印泥饽饽塔婆

擦擦是从古印度石板塔腹内置放圣物的风俗演变而来的藏传佛教艺术品，其题材大多为诸佛、菩萨等造像和佛塔、经咒。诸题材制作成的擦擦均符合最基本的藏传佛教仪轨。被藏传佛教僧俗视禳灾祈福的宗教圣物，不可亵渎。

被称为世界屋脊的青藏高原，陡峭的山峰，严酷的气候，稀薄的空气，变幻无常的环境，使任何生物在此生存都是对生命极限的挑战。作为高等动物的人，在这样的环境中繁衍生息，更是困难，物质的匮乏，环境的险恶，使他们对日月星辰，对山川河谷，对野兽牛羊，对一切未知都充满恐惧和敬畏，当然也有希望和企求。因此，在心灵上极需要神灵的护佑，佛教的传人正好迎合了青藏高原原住民的精神需要，他们以神圣纯净的虔诚之心崇奉佛教，以非常人所能做到的毕生追求，叩长头，转神湖，绕圣山，转经朝圣，他们认为为佛造像是一种积累功德的善行，他们敬塑佛像，打造擦擦，以最饱满的宗教激情，不厌其烦，不遗余力，力求在这小小的天地中开辟出大大的乾坤。

这是一片神秘又神奇的高原，高山峡谷，高深莫测，变化无穷，凛冽的狂风，圣洁的冰川，寂静的山林，罕见的生灵，这一切使这里的民族天生具有一种超常坚毅的品格，以及无穷的想象力和创造力，因此才能创造出如此丰富多彩精美绝伦的艺术品。擦擦是从古印度石板塔腹内置放圣物装藏风习演变而来的藏传佛教艺术品，其题材大多为诸佛菩萨等造像和佛塔经咒，是藏传佛教僧俗禳灾祈福的宗教圣物。由于宗教意蕴丰富，制作又非常精美，因此擦擦往往又是珍贵的藏传佛教艺术品。

这些精美的擦擦有什么艺术特色呢？首先是粗放中追求精妙。擦擦作为藏传佛教的小型宗教艺术品，她是大众的和通俗的，在藏传佛教的善信心中，打制擦擦的数量远比质量更重要，因此相当数量的擦擦比较简单粗糙和程式化，但仍有众多的艺僧艺匠出于对佛教的虔诚信仰，对佛祖的无限崇拜，他们的认真与执着，以及与生俱来的对艺术的敏锐感觉和艺不厌精的苦苦追求，他们年复一年的刻苦努力，代代相传，终于在这漫漫艺术长河中创造出许许多多的艺术精品。

每一件古老的擦擦都有其自身的宗教、艺术、文物和收藏价值。因材质的不同、年代的远近、制作者身份的尊卑、艺术水平的高下、出土和传世数量的多寡等诸多因素，构成了对擦擦品评鉴赏及珍稀程度界定的客观依据。因此对擦擦的种类有必要进行划分。

一般用最普通的泥巴，好一点的则用阿嘎土、炼泥、香泥（掺有香灰）、纸泥（掺有纸浆）等等制成，通称“泥擦”。此类泥擦子素泥为多，在古老的擦擦中，普通泥擦尚属于存世量相对较多的一种。除罕见品或属于“名擦”的泥擦以外，绝大多数泥擦其价值相对较低。

将圆寂活佛、高僧骨灰混合泥土制成，因其成份掺入骨灰而得名，比重小于泥擦。此种“骨擦”也较泥擦为少，传世者相对更少，多数出土自塔腹。艺术、收藏价值较一般泥擦高，有一定文物价值。

据藏传佛教仪轨，历代达赖喇嘛、班禅大师及少数大活佛圆寂实行塔葬，此为藏地最高级葬礼。塔葬之先，须将大师法体用盐巴、藏红花等珍贵药品进行脱水处理，方可塑成金身，安放于金、银灵塔塔瓶之内，供万世瞻仰。此种灵塔在布达拉宫灵塔殿内有八座，供奉着八位达赖（五、七至十三世达赖）的法体。将脱水处理出的大师体液混合泥土制成的擦擦称为“布擦”。藏语“布”意为法体。据藏地传说，身带布擦，无论人处何方可医百病，可避邪恶，可得平安，甚至刀枪不入。因此藏人认为布擦最宜作护身符，挂在身上，可得佛法护佑，以避邪恶。东嘎·洛桑赤列大活佛还认为，正挂大师布擦于前胸，不离方寸，意与大师心心相印。

