变格：仄起粘连格

首句：中仄中平中仄，

二句：中平中仄平平。（韵）

三句：中平仄中平仄，或：中平中平仄仄，

尾句：中仄中平仄平。（韵）

注：此格最好规避孤平，二句第五字须为平，尾句第五字须为仄。

大多为交错句式，如：山下/孤烟远村，天边/独树高原。一瓢颜回/陋巷，五柳先生/对门。

又如：老去/君空见画，梦中/我亦曾游。桃花纵落/谁见？水到人间/伏流。

其它格：平起首句不入韵

格一：

首句：中平中平中仄，

二句：中仄中仄平平。（韵）

三句：中仄中平中仄，

尾句：中平中仄平平。（韵）

例：广平作梅花赋，少陵无海棠诗。正自一时偶尔，俗人平地生疑。——陆游《杂兴》

格二：

首句：中平中仄中仄，

二句：中仄中平仄平。（韵）

三句：中仄中平中仄，

尾句：中平中仄平平。（韵）

例：惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。——苏轼《惠崇芦雁》

格三：

首句：中平中仄中仄，

二句：中仄中平仄平。（韵）

三句：中平中平中仄，

尾句：中仄中仄平平。（韵）

例：萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。——王维《田园乐七首》

格四：

首句：中平中平中仄，

二句：中仄中仄平平。（韵）

三句：中平中仄中仄，

尾句：中仄中平仄平。（韵）

例：买田何须近郭，作屋却要依山。青松共我纵始，白鸟随人去还。——彭汝砺《拟田园乐》

其它格：平起首句入韵

格一：

首句：中平中仄平平，

二句：中平中仄平平。（韵）

三句：中平中仄中仄，

尾句：中仄中平仄平。（韵）

例：欲行水遶山围，但闻鲲化鹏飞。女忧鬓发尽白，兄叹江船未归。——黄庭坚《次韵石七三六》

格二：

首句：中平中平仄平，

二句：中平中仄平平。（韵）

三句：中仄中平中仄，

尾句：中平中仄平平。（韵）

例：净几横琴晓寒，梅花落在弦间。我欲清吟无句，转烦门外青山。——杨简 注：几是桌子，平声

注意：首句入韵，前两句第二字皆为平。

仄起交替格：（加粗的为孤平句）

厌见千门万户，经过北里南邻。官府鸣珂有底，崆峒散发何人。——王维《田园乐七首》

再见封侯万户，立谈赐璧一双。讵胜耦耕南亩，何如高卧东窗。——王维《田园乐七首》

身与杖藜为二，影将明月成三。骨肉未知消息，人生到此何堪。——秦观《宁浦旧事》

老去转无饱计，醉来暂豁忧端。双鬓多年作雪，寸心至死如丹。——陆游《感事六言》

黑犊养来纯白，睡蛇死後安眠。但有漉篱可卖，不妨到处随缘。——陆游《感事六言》

五尺童/知大义，三家市/有公言。但使一眠得熟，自余万事宁论！——陆游《感事六言》

麦熟与人同喜，虏骄为国私忧。身似五更春梦，家如一宿山邮。——陆游《感事六言》

高岸眼看为谷，寸根手种成阴。一卷楚骚细读，数行晋帖闲临。——陆游《感事六言》

李白嶔崎历落，嵇康潦倒粗疏。生世当行所乐，巢山喜遂吾初。——陆游《感事六言》

有饭那思肉味，安居敢厌茅茨。未论颜渊陋巷，老农自是吾师。——陆游《感事六言》

看著庄周枯槁，化为胡蝶翾轻。人见穿花入柳，谁知有体无情。——黄庭坚《次韵石七三六言七首》

门对鹤溪流水，云连雁宕仙家。谁解幽人幽意，惯看山鸟山花。——李白《春景》

竹簟高人睡觉，水亭野客狂登。帘外熏风燕语，庭前绿树蝉鸣。——李白《夏景》

昨夜西风忽转，惊看雁度平林。诗兴正当幽寂，推敲韵落寒帧。——李白《秋景》

冻笔新诗懒写，寒炉美酒时温。醉看墨花月白，恍疑雪落前村。——李白《冬景》

青草池边草色，飞猿岭上猿声。万里湘江客到，有风有雨人行。——王建《江南》

家住白云山北，路迷碧水桥东。短发潇潇暮雨，长襟落落秋风。——杜牧《山行》

听月楼高太清，南山对户分明。昨夜姮娥现影，嫣然笑里传声。——王昌龄《望月》

水落溪流浅浅，寺秋山霭苍苍。树色尤含残雨，钟声远带斜阳。——张仲素《山寺秋斋》

夹岸人家临镜，孤村灯火悬星。乔木千枝鹭下，深潭百尺龙吟。——岑参《村居》

烟雨湖光软漾，空濛山色生奇。忆自段家桥水，流连不觉遄飞。——韦应物《烟雨》

行尽风林雪径，依然水馆山村。却是春风有脚，今朝先到柴门。——朱熹《铅山立春》

山路只通樵客，江村半是渔家。秋水矶边落雁，夕阳影里飞鸦。——徐有贞

门外青山朵朵，窗前黄叶萧萧。独坐了无言说，回看妄想全消。——憨山大师

雪里梅花初放，暗香深夜飞来，正对寒灯独坐，忽将鼻孔冲开。——憨山大师

松下数椽茅屋，眼前四面青山。日月升沉不住，白云来去常闲。——憨山大师

云散长空雨过，雪消寒谷春生。但觉身如水洗，不知心似冰清。——永明智觉禅师

空谷诸尘尽谢，止留一片闲云。伴我松根挥尘，堪多麋鹿成群。——永明智觉禅师

静夜钟声不住，石床梦想俱空。开眼不知何处，但听满耳松风。——永明智觉禅师

清净涵空宝镜，春来水满澎湖。照彻庐山面目，月如额上明珠。——永明智觉禅师

世界光如水月，身心皎若琉璃。但见冰消涧底，不知春上花枝。——永明智觉禅师

雨洗山光绿净，波涵天影清空。草际自浮鹅鸭，柳阴分坐儿童。——朱继芳《溪村》

壮岁喜新凶物，老来惜旧年华。病後都卢不问，家人时换瓶花。——范成大《自嘲》

仄起粘连格：

早岁已归南陌，暮年常在东篱。短衣幸能掩胫，长剑何须拄颐？——陆游《感事六言》

酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。南园露葵朝折，东谷黄粱夜舂。——王维《田园乐七首》

山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。——王维《田园乐七首》

心事数茎白发，生涯一片青山。空山有雪相待，野路无人自还。——李煜《开元乐》

老去君空见画，梦中我亦曾游。桃花纵落谁见？水到人间伏流。——苏轼《题王晋卿山水》

仄起特殊格：

万里草荒先垄，六年虫蠹群经。老喜宽恩放去，心似惊波不停。——黄庭坚《次韵石七三六言七首》

潘岳一篇秋兴，李成八幅寒林。舍北偶然倚杖，尽见古人用心。——舍北闲望·陆游

平起首句不入韵：

从来不似一物，妄欲贯穿九流。骨硬非/黄閤相，眼青见/白蘋洲。——黄庭坚《次韵石七三六言七首》

惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。欲买扁舟归去，故人云是丹青。——苏轼《惠崇芦雁》

采菱渡头风急，策杖林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。——王维《田园乐七首》

广平作梅花赋，少陵无海棠诗。正自一时偶尔，俗人平地生疑。——陆游《杂兴》

桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客尤眠。——王维《田园乐七首》

买田何须近郭，作屋却要依山。青松共我纵始，白鸟随人去还。——彭汝砺《拟田园乐》

萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。——王维《田园乐七首》

攒眉辄作山字，啾耳惟闻水声。人应见怜久病，我亦自厌余生。——范成大《自嘲》

平起首句入韵：

净几横琴晓寒，梅花落在弦间。我欲清吟无句，转烦门外青山。——杨简注：几是桌子，平声

欲行水遶山围，但闻鲲化鹏飞。女忧鬓发尽白，兄叹江船未归。——黄庭坚《次韵石七三六言七首》

幽州已投斧柯，崇山更用忧何。且喜龚邹冠豸，又闻张董上坡。——黄庭坚《次韵石七三六言七首》

入声韵：

山南结其蔽庐，林下返吾初服。宁为五斗折腰，何如一瓢满腹。——王维《自适》

古音分平、上、去、入，入声在声调中居中，与阳平的发声类似，但比阳平要短。见古人写的近体诗多有押入声韵，而压上声和去声韵的却很少。故而笔者认为古人极有可能在一些特定的诗句中有将入声字作平读或暂代为平读的习惯。以上列出的孤平句多数都拗在入声字上，例如：“但有漉篱可卖”的漉字，“心事数茎白发”的白字，“正自一时偶尔”的一字，“醉看墨花月白”的月字，都是入声字。而这些诗句的作者都是大文豪，应当是不会犯孤平的。以上内容仅为猜想。

六言绝句的缺失

六言绝句属于一种特殊的近体诗，每句由三组双音步的词构成，停顿节奏为二二二，在诵读时，所有音步的时值相等，缺乏五七言诗那种单双音步交相迭代的变化感，显得单调呆板。同时，由于没有五七言诗那种单音步的调节，因而其两联之间的平仄无法形成粘的关系，与近体诗的声律相矛盾，不符合粘对的规律。这种节奏单调、平仄失粘的诗体是不适合吟咏的。唐代六言绝句如张说《舞马词》、刘方平《拟娼楼节怨》、王维《田园乐》、张继《塞姑》、韦应物《三台词》、王建《宫中三台词》、《江南三台词》等等，近半数为乐府诗，尚可配乐而唱。而在宋代，诗与乐进一步分家，六言绝句几乎全是无音乐伴奏的“徒诗”，其声律方面的弱点便暴露无遗。换言之，与五七言绝句相比，六言绝句是最缺乏音乐美的诗体。

