二战以后，随着经济、社会的复苏，电影产业也逐渐回暖，而哥特电影也再一次被纳入到了电影创作的轨道上。1958年，在德库拉小说诞生的地方——英国，这位大名鼎鼎的吸血鬼伯爵又一次出现在了大银幕上，这便是特雷西·菲舍尔所拍摄的影片《德古拉的噩梦》。该片塑造了一个崭新的吸血鬼形象，从这部影片开始，吸血鬼开始拥有又长又尖的獠牙，只要一张开嘴就会露出来。而主演克里斯托弗·李出色的表演更是出神入化：他五十来岁、高大英俊、两鬓花白、举止威严，神情兼具贵族的优雅和兽性，成为后来者模仿的样板。可以说，《德库拉的噩梦》奠定了至今为止哥特电影中吸血鬼形象的标准模式。

1959年，法国导演乔治斯·弗郎吉所拍摄的《无颜之眼》成为第一部没有吸血鬼形象的经典哥特电影。这部采用了黑白影像的电影，摄影术运用精湛、画面效果精致、情节离奇恐怖，让人过目难忘。特别是影片的诗意氛围，赋予了哥特电影另一种全新的气质，极大的丰富了哥特电影的表现手法。不过总的来说，从战后一直到80年代，哥特电影还处于发展期，势头较弱，数量也不多，有影响的作品更是凤毛麟角。除了上面所提及的那几部以外，就得算1979年赫尔佐格所翻拍的他的前辈茂瑙的那部成名作了。赫尔佐格号称“德国四大导演”之一，辅之以克劳斯·金斯基的出色演绎，赫尔佐格版的《吸血鬼诺斯费拉杜》在50年后取得了不亚于茂瑙版的成功。

在整个80年代，值得一提的哥特电影得算1983年好莱坞出品的《欲望》。这部由托尼·斯科特导演、凯瑟琳·德纳芙和苏珊·萨兰登主演的影片同样以吸血鬼为题材，但在这部影片中，吸血鬼角色不再是男性的专利，而是把女性吸血鬼作为了主角。当然在此前的影片中，也出现过女性吸血鬼，但都没有什么太大的影响。而这部影片则彻底突破了吸血鬼的既有形象，为我们塑造了一个优雅、迷人而又危险的女性吸血鬼的标准形象，也成为后来者模仿的标版，在此后的影片中所出现的女性吸血鬼角色，大多离不开《欲望》中所塑造的那个模式。

直到上个世纪90年代，哥特电影才真正迎来了发展的黄金时期。在这个时期，哥特电影不仅在欧美，更在全世界掀起了 一浪接一浪的高潮。1990年，一个名叫蒂姆·波顿的导演找到了一个名叫约翰尼·德普的演员，联袂为我们贡献了一部名为《剪刀手爱德华》的影片——自此，哥特电影复兴的大幕在好莱坞被彻底掀开了。作为一部当代里程碑式的哥特电影，《剪刀手爱德华》的意义是怎么评价也不为过的。这部影片没有吸血鬼，没有巫术，也没有宗教背景，但同样编织出了一个黑色的、讲述孤独、死亡和痛苦的精彩的哥特画卷……天才的蒂姆·波顿把古老的哥特文化和当下的时代背景天衣无缝的融合在了一起，给哥特题材注入了全新的生命力，从而在根本上拓展了哥特电影的题材范围。蒂姆·波顿也借此逐渐成为当代最伟大的哥特电影大师，他和约翰尼·德普这一对黄金搭档也配合得天衣无缝。1999年的《断头谷》就是二人再次合作的结晶，这一次波顿开始出人意料的直接以巫术为题材，为我们描述出世纪末一曲凄婉、仇怨、令人回味无穷的哥特哀歌。

《剪刀手爱德华》的成功坚定了好莱坞制片人们投资哥特电影的决心。1992年，大名鼎鼎的德库拉伯爵终于再一次粉墨登场了。这一回，掌镜的是好莱坞“教父”级导演科波拉。科波拉网罗了一大批好莱坞明星，大手笔的给我们讲述了一个横亘数世纪的爱情故事，这就是电影《惊情四百年》。《惊情四百年》以好莱坞的方法彻底重构了德库拉伯爵的故事，从而给流传了几百年的德库拉传说赋予了全新的意义。影片大气恢弘，特技眼花缭乱，加上好莱坞的宣传攻势，很快席卷了全球的电影市场。

90年代初的哥特电影浪潮并不仅止于此，越来越多的电影人都开始对哥特题材感兴趣。1994年，爱尔兰导演尼尔·乔丹振臂一呼，好莱坞三大帅哥便齐集麾下，为我们集体奉献了另一部堪称史诗的伟大哥特电影——《夜访吸血鬼》。对一般影迷来说，《夜访吸血鬼》最大的看点恐怕在于汤姆·克鲁斯、布拉德·皮特和安东尼奥·班德拉斯的联袂演出了，但影片本身并不逊色，绝对可以称得上是吸血鬼题材的集大成者了。影片的时间跨度达数百年之久，而且地域也横跨欧美两大洲，向我们全景式的展现了一个与人类社会并存的吸血鬼世界，并别出心裁的以吸血鬼的视角描述出了它们自己的心路历程。《夜访吸血鬼》是如此的成功，以致于我们甚至可以断言，吸血鬼的故事就此可以画上一个句号了，在此后20、30年乃至更长的时间里，也不会有超过他们的同类型电影了。

