余姚腔因产生于余姚而形成得名，，余姚戏曲十分昌盛，姚城、浒山、梁弄、马渚皆有戏台，正月十三灯节，庙台演戏，宗祠张灯结彩，杂奏音乐；四月赛神，大演甲戏；九月十二，姚城、慈城、丰惠三县城互迎城隍神演戏；冬至各乡村祠堂，鼓乐演剧，大兴堂会，现在鹿亭始建于宋朝的仙圣庙戏台，演戏酬神，庆典活动，已成时尚，涌现出了一批“戏文弟子”，至明朝，余姚梨园弟子，遍及长江南北，名闻遐迩，明朝《词谑》一书介绍：余姚名伶董鸾“长于歌”，“做工尤佳”；自宋到明的四百年间，余姚腔在本土形成。

据史料载：最早定名“余姚腔”，出现于明朝陆蓉《菽园条记》和祝允明（字枝山）的《猥谈》之书，称“所谓南戏盛行，…今遍满四方，妄名余姚腔…之类”，此时余姚腔已盛行大江南北；徐渭（字文长）《南词叙录》说：“今日之家，…称余姚腔，出于会稽（绍兴）之余姚”早已在江苏、安徽、江西等南方省份流行。余姚腔在明朝初年已经流传各地，到了清朝中叶依然演出不缀。

余姚腔的衰落，源于昆、弋崛起。余姚腔声腔是“调腔”，又是高腔，运用“滚唱”手法，采用联体结构，念白兼用，仅用鼓板，无管弦伴奏，在曲调前后常穿插杂白混唱，因而深受群众欢迎，自明朝初年开始，已经影响了绍兴调腔（绍剧）和长江南北其它剧种，现在浙江省地方剧种调腔中都是余姚腔，如宁波“甬昆”，宁海道士座唱班，新昌高腔等等。

余姚腔衰落，大约在，受其影响而发展的江苏昆山腔、弋阳腔，由于大量吸收了余姚腔“滚白”、“一唱三叹”调的精华，形成风格，如“昆山腔”创新调腔，形成了优美的“中国昆剧”，弋阳腔因剧目创新，并从江西流向浙江，余姚腔因放弃“滚白”优势，渐渐衰落。同时在余姚本土上，一支由农村山野“灯头戏”，吸收了余姚腔的剧目，结合外地戏曲剧种，悄悄地兴起，形成了现在的“姚剧”。

至今，余姚腔虽已绝迹，但还没有完全消亡，全国各地调腔中的古戏唱法，存在余姚腔的遗响；昆剧中存在余姚腔的古风；浙江越剧、绍剧，北京京剧，存在余姚腔古腔遗音；姚剧站在前人的肩膀上，吸收了调腔、昆腔和绍兴大班曲调，遗有亲缘调腔。

“余姚腔”的名称，最早见于明成化年间曾任浙江右参政的陆容（1436—1496）《菽园杂记》一书：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚……皆有习为倡优者，名为戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。”（《菽园杂记》卷十 中华书局1985年版124页）

清前期文献载述

依据《王阳明年谱》所记载，王阳明也深深喜爱“余姚腔”。当他贬官贵州龙场驿时，跟随他的童仆由于水土不服而致病时，王阳明“又恐其怀抑郁，则与歌诗，又不悦，复调越曲，杂以诙笑，始能忘其为疾病夷狄患难也。”。据笔者前几年亲赴贵州修文县（原龙场驿）考察时，当地群众告诉我，贵州与余姚相隔遥远，语音不同，由于王阳明曾向这里的群众教唱戏曲，故此至今贵阳地区的群众尚能哼上几句越曲，唱越曲时还往往带有越音（余姚地方音腔）。由此可以看出，王阳明生活的明正德年间，余姚腔已是影响广泛的声腔，上至士大夫，下至群众，都多少能唱上几句余姚腔。并由于王阳明的贬官贵州，把“余姚腔”亦带到了贵州地区，为当地群众所学唱。

依据绍兴人徐文长（1521—1593）在《南词叙录》中又写到：“称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。”徐文长生活在嘉靖年间，于此可知，“余姚腔”于嘉靖年间即已传唱于绍兴、杭州、镇江、济南、济宁、池州、当涂、扬州、凤阳、徐州、南京等地区，是浙江、江苏、安徽、山东四省群众所喜看乐听的声腔剧种。主要活跃于民间。明万历十四年至二十五年（1586——1597），“绍兴梨园”、“余姚梨园”、“绍兴戏子”以余姚腔多次演出于上海豫园等地。

由于“余姚腔”的兴盛，余姚一地还出了如多位戏曲作家，更有戏曲理论家吕天成和他的《曲品》，影响广远。

由于“余姚腔”传唱地域广大，戏班众多，曾使不少演员闻名于大江南北。

嘉靖时著名戏曲家李开先（1502—1568）还说：“如余姚董鸾、钱塘毛士光等，皆长于歌而劣于弹。《北西厢》击木鱼唱彻，无一曲不稳者。余姚董鸾则妆生，做手尤高。”（《词谑·词乐篇》）李开先在这里告诉我们，如此众多的“余姚腔”民间艺人集合在一起，按王实甫的《北西厢》和马致远的《汉宫秋》等原文进行演出，正说明了当时“余姚腔”演出的盛况。它不仅为广大群众所爱听，还为许多文人学士所传观。