宋代六言绝句的绘画美与建筑美

也许是由于六言绝句缺乏音乐美，作为一种补偿，写作六言绝句的诗人便有意无意地在形式上强化其绘画美和建筑美。特别是到了宋代，诗歌评论家们更自觉地意识到六言绝句这种“有意味的形式”的审美特征。洪迈评六言绝句欣赏“清绝可画”（《容斋随笔·三笔》卷十五《六言诗难工》），叶寘评六言绝句推崇“事偶尤精”（《爱日斋丛钞》卷三），正可分别代表宋人对此诗体的绘画美和建筑美两方面特征的认识。 　 在唐人的六言绝句中，王维和皇甫冉的作品最受宋人推崇。刘克庄《唐绝句续选序》曰：“六言尤难工……惟王右丞、皇甫补阙所作绝妙。”我们要追问的是，在宋人眼中，这两位唐诗人的六言绝句的“绝妙”之处究竟是什么？王维诗存《田园乐》七首，全文如下： 出入千门万户，经过北里南邻。蹀躞鸣珂有底？崆峒散发何人？ 再见封侯万户，立谈赐璧一双。讵胜耦耕南亩？何如高卧东窗？ 采菱渡头风急，策杖村西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。 萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚未识衣冠。 山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。 桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，鸟啼山客犹眠。 酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。南园露葵朝折，东舍黄粱夜舂。黄升《玉林诗话》曰：“六言绝句如王摩诘‘桃红复含夜雨’及王荆公‘杨柳鸣蜩绿暗’二诗最为警绝，后难继者。”方回《瀛奎律髓》卷二十三《辋川闲居》评语：“右丞有六言《田园乐》七首，‘花落家童未扫，莺啼山客犹眠’，举世称叹。‘山下孤烟远村，天边绿树高原’，与此‘时倚檐前树，远看原上村’，予独心醉不已。”我们注意到，《田园乐》组诗中最受欢迎的是“桃红复含宿雨”一首，这也是该组诗中最纯粹的风景诗。方回心醉的“山下孤烟远村”两句，也极具绘画性。洪迈《容斋随笔·三笔》卷十五载皇甫冉三首六言绝句：江上年年春早，津头日日人归。借问山阴远近，犹闻薄暮钟声。水流绝涧终日，草长深山暮云。犬吠鸡鸣几处？条桑种杏何人？ 门外水流何处？天边树绕谁家？山色东西多少？朝朝几度云遮？关于这三首诗的特点，洪迈用“清绝可画”予以概括。事实上，宋人称赞王安石的六言绝句，也多半是欣赏“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣”这样极富视觉性的句子。由此可见，在“六言尤难工”的前提下，宋人眼中“绝妙”的作品应具有“清绝可画”的品质。上引王维和皇甫冉的六言诗还有个鲜明特色，即句子大多采用了对仗形式，而其中王诗对仗尤为工整，概莫例外。这意味着六言绝句对偶的精工也是宋人叹为“绝妙”的原因之一。尽管苏轼曾以王维五言绝句为例，提出“味摩诘之诗，诗中有画”的著名论断（《苏轼文集》卷七十《书摩诘蓝田烟雨图》），但是在宋代却很少有人学王维的五言。与之相对照，王维的六言绝句却有人数众多的仿效者。据李之仪记载：“鲁直（黄庭坚）以摩诘六言诗方得其法，乃真知摩诘者。”（《姑溪居士前集》卷三十九《跋山谷书摩诘诗》）鉴于黄庭坚在宋代诗坛的影响力，王维的六言绝句理所当然应比其它诗体更受到宋人的青睐。黄氏看重王维六言诗的诗法固然与“因难见巧”的思路有关，然而其中也应包含着对其绘画美和建筑美的认识。所以，宋代的六言绝句虽然风格多种多样，但王维那种重视觉描写和对仗工整的诗风始终占据着六言诗坛的统治地位。 如果诗歌语言能唤起画面的联想和想象，能给人强烈的视觉效果，就可以称之为“诗中有画”。我们知道，诗是一门时间的艺术，而画却是一门空间的艺术，二者本不能兼容。所谓“诗中有画”，只是一种比喻的说法，强调诗歌语言的描绘功能，也可称为“以画为诗”，它是相对于“以文为诗”（强调议论功能）、“以史为诗”（强调叙事功能）、“以词为诗”（强调抒情功能）而言的。所以可以说诗中的“画”是用描绘性语言虚拟出来的图画。如果我们分析这种描绘性语言，就会发现它与诗歌的词汇选择及其排列组合密切相关，如富有色彩感的形容词、表示具象的名词以及埋没语序的并置构词法等等。