在吸血鬼电影大获成功的同时，另一部名为《乌鸦》的电影闯入了哥特影迷们的视野。相对于好莱坞主流大制作而言，《乌鸦》显得更独立、更另类、也更cult一些。这是一个有关灵魂转世和复仇的爱伦·坡式的哥特故事，诡异的巫术气质贯穿全片，影片的摄影、化妆等等细节也无一不渗透出哥特的氛围，例如自始至终的阴暗场景，例如演员脸上涂抹的白色油彩……《乌鸦》对哥特文化淋漓尽致的诠释甚至为它赢得了“哥特教科书”的美誉，对一个死忠的哥特影迷来说，只有《乌鸦》是最哥特的，也只有《乌鸦》足够哥特。当然，《乌鸦》的成功也使其续集的拍摄很快提上了议事日程，但它的三部续集只有1996年的《乌鸦2：天使之城》算得上是成功的，后面两部《乌鸦3: 鸦魔战士》和《乌鸦4: 邪恶祈祷》就能说是差强人意，一部不如一部了。

对哥特电影来说，1994年确实是值得纪念的一年。除了《夜访吸血鬼》和《乌鸦》以外，另一部哥特电影《人狼生死恋》也是在这一年首登大银幕。本片是关于哥特题材中另一个经典形象——“人狼”的抗鼎之作。在影响力和艺术成就两方面，《人狼生死恋》都超越了以往所有同类题材的影片，可以说，是《人狼生死恋》的成功使人狼的形象真正成为人类电影艺术长廊中的一个典型形象——不过很显然，相较于它的另一位“哥特兄弟”吸血鬼来说，人狼在电影世界里的成功的确是有些姗姗来迟了。

除了好莱坞，1994年的意大利电影《魔诫坟场》同样是哥特电影的杰出代表。这部影片在哥特文化中融入了意大利人所特有的幽默感，令人耳目一新。

随着世纪末的到来，哥特电影的来势依旧凶猛。在1999年，除了《断头谷》以外。另一部古装哥特片《十三勇士》同样值得称道，这部影片以古代斯堪地纳维亚文化为背景，洋溢着浓郁的异教色彩，加之改编于当地关于食人部族传说的故事，从头到尾都散发出一股浓郁的哥特风味。紧接着，2000年，著名的哥特影星约翰尼·德普与老导演罗曼·波兰斯基合作，打造出了影片《第九道门》。该片以宗教内容为背景，直接讲述了一个与上帝、撒旦有关的哥特故事，加之悬疑、惊悚的气氛，倒是颇得昔日表现主义电影的精髓，与《泥人哥连》可谓是一脉相承。

时光进入21世纪，哥特电影已在全世界遍地开花。一向以艺术气息浓厚著称的法国人也没有放过哥特电影的创作。2001年，一部名为《狼族盟约》的法国电影让全世界的哥特影迷都惊喜不已。该片以法国乡间关于吃人巨兽的真实传说为蓝本，糅合了悬疑、巫术、惊悚、异域等多重色彩，精致而又细腻的在银幕上为我们还原了一个以哥特文化为背景的引人入胜的精彩故事。两年之后的2003年，法国人则给哥特影迷们带来了更大的惊喜。这一年，法国人制作出了一部出色的3D动画片《盖娜》。《盖娜》是世界上第一部有广泛影响力的哥特动画长片，全片既吸收了好莱坞常用的科幻元素，又保留了法国人对哥特文化的理解。特别是影片中邪恶外星生命体的形象，妖魅、高贵、危险、黑暗，符合哥特文化中一贯的典型形象的特征。在该片中，邪恶的外星生命以植物汁液为食，强迫人们冒着生命危险为其采集，实际上这里的植物汁液正应对着传统哥特文化中的人类鲜血。此外，外星人的统治是通过巫师、祭祀对人们的精神控制来实现的，可以理解为是该片的创作者依托科幻背景对宗教内容的一次全新演绎，反映了创作者们对宗教传统的独特反思，而这种反思，正是承袭了哥特文化中的异教传统。

