说世界。现实主义作家用自己建构的小说世界告诉或回答读者，世界是什么？生活是什么？人应该怎么办？我们应该怎么办？所以，从本质上说现实主义是理性的创作方法。

现实主义的“本质”或“理性”，一般都带有鲜明的意识形态色彩，在高度意识形态化的社会中，这种“本质”或“理性”还带有浓厚的政治权力特征。新写实小说兴起所体现的，正是新写实小说家对这种含有强烈政治权力色彩的创作原则的悖离。他们认为五十年代的现实主义实际上是浪漫主义，它所写的生活实际上是不存在的。他们追求的是还原生活本相，或者说力争在作品中表现出生活的“纯态事实”。这种“ 纯态事实 ”是不受任何观念形态（尤其是政治权力意识 ）的过滤或遮蔽 ，未经任何理性理念加工和处理的生活的本来面貌。这样，新写实小说所描写的生活，就改变了传统现实主义的有序化为无序化，变戏剧化为生活流，他们的小说文本也就充满了随机性和偶然性。

传统现实主义发展的高峰是情节的性格化，塑造典型性格成为现实主义小说的最高要求，现实主义作家也把为世界文学画廊提供栩栩如生的典型形象当作自己的最高追求。在现实主义小说中，人物的一切，包括他的语言行动、为人处世、情感变化，都是一个统一的、完整的整体，他们就统一在人物的性格之下。这个人物形象的性格可能有多侧面的表现，但他一般都有一个核心的性格，或者称主导性格。这种典型理论被意识形态化之后，就出现文学作品必须塑造能代表时代方向，能鼓舞、激励人们为崇高理想而奋斗的英雄典型。

新写实小说家由于立足于个体的生存体验，他们不再努力去反映能展示生活必然趋向的历史真实，而试图用生活的“平常性”、“庸常性”、“平凡性”来呈现生活的原生状态，展示当代人的生命存在状态。为此，他们放弃传统现实主义再现典型环境、塑造典型人物的努力目标。在他们笔下，环境总是灰色的，读者感受不到时代的色彩或社会的特点，人物总是渺小的，读者找不到对社会、对历史作过贡献的人。 生活成了看不见的巨手， 他导演人物演出一幕幕人生的戏剧。人物在不同的人际关系 ， 不同的生存环境中扮演着不同的角色（如印家厚），他们成了生活和环境的奴仆，已经被生活、被环境彻底物化，他们本应具备的主体性也完全消失。所以，反英雄、反典型成为新写实小说真实观的重要表现。

关于新写实小说的文本特征，批评家陈晓明曾从五个方面概括为:

1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态 ，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。

2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。

3．压制到 “零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。

4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。

5． 尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）。

这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。如果纯粹从叙事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。

新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述或者隐含作者的视点产生了巨大的移位。由于传统的现实主义小说用理性关照一切，传统的叙述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的视点。新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。方方的《风景》就是这方面的代表之作。小说中，叙述者被设置为一名死者即那个夭折的幼婴，他宁静地观察自己的父亲母亲、哥哥姐姐的生活流水般地讲述他所看到、听到的故事。在这篇小说中，叙述者的智力判断力 、甚至人生的经验明显不如故事中的任何人物 。当然，《风景》叙述者的安排是新写实小说中一个极端、特殊的个案，但哪怕在《烦恼人生》、《一地鸡毛》这些采用第三人称全知全觉叙述观点的作品中，读者也很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚、高于小林的地方 。 新写实小说的作者已经不再凭借理性或理念的力量站到高处，俯视生活、俯视人物，而是放弃自己的思想武装，解除作者的特权走进芸芸众生，用下沉的视点去观察生活，观察作品人物的一举一动。

传统的现实主义作家总是以人类的导师自居，他们总是期望自己的小说能够成为人类生活的教科书。他们把自己与读者的关系看成牧师与信徒的关系，把自己与故事人物的关系认定为裁决者与竞赛者的关系。所以，现实主义小说在讲述故事时，总是夹杂着大量的非叙事话语，那怕是最具含蓄风格的文本，作家也会在整体上运用象征或隐喻等修辞性评论的方法显示自己的价值或情感取向。新写实小说的作家由于放弃了理性或理念的关照，也就失去了价值判断的尺度，失去了情感天平的砝码，新写实小说的叙述也就只能是隐匿式的缺席式的叙述，只能是“零度状态”的叙述。在大部分新写实小说中，叙述者往往都是充当单纯的旁观者或书记官的角色，他不像传统小说的叙述者那样随意对故事人物作种种的心理分析，在客观、平静的叙述中也很少夹杂解释、说明、议论、抒情等非叙事话语 ， 即便偶尔发表意见，多半也是采用自由间接引语的方式，把自己的倾向或情感取向含混在故事人物的意识之中。这种缺乏价值判断的冷漠叙述，可以说是新写实小说家自觉的、有意采用的客观化叙述策略，但从某种程度上说，也是他们放弃理性、放弃理念之后无可奈何的叙述选择。

从故事的角度看，现实主义要求小说中的任何情节、细节，都必须发挥一定的功能，承担不同的责任；要求作家根据第二能指的需求确定故事情节的取舍，根据因果链条的需要，组织情节的发展。所以经典的现实主义小说大都是一个具有因果承接关系的封闭性的艺术整体。其中总有一个主要人物或中心事件象一根红线贯穿作品的始终，且大都遵循开端、发展、高潮、结局这样的叙事结构模式。但是在新写实小说中，由于拒绝意识形态阐释，由于缺少终极的价值指向，情节的发展往往充满了随机性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的状态呈现，从而构成一种似乎是未经任何选择加工“生活流”或“叙事流”状态。不重情节结构的戏剧化，追求叙事方式的生活化，不重情节间的因果逻辑关系，而重生活“纯态事实”的原生美，不重故事情节的跌宕曲折，而重生活细节的真实生动，也就成为典型的新写实小说的“生活流”叙事特点。

在新写实小说中，没有惊心动魄，也没有缠绵缱绻，都是挣扎于原生态的日常琐事之中。这群人在人格上既不崇高也不猥琐，在道德上既非大善也绝非大恶，在行为上既不蝇营狗苟也不超群绝伦，是一群身处善恶之间的普通人。这类人物的出现表征着“文学造神时代”的终结，平常人、平常事成为新写实文学的主角，适应了大众的文学口味。作家从容不迫地叙述着中国老百姓的吃穿住行，并将其作为独特的审美对象并提升至本体性地位，对于文学的发展是有着积极意义的。因为它让文学以平民化的身份，以对生活原生态的再现出现于大众视野范围之内。

与接收当代西方现代主义小说写作观念与技巧的先锋派比较，新写实小说是中国本土文化哺育的，使我们多了一份亲和力与认同感，它不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派”文学，其特别注重现实生活的“原生态”，真诚地直面人生的态度，使得新写实小说具有了一种开放性和包容性兼顾、善于借鉴现代主义各种流派的艺术特色，因而使它在90年代成为一种极具人缘与口碑的小说类型，成为当时小说创作低谷中一种新的文学倾向。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说的大众化写作影响深远，但一不留神，某些作品的琐碎和庸常便磨损了思想的广阔与深刻，这是新写实小说创作无论如何应该注意的。