我们说宋诗人在形式上有意识强化六言绝句的绘画美，实际上是基于这样一个事实，即宋代六言绝句远比五七言绝句更爱采用如下的具有绘画性质的词汇类别和构词方法：（1）颜色字。诗中的颜色字能唤起一种具体的色彩联想。就唐诗和宋诗的总体风格来看，唐诗色泽鲜明，而宋诗设色清淡。然而宋代的六言绝句却是个例外，颜色字使用的比例很高。无论是写景、咏物，还是节序、题画，随处可见如下的句子：绿实填房未满，黄茸绕壳方开。（文同《郡斋水阁闲居·莲子》） 柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。（王安石《题西太一宫壁》） 皂盖却迎朝日，红云正绕宫墙。（苏轼《奉敕祭西太一和韩川韵四首》）鸟去苍烟古木，人归绿野孤舟。（张耒《登山望海》） 红葵有雨长穗，青枣无风压枝。（晁补之《季夏即事》） 蹇驴乌帽禅客，落日黄尘故关。（贺铸《题画卷后六言二首·关路逢僧图》）黄鹂犹转夏木，紫燕才出春巢。（洪朋《绝句五首》）引睡直须黄你，曲肱正要青奴。（洪刍《阙题二首》）一曲青林门巷，数声白鸟江村。（惠洪《即事三首》）百斤黄鱼鲙玉，万户赤酒烧霞。（唐庚《题泸川县楼》）翠竹碧梧入望，紫茄白苋供盘。（葛胜仲《六月六日大暑市中无肉庖厨索然作六言》） 故卷黄茅障尽，为飞碧玉簪来。（王安中《题颜持约画四小景·桂岭秋晴》）莫恨青苔踏破，要令红柿分残。（孙觌《六言赠鹤林山长老二首》）截玉凝脂腻白，点酥粘粟轻红。（范成大《从圣集乞黄岩鱼鮓》）远草连云碧积，繁花照日红酣。（范浚《春日行兰溪道中六言》）白鸥飞处极浦，黄犊归时夕阳。（杨万里《农家六言》） 秋色染成碧水，夜凉瘦落青山。（王阮《六言一首》）陂外萦青缭白，风前骇绿纷红。（周孚《触目六言二首》）几阵红侵野草，一团绿染庭槐。（叶茵《春去》） 池水平铺碧玉，灵山侧布黄金。（廖行之《寺居》）在刘克庄的诗中，甚至有四句全用颜色字者，如《左目痛六言九首》：“深碧非少林祖，暴赤疑归宗僧。何须近青藜杖，不愿如紫石稜。”又《春日六言十二首》：“宿露卷青步障，晨曦涌紫金轮。时平有戴白者，春晴宜踏青人。”据以上统计，有红、赤、紫、黄、青、苍、绿、碧、翠、白、乌、皂等十多种颜色。这就是《文心雕龙·物色》所说的“摛表五色”。（2）方位词。所谓方位词，是指置于名词之后、限定地点位置的词汇，如上、中、下、前、后、间、里、外、旁、头、底、处、端、角、梢、际、畔、边、东、南、西、北等等。这也是宋代六言绝句最常见的一类词，试举若干例如下：平湖静处朱阁，垂柳深中画桥。（文同《郡斋水阁闲居·车轩》）草际芙蓉零落，水边杨柳欹斜。（王安石《西太一宫楼》）湖上澄波似鉴，林间曲径如村。（吕陶《用与可韵为湖亭杂兴十首》）按舞骊山影里，回銮渭水光中。（沈括《开元乐词》） 人在画屏中住，客依明月边游。（苏轼《忆江南寄纯如》）麦浪遥翻陇底，云峰忽起空端。（释道潜《夏日山居》） 门外溪行碧玉，林梢日堕黄金。（前人《夏日山居》）一炷烟中得意，九衢尘里偷闲。（黄庭坚《子瞻继和复答二首》） 醉乡闲处日月，鸟语花中管弦。（前人《再用前韵赠子勉四首》）榆甘渡头客艇，荔枝林下人家。（唐庚《题泸川县楼》）月在留云峰上，人行落涧声中。（惠洪《须臾月出叠石峰侧……为之诗曰》）酒醒落花风里，梦回啼鸟声中。（孙觌《清明日与范季实诸人过胥泽民别墅小集》）荒草冈头牧笛，急舂屋角炊烟。（邓深《冬郊》） 三宿翠微阁上，一程白帝城头。（何异《控巴台》）篱畔黄花翠竹，雨后青山白云。（姜特立《山中》）数只船横浦口，一声笛起山前。（陆游《夏日六言》）月在荔枝梢上，人行豆蔻花间。（杨万里《宴客夜归六言》）促织声来竹里，凌宵花上松梢。（洪咨夔《晚径》）方位词的意义在于使描写的对象空间化，增强诗句的空间感。从语法上来说，就是突出句子的地点状语，或干脆把叙述句变为存在句，即某处有某物、某事存在。（3）叠字。在宋代，六言绝句中叠字的使用频率远远高于五七言诗，见于各类题材诗中。这是因为六言绝句为二二二节奏，双音步的叠字最宜于安排。江西派诗人汪革曾指责王安石诗“语失之软弱，每一诗中，必有依依袅袅等字”（曾季貍《艇斋诗话》引）。