时至今日，史诗性的哥特电影浪潮已经过去，但哥特电影的题材越来越广泛，同时，哥特电影也开始向传统的类型片靠拢，逐渐融合了其它传统类型片的特点，使得观众们接受起来更加容易。2003年的美国影片《吸血鬼女王》就是个中代表。这是一部以经典吸血鬼题材为主题的电影，但在这部影片中，融合进了街头文化、黑人文化的特色，吸血鬼也摆脱了以往白人男性贵族的身份设置，而是以黑人女性的面貌示人。全片节奏明快，音乐强劲，可以说，这是一个黑人街头版的吸血鬼故事。此外，2003年的《黑夜传说》和2004年的《范·海辛》则反映了哥特电影的最新发展趋势。这两部影片都结合了好莱坞惯用的动作片特点，极尽动作、打斗之能事，如果去掉其中的哥特背景，则是不折不扣的动作片。而且，两部影片都以哥特文化中最经典的两大传统形象——吸血鬼和人狼为主角，在银幕上让二者大打出手。《黑夜传说》讲述了人狼和吸血鬼相爱的哥特版的罗密欧与朱丽叶的故事，《范·海辛》则以传统的德库拉故事为母题，把其中的吸血鬼克星范·海辛博士直接变成了人狼，倒也别有一番趣味。

2007年圣诞节梦工厂和华纳兄弟公司出品了由鬼才导演蒂姆·波顿、好莱坞巨星约翰尼·德普和波顿的妻子海伦娜·伯翰·卡特合作的《理发师陶德》（Sweeney Todd——The demon barber of Fleet Street）。这部影片可谓是哥特中的哥特之作。苍白的面孔、永不 忘记，永不原谅的仇恨、欺骗都在优雅的舞蹈和甜美的歌声中酝酿，喷溅的鲜血和矢志不渝的爱情共舞。当仇恨熄灭的一刻，斯维尼·陶德发现自己失去了一切，甘心地被复仇的孩子杀死，而他的仇恨也继承到了这个孩子的身上。影片融合了大量哥特元素，痛苦、仇恨、血腥、优雅，颇耐人寻味。

蒂姆·波顿和约翰尼·德普的组合成为哥特电影的代表 ，蒂姆·波顿指导的两部动画片《圣诞夜惊魂》和《僵尸新娘》也颇具哥特风格。

德国表现主义Expressionism。表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区柯克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。

形式主义　Formalism。文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。

印象主义　Impressionism。1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。

超现实主义　Surrealist film。1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。

新写实主义　Neorealism。二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗西里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。 《罗马 不设防的城市》是其代表影片。

法国新浪潮　New Wave。原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相迳庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其他国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。

真实电影　Cin'ema v'erit'e。1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的尚．胡许与美国的大卫．梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加．维多夫的「电影真理报」，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，频繁的使用长镜头，频繁使用手持，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如尚．胡许的《夏日记事》(1961)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。

第三电影　Third Cinema。泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为「第一电影」，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为「第二电影」，「第二电影」是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是「第三电影」，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调「第三电影」必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：摄影机是影像/武器的无穷征收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。

巴西新电影　Cinema Novo。指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。最早以葛劳伯．罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊．盖拉、尼尔森．皮瑞拉等。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不错的成绩。巴西新电影曾被激进左派批判为太重美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西军事叛变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，所以新电影运动没落。但巴西新电影对于其它拉丁美洲国家的以电影运动有不少的影响。

德国新电影　New German Cinema。1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随著经济的复苏电影亦蓬勃发展，但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。1962年的「奥伯豪森」西德短片电影节中，有26位导演一起发表了「奥伯豪森宣言」，发起人大都是只拍过短片的年轻导演，宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。不过宣言运动开始的前三年由于资金缺乏，只拍出一部电影。1965年取得政府协助，成立「青年德国电影管理委员会」资助青年导演拍片，到1967年总共拍了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，因此德国新电影声名大噪。但这初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界不是豪无希望，但也没有明确出路，因此在国内不受欢迎，很快又限入危机。1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府的资助法作了更改，变得有利于青年导演；电视台开始资助年轻导演拍片；1971年之后，德国创办了自助性的电影摄制与发行机构「作家电影出版社」与「新德国剧情片制片人工作协会」；美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。而更重要的原因是这时期出现许多人材：法斯宾达、荷索与温德斯等。他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂状态。1979年新电影运动再次复兴，这得力于法斯宾达的《玛丽布朗的婚姻》与雪朗多夫的《锡鼓》在国内票房上成功，使德国新电影摆脱国际上得奖而国内不卖座的局面，1979年之后运动声势更为浩大，成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。

直接电影　Direct Cinema。指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和「真实电影」的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。

意象派电影 Imagist film。运用一系列相关的意象，以制造一种气氛，或创造一种抽象概念的电影。意象派电影工作者企图利用有关性质的视觉和听觉细节，使镜头与声音的累积，为一个场景或整部影片带来更大的意义，而不需用直接陈述的方式。意象派电影不止是纯粹抽象或韵律的电影试验，而是企图成为一种具有明喻或暗喻的象徵效果沟通经验（通常是诗意或抒情的）。

实验电影 Experimental film。从1930年代开始以美国为中心发展起来的非商业电影，这种电影主要是用16厘米胶片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的前卫电影。1920年代末至1940年代中期是实验电影的萌芽时期；二次大战后，实验电影有了新的发展，虽然中心仍在美国，但是在英、法、意大利和一些欧洲国家也相继展开拍摄实验电影的活动。1960年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们绝少使用实验电影一词，而代之以「地下电影」。