直至晚明，戏曲作家阮大铖专门养有一个戏班子，戏班声腔教师臧亦嘉，余姚人，亦是一位善唱“余姚腔”的名家，当时南京秦淮河上的寇白门、顾眉、李十娘、李香君、董小宛、陈圆圆、杨宛叔等十大名妓除了唱“昆曲” 之外，亦向臧亦嘉学唱“余姚腔”。

“余姚腔” 是一种具有浓郁浙东地方特色的戏曲声腔，它一开始就传唱于整个绍兴府区域，更由于余姚历来归属越州（绍兴府），又可称之为“越曲”或“越腔”。

“余姚腔”的特色是：第一，由于受到北方杂剧的影响，以会稽余姚地方曲调为主，融合了不少北曲的成份，使之为长江、淮河中下流域广大群众所接受；第二，它以清唱为主，仅以小音量的打击乐器伴奏，演唱时使听者清心，无噪杂之感；第三，唱口比较平稳柔和；第四，音调低缓轻软，抒情色彩较浓；第五，不受场地限制，可在广场及各种社庙中临时搭台演出；第六，采用后台帮腔伴唱，韵味悠长；第七，不用曲谱，按律入调；八，演唱和说白中，时而插唱“滚调”。

至今为止，有关“余姚腔”剧本已知的仅有：《十义记》、《刘汉卿白蛇记》、《古城记》、《白袍记》、《珍珠记》，为数不是很多。1986年底，安徽省徽剧团曾发现一本《水云亭》演出本，即明代徐渭在《南词叙录》中所存曲目《高文举》，亦是祁彪佳《远山堂曲品》中所列《还魂记》。

据现代戏曲史家钱南扬等多位专家对此曲本的考订，依据此曲本有着滚白唱腔，以及全剧科白、方音土语等的特色，认为即是戏曲史家们长期寻觅的“余姚腔”曲本，它的发现为“余姚腔”孕育“青阳腔”，提供了一个新的研究线索。另据戏曲研究学者告知笔者，现今在福建省靠近浙江的浦城县一带有木偶戏，用高腔演唱，唱腔中有较多的“余姚腔”声调，倒是一个极好的研究线索，尚待调查核实。

晚清时期，余姚腔的遗韵仍可在“调腔班”和“平调班”的声腔中找见。如著名“调腔”女演员朱楚生擅长“余姚腔”和“昆腔”，并以之融汇到“越腔”之中，形成别具特色的“调腔”声调。

调腔对周围剧种的影响十分深远，宁海平调是它的分支。此外，调腔的剧目、声腔和表演对越剧、台州乱弹、瑞安高腔、绍剧等也都有一定的渗透力。1937年前，在浙东绍兴、萧山、上虞、余姚、嵊县、新昌、宁海、天台一带有二十多个调腔班社，抗日战争期间全部解散。

1954年重新成立了新昌新艺剧团（今新昌高腔剧团）和宁海平调剧团。当时，尚能演唱的传统剧目有：《北西厢》中六出、《琵琶记》中二十一出、《玉簪记》中四出、《牡丹亭》中八出、《拜月亭》中四出、《白兔记》中六出、《吕蒙正》中八出、《荆钗记》中九出以及《赐马斩颜良》、《三关斩卞》等。此外，老艺人还能回忆出传统剧名目近百出，背出传统曲牌三百余支。由于调腔长期在浙东山区活动，艺人又多来自新昌、宁海、奉化交界处的山坑冷岙，受外来影响较少，至今尚保留其固有特色，对余姚腔的探索研究有一定价值 。

调腔的唱腔系曲牌联套体，在长短句中偶尔有三、四、五、六、七言的不同叠句。唱时每句句尾大多采用一字或数字帮腔，或迟一拍用不同旋律重复句尾几字，帮腔都由乐队以人声帮和，每个乐句的旋律趋向下滑，故有人认为“调腔”即“掉腔”的讹音。

调腔的伴奏不用管弦，只有打击乐，分文武场，不同音色的文武场打击乐器有28种之多，后因受当地昆腔和乱弹剧种影响，在极少数折子戏中增加了笛子及板胡伴奏，仍保留尾音帮腔，艺人称它为“四平”。

作为历史上繁盛一时的古戏曲声腔“余姚腔”，自明正德年间（1506—1521）兴盛，至清乾隆年间（1736—1795）消亡，风靡达三百余年，为祖国的剧坛作出了较大的贡献。

时至今天，“余姚腔”虽已绝响，但它的精华，为“弋阳腔”、“青阳腔”、“调腔”等新兴声腔所吸收，致使“余姚腔”的演唱特色始终融合在多种戏曲声腔之中。