江西诗人作诗避免使用叠字，但在六言绝句却是一个例外，他们同样会使用叠字。兹举若干例句如下：湖上双禽泛泛，桥边细柳垂垂。（文同《郡斋水阁闲书·湖上》）霏霏薄雾红暖，漠漠轻烟翠昏。（同上《湖桥》）点点新萍帖水，濛濛乱絮萦风。（同上《推琴》）弱柳低低舞岸，新蒲拂拂笼沙。（吕陶《用与可韵为湖亭杂兴十首》）斜日半山隐隐，暮云千里濛濛。（前人《即事五首》）百叠漪漪风皱，六铢縰縰云轻。（苏轼《梦中赋裙靴》）冉冉荷香不断，悠悠水面无穷。（苏辙《答文与可以六言诗相示因道济南事作十首》） 前溪淡淡日落，后山霭霭云归。（郭祥正《南丰道中六言》）迎燕温风旎旎，润花小雨斑斑。（黄庭坚《子瞻继和复答二首》） 纤纤乱草平滩，冉冉云归远山。（陈子高《暮春》）冰缺涓涓嫩水，柳涡剪剪柔风。（释惠洪《和人春日三首》）泯泯下窥软碧，洄洄忽作惊湍。（前人《临清阁二首》）千里烟波渺渺，四时啼鸟匆匆。（洪朋《绝句五首》）江柳风吹嫋嫋，池荷雨洗田田。（同上）槐夏枣花纂纂，麦秋葚子离离。（洪刍《阙题二首》） 翠竹含风嫋嫋，青山照水重重。（孙觌《东塔六言二首》）漠漠山云阁雨，离离涧草摇风。（张昌《游真源宫》）淡淡晴山横雾，茫茫远水平沙。（尤袤《题米元晖潇湘图二首》）远岫依依落照，平林隐隐疏钟。（杜东《山行》）焰焰水芝照影，娟娟风柳受梳。（陈造《罗提举见和再用韵四首》）鹤外竹声簌簌，座边松影疏疏。（文天祥《山中六言三首》）叠字的功能不在于叙述，而在于描写，关于这一点，《文心雕龙·物色》有很精彩的论述：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”又曰：“物貌难尽，故重沓舒状。”“模山范水，字必鱼贯。”也就是说，叠字的功能在于写景状物。与此功能相类似，宋代六言绝句中还有不少双声叠韵联绵词。如彭汝砺的《拟田园乐》之一：“山色依云暗淡，溪声漱玉玲珑。”范浚的《冬日行兰溪道中六言二首》之一：“瑟缩鸦栖古树，联拳鹭立回塘。”赵蕃的《龙游道中三首》之一：“山连远近惨澹，水合东西渺弥。”（4）意象并置。在诗歌中，所谓意象其实就是名词性的语言形象。而“意象并置”是指意象之间无句法联系或句法关系不明确的并列，它的目的是为了突出意象本身的形象性，使诗歌直接诉诸直觉、感性和想象。钱钟书先生指出：“唐人诗好用名词，宋人诗好用动词。”（《谈艺录》页244，中华书局1984年版）的确，范温主张“句法以一字为工”（《潜溪诗眼》）；潘大临主张“七言诗第五字要响”，“五言诗第三字要响”（吕本中《童蒙诗训》）；罗大经主张“作诗要健字撑拄，要活字斡旋”（《鹤林玉露》甲编卷六），大都是指动词。不过，这是作五七言诗的方法，宋代六言绝句却不受这些规则约束，不仅无意于炼动词字眼，反而有意堆砌名词。因为与五七言诗相比较，六言诗二二二音步的句式更适合双音节的名词词组的并列，而较难设置单音节的动词（健字）和虚词（活字）字眼。所以，方回尽管在《瀛奎律髓》中一再强调五七言律诗需“句中有眼”，但对于六言绝句他却欣赏王维“山下孤烟远村，天边绿树高原”这样纯粹堆砌意象的句子。以上所举使用颜色字、方位词和叠字的诗句，也有不少属于意象并置。再举数例如下：寒食轻烟薄雾，满城明月梨花。（沈括《开元乐词》）玉笛一天明月，翠华满陌东风。（同上）晚风池莲香度，晓日宫槐影西。（黄庭坚《次韵王荆公题西太乙宫壁二首》） 翠霭光风世界，青松绿竹人家。（游酢《山中即景》）深谷清泉白石，空斋棐几明窗。（惠洪《山居四首》）荒草狭蹊山路，断桥流水人家。（范浚《冬日行兰溪道中六言二首》）瘦马羸僮道路，清泉白石山林。（陆游《六言杂兴》）柳院竹亭茅店，云芜风树烟溪。（陆九渊《子规》）绿树秋千红索，白云春静青山。（韩淲《二十日赵园》）流水白云芳草，清风明月苍苔。（文天祥《山中六言三首》）归鹤苍山云际，故人锦字天涯。（陈普《野步十首》）每一联十二个汉字几乎都由名词组成，其中大多为意象性名词，几乎没有一个名词（意象）对另一个名词（意象）是语法性的修饰语。每联并置的意象在读者的头脑里都很容易唤起一幅具象的图景。意象并置的结果是埋没语序与意绪，功能是表现性的，而非表达性的，它偏向于呈现空间的画面，而非展示时间的流程。

综上所述，由于颜色字、方位词、叠字和意象并置手法的使用，宋代六言绝句较其他诗体更富有描绘性的特点，因而较易唤起读者的视觉性、空间感以及由此而产生的绘画感。唐代作六言诗最多的诗人王维，其七首诗中有四处颜色字、六处方位词、二处叠字；宋代第一个大量创作六言绝句的诗人文同，其二十六首诗中有八处颜色字、二十四处方位词、十二处叠字。这两位分别在唐宋时代六言绝句创作上具有开创性和典范性的人物恰巧都是画家，这有理由使我们相信六言绝句“清绝可画”的美学特点的形成绝非偶然。 所谓建筑美，来自六言绝句用典巧妙与对仗工整的结合。用典使诗句凝炼含蓄，对仗使诗句对称均衡。在对仗的句式中，上句和下句之间的关系是空间的并列，而不是时间的先后延续（流水对除外）。因而“事”与“偶”的结合，可构成一种精巧的建筑美。自唐代六言绝句正式成型开始，对仗就成为最基本的特征，最典型的六言绝句是四句全为偶句，如张说的《舞马词》和王维的《田园乐》等奠基作品全都如此，不讲对仗者可算作六言绝句的变体。因此，“事偶尤精”是六言绝句的重要审美标准之一。这与五七言绝句的评价标准全然不同。在诗评家眼中，五七言绝句两句对仗的作品已非正体，据胡应麟所说：“自少陵绝句对结，诗家率以半律讥之。”（《诗薮》内编卷六）而四句对仗的作品更被论者视为不可效法的别调。如杜甫《绝句四首》之一：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”《绝句二首》之一：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”杨慎批评道：“绝句四句皆对，杜工部‘两个黄鹂’一首是也。然不相连属，即是律中四句也。”（《升庵诗话》卷十一）仇兆鳌也指出：“五言绝句……大约散起散结者，一气流注，自成首尾，此正法也。若四句皆对，似律诗中联，则不见首尾呼应之妙。”（《杜诗详注》卷十三《绝句二首》）而胡应麟更认为：“杜以律为绝，如‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’等句，本七言律壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也。”所以“子美于绝句无所解，不必法也”。（《诗薮》内编卷六）显然，作为一种有意味的形式，五七言应具有“相连属”、“一气流注”、“首尾呼应”等基本特点，即应有意脉的连贯性，因而不宜使用“断锦裂缯”的对仗。古人这种对诗体的直觉把握是非常深刻的。的确，不仅从大量的作品统计可看出，五七言绝句多为单行散句，六言绝句多为骈偶对仗，而且语言学上的分析也表明，五七言奇数字句式相对更富有音乐性和咏叹情调，适于时间上的延续，而六言偶数字句式音步整齐单一，相对更适于空间上的并列。换言之，六言绝句不宜抑扬顿挫的“声文”或意脉连属的“情文”，而宜于骈俪偶对的“形文”。事实上，骈文所谓的“骈四俪六”已从侧面证明了这一点。 　 就对仗这一特点而言，宋人继承了唐代六言绝句的写作传统，绝大多数作品都是全诗对偶。然而，由于唐代六言绝句多为田园、征戍、迁谪、怀人、送别的题材，内容较为单纯，因而多采用白描手法，极少用典。宋代六言绝句则主要受元祐诗风影响，而元祐诗风的重要特点之一就是“以才学为诗”，即大量使用经传、子史、小说、杂记、佛经、道书、古诗、方言中的事典（故事）和语典（成语）。因此，从苏轼、黄庭坚开始，宋代的六言绝句就不断追求“事”和“偶”的合流。如苏轼《和何长官六言次韵五首》：作邑君真伯厚，去官我岂曼容。一廛愿托仁政，六字难赓变风。 五噫已出东洛，三复愿比南容。学道未逢潘盎，草书犹似杨风。前一首四句分别用了《后汉书·陈蕃传》、《汉书·两龚传》、《孟子》、《毛诗序》的故事和成语。后一首前两句分别出自《后汉书·梁鸿传》和《论语·先进》，第三句用本朝故事，第四句用五代故事。两首诗都全用对仗，且非常工整。 　 黄庭坚六言绝句使用的典故涉及到的古籍更多，例如《次韵石七三六言七首》之一：从来不似一物，妄欲贯穿九流。骨鲠非黄阁相，眼青见白苹洲。“不似一物”出自《景德传灯录》怀让禅师传，“贯穿九流”点化《后汉书·班彪传》和《班固传》的词语，“骨鲠”语出《史记·陈丞相世家》，“黄阁”名见《汉旧仪》，是丞相府的代称，“眼青”出自《晋书·阮籍传》，“白苹洲”则见于柳宗元等唐人之诗。这些来源不同的“事”构成工整精巧的对仗，传达出多种复杂的感情：有落魄的自嘲，有饱学的自许，有独立不惧的自傲，也有心存江湖的自慰。苏、黄这种“无一字无来处”的诗风，对后来谈禅、说理、咏物、书事类的六言绝句影响尤大。宋人对人世的理解、物理的认识、生命的感悟、情感的体验，都从形式谨严的对偶和浓缩精炼的典故中表现出来。如许及之《次韵周畏知用南轩闻说城东梅十里句为韵六言七首》之三：“故人驰一枝使，诗翁筑五言城。须邀从事入幕，休唤孔方作兄。”四句分别用四个典故，传达了这样的情趣：赏梅、作诗、爱酒、避俗。又如范成大《再游上方》：“僧共老花俱在，客将春燕同回。范叔一寒如此，刘郎前度重来。”后两句分别点化《史记·范睢列传》和刘禹锡《再游玄都观》诗的句子，扣合自己重游佛寺的身份和心情。再如邓肃《南归醉题家圃二首》之一：“填海我如精卫，当车人笑螳螂。六合群黎有补，一身万段何妨。”前两句的典故使用，更表现出诗人那种以天下为己任、知不可为而为之的志士情怀。从思想内容来看，这是宋诗中不可多见的杰作。

我在《宋代诗学通论》中论对偶时曾提及王安石的“多重工对”，即属对的词语在多重层次上形成对偶（《宋代诗学通论》第492页，巴蜀书社1997年版）。叶梦得指出：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。尝云：用汉人语，止可以汉人语对，若参以异代语，便不相类。如‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来’之类，皆汉人语也。……如‘周颙宅在阿兰若，娄约身随窣堵波’，皆以梵语对梵语，亦此意。”（《石林诗话》卷中）不过，这种诗法在五七言绝句创作中并未形成传统，倒是在六言绝句中能见到大量的继承者。如杨万里的《演雅》之二：蜾蠃周公作诰，鷾鸸由也升堂。白鸥比德于玉，黄鹂巧言如簧。“蜾蠃”是昆虫，二字为叠韵，均从“虫”部；“鷾鸸”是鸟类，二字亦为叠韵，均从鸟部。“白”与“黄”为颜色字，“鸥”、“鹂”均为鸟部字。“周公作诰”出自《尚书·大诰》，“由也升堂”出自《论语·先进》，“比德于玉”出自《礼记·聘义》，“巧言如簧”出自《诗经·小雅·巧言》。这样，诗中的两联不仅有音形上的叠韵对、部首对，意义上的颜色对、虫鸟对，而且在用典上以儒家经典语对经典语，在修辞手法上以拟人法对拟人法。又如方岳的《演雅》：“蟏蛸网罗遗逸，离留劝课农桑。”“蟏蛸”是虫类，二字为叠韵联绵词；“离留”是鸟类，二字为双声联绵词。“网罗遗逸”出自《后汉书·儒林列传》，“劝课农桑”出自《后汉书·卓茂传》。至于汪韶的《演雅》：“布谷不耕不穑，巧妇无褐无衣。提壶不可挹酒，络绎宁来贸丝。”用语全出自《诗经》，真正达到了王安石式的“以汉人语对汉人语”、“以梵语对梵语”的“用法甚严”的对仗要求。这种“多重工对”能显出构思的精巧和美感的丰富，它不是天平两边“铢两不差”的法码，而是建筑物复杂均衡的结构，门窗、梁柱、装饰等的形状、线条、色彩、图案一一对称。

用典的最高要求是精当深密，即在简练的形式中包含丰富的多层次的内涵，使原典的意义和诗歌所要表达的旨意合若符契。对于六言绝句来说，精当深密的用典还必须与工整的对仗结合起来。刘克庄在这方面做得尤为出色，如酒后摔伤作诗云：“退之落齿感慨，子春伤足悲哀。遗体有所受也，败面岂不痛哉。”（《腊月二十二夜漏下数刻小饮径醉》）年老病目作诗云：“寒儒赖有雪映，贫女那无绩光。千眼今依佛阁，重瞳昔侍舜廊。”（《又和后九首》）咏芙蓉花云：“王姬何彼秾矣，美人清扬婉兮。”（《芙蓉六言四首》）题砚台云：“子云要伴玄草，添丁勿翻墨汁。”（《题研六言四首》）试笔时云：“虽非补造化笔，不似食烟火人。”（《试笔六言二首》）悼夭折的孙女云：“不合小时了了，可堪长夜茫茫。”（《兑女余最小孙也慧而夭悼以六言二首》）送儿子作官云：“盐铁论儿读否，聚敛臣子攻之。公卿大夫民贼，贤良文学汝师。”（《送明甫赴铜铅场六言七首》）伤时感事云：“芈姓公子哀郢，黍离大夫悯周。杜云野老潜哭，谷谓寒儒浪愁。”（《得江西报六言十首》）无论是何种题材，刘克庄都能准确地运用典故来表现旨意，或诙谐，或典雅，或伤感，或沉痛。而他在使用典故做对仗时，特别注意字面义、比喻义的多重对称。一个个包含着复杂内容的典故，在其六言绝句中被浓缩为营造精工对偶的建筑材料。叶寘称“后村集中多六言，事偶尤精，近代诗家所难也”（《爱日斋丛钞》卷三）。的确，刘克庄的创作为“因难见巧”的宋代六言绝句划上一个圆满的句号。

词汇上的绘画美和语法上的建筑美决定了宋代六言绝句的文体特性。这是一种空间的诗，而非时间的诗；是作用于视觉的诗，而非作用于听觉的诗；是供案头阅读、壁上书写、纸尾题跋的诗，而非席上讽诵、尊前歌唱、花间吟咏的诗。六言绝句在整个诗歌批评史上备受忽视，或许当我们用“以画为诗”的观念去重新审视这种诗体时，会得到一些意外的美的收获。

六言、五言绝句艺术功能的区别

宋理学家诗人朱熹的两组诗更充分显示了六言绝句和五言绝句在艺术功能上的区别。 　 第一组诗是《观刘氏山馆壁间所画四时景物，各有深趣，因为六言一绝，复以其句为题，作五言四咏》： 　 绝壑云浮冉冉，层岩日隐重重。释子岩中宴坐，行人雪里迷踪。 头上山洩云，脚下云迷树。不知春浅深，但见云来去。 夕阳在西峰，晚谷背南岭。烦郁未渠央，伫兹清夜景。 清秋气萧瑟，遥夜水崩奔。自了岩中趣，无人可共论。 悲风号万窍，密雪变千林。匹马关山路，谁知客子心？ 组诗是关于春夏秋冬四幅画的题咏。其中六言绝句每一句概括了一幅画面，分别描写了画中最能提示季节特征的两个意象：（1）春之绝壑、浮云；（2）夏之层岩、隐日；（3）秋之释子、岩洞；（4）冬之行人、雪原。这些意象构成了画面或者印象，但没有提供情感与意义。它们潜藏的意味有待于四首五言绝句来分别阐释。例如，“绝壑云浮冉冉”一句六言，本是没有诗人自身视点的纯客观的描述，而在五言绝句中却出现了“头上山洩云，脚下云迷树”这样的以诗人为中心的仰观俯察，以及“不知春浅深，但见云来去”这样的从诗人自身出发的体验感觉。此外，六言诗句基本上是无语序的意象罗列，而五言绝句中却有“不知”、“但见”这样的语序意脉。在五言绝句中，六言诗句的静态的意象展开为故事和情感的流动过程。更值得注意的是，春夏秋冬四季画面在六言绝句中完全为共时性并列，在同一空间中展开。第二组诗《观祝孝友画卷，为赋六言一绝，复以其句为题，作五言四咏》同样如此：春晓云山烟树，炎天雨壑风林。江阁月临静夜，溪桥雪拥寒襟。 天边云绕山，江上烟迷树。不向晓来看，讵知重叠数。 炎蒸无处逃，亭午转歊赩。万壑一奔倾，千林共萧瑟。 草阁临无地，江空秋月寒。亦知奇绝景，未必要人看。 茅屋无烟火，溪桥绝往还。山翁独乘兴，飘洒一襟寒。六言绝句每句的意象更为密集：（1）春晓、云、山、烟、树；（2）炎天、雨、壑、风、林；（3）江、阁、月、静夜；（4）溪、桥、雪、寒襟。如果说六言绝句分别提供了四幅图的话，那么五言绝句就是这些图的说明书，演绎着静静的图中蕴藏着的韵味、气势、意境、情趣。随着“雨壑”、“风林”的偏正结构被“万壑一奔倾，千林共萧瑟”的主谓结构所置换，静态的图画一变而为动感的音乐。事实上，第一组诗中五言绝句的“清秋气萧瑟，遥夜水崩奔”和“悲风号万窍”等句，也是将六言诗中的画面变成了音响。而这里的“茅屋无烟火”一首，显然把“溪桥雪拥寒襟图”演绎为一个雪夜访戴式的充满文人情趣的故事。朱熹这种把“六言一绝”和“五言四咏”放在同一组诗中的安排显然是有深意的，它试图通过对六言和五言两种诗体的比较对照，来展示自己对这两种不同诗体的艺术传统和艺术效果的理解：即六言适合于共时性的并列呈现，而五言适合于历时性的线性述说；六言较宜于静态描绘，而五言更宜于动感表现；六言宜于传达粗略的总体印象，而五言宜于展示微妙的细节感受；六言长于刻划客观的画面，五言长于表达主观的情绪。葛兆光在《从宋诗到白话诗》一文中，把宋诗称为表达情感与意义、语序完整、意脉清晰的表达型诗歌（《文学评论》1990年第4期）。然而，宋代的六言绝句却是一个例外，不仅很多写景诗因意象叠加而埋没意绪，而且不少抒情诗、说理诗也同样因为具体或抽象名词的叠加而模糊语序意脉。比如刘子翚的《六言二首》之一：“鼎食鼎烹谋拙，山南山北兴长。片梦彭殇寿夭，一枰汉楚兴亡。”全诗由四组似不相关的名词构成，无健字的撑拄和活字的斡旋，各句全无语法上的关联，然而，这首诗却被刘克庄称为“有不可胜言之妙”（《后村诗话》卷四）。其妙处正在于所谓“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”（范晞文《对床夜语》卷二）。突出意象，隐藏逻辑，使读者在语法空白处获得无限想象。而句与句之间的并列，相当于扩大了的意象叠加，获得类似电影蒙太奇的效果，正如英国意象派诗人休姆所说：“两个视觉意象形成一个可称之为视觉和弦的东西，它们联合起来暗示一个不同于两者的新的意象。”（ T. E. Hulme: Further Speculations, 1953, p.52.转引自赵毅衡《远游的诗神》，第244页，四川人民出版社1985年版）