传世品中尚有数量极微的“药擦”。是以多种名贵藏药为原料，依藏医药工艺流程、宗教仪轨，精炼压制成型并可服用医病的擦擦，因其原料为藏药（或有藏药成份）而取名“药擦”。传世药擦制成的年代大多在明、清两代和民国时期。有经验的收藏家和做古玩生意的明眼人，即使不精于擦擦一道，仅凭不同于泥土的“手头”感觉和反映岁月年代的表层“包浆”，便会准确无误地判断其极珍罕的文物、古董价值。此种药擦带于身上，不仅平时可以护身，暗示自己抵挡邪气，若真遇疾患不测，便可作药物及时服用。在后藏地区萨迦北寺居民家中收藏到的一枚药擦，明显被掰掉了一角，且断裂处早非新痕，似服用有年了。需要说明的是，传世药擦必须细分为两种，其一是纯名贵藏药制成的药擦；其二是用泥质药浆制成的，即藏药与泥掺拌而成，藏地常将此种材质的圆雕擦擦称为泥质药浆佛像。两种药擦的比重，观感都有分别。

类似“名画”、“名作”，因出自名人、名家之手而得名，故将达赖、班禅等大活佛、知名人士亲手制作的擦擦分类作“名擦”。此种名擦背面几乎都工整钤盖有大师本人的印鉴痕蜕、指纹或标记。五世达赖喇嘛阿旺·洛桑嘉措所制“西方三圣”和“金刚手菩萨”两件名擦，均背钤五世达赖喇嘛海螺印，清晰可辨。药擦较难寻觅，名药擦更是难寻，其珍贵价值则不言而喻了。

在藏民心目中，世间的一切物质都可以制成佛像、塔。不仅取材于金、木、土、石，甚至是水、火，乃至空气。在藏区尚可见到打水擦、打火擦、打风擦的奇特而又真实的情景。即操模具不停地往水、火、空气中打去，于是随水、火、风去的便是无尽的佛像、塔、经咒。

打风擦——在经幡摇曳、风光迷人处打风擦的藏族女善信；供放在擦擦和门塘里的擦擦多得难以数计，所以绕擦康、门塘顺时针正转巡礼一周圈，就等于向无数尊佛、菩萨叩拜了无数次，因而在藏区历来有绕擦康、门塘巡礼的习俗。除固定的供奉方式以外，外出诵经、云游挂单的行脚僧，一路磕长头的朝圣者和那些长年生活在牧区的善信，将擦擦供奉于随身佩戴的嘎乌之内，以便随时随地观想膜拜。四品以上贵族戴在发髻中为官位品级标志。

圆满夙愿在藏民心目中，祖辈已习惯于将打制的擦擦当作圆满自家夙愿的圣物，供奉于一切具有灵气的圣山神湖和生活着的空间……　在川西北藏区若尔盖县班佑乡多玛村边，有一座高5米、周圈80米、保存完好的大擦堆，其上限可追溯到九世纪赤热巴巾时代，堆放着无数的泥擦，是千年历史的见证。1986年10月10日十世班禅大师亲临云南迪庆藏族自治州，在书松贡卡转经台的纪念碑上记录了这一光辉的日程。照片中几个白色擦康中供奉着云南藏区的擦擦，照片中的圆形路径便是无数虔诚的善信年复一年、一步一步走出来的巡礼足迹。

藏民深信“业报自招无代者”和“业力不可思议”的道理，而业缘又取决于绘塑和供养身语意圣物，因此在世间多打擦擦的信念在藏民心目中非常牢固，而量的概念又是首要的。一位叫旦木洛的老藏民从一九八零年起至一九九六年，一共打制了一百万尊绿度母擦擦，是村里生活着的善信中打擦擦最多的人。一位中年藏族男子桑吉加指着身后的丰收粮食告诉我们：“今年我打了20万尊新擦擦，牛皮袋子里的青稞又都堆上了屋顶”。

兜率天上师瑜伽图（亦称宗喀巴大师弘法图）擦擦，是藏传佛教重像设体现于宗教艺术的典型例证。此擦擦做工精佳，画工至美，成功地塑造出在祥云上弘法的主尊宗喀巴大师、顶严处的文殊师利菩萨、兜率天的未来佛强巴，白度母和唐青曲结等多尊造像，恰当得体地穿插有象征兜率天四十九院的微妙宝殿和释祖舍利塔、五妙欲供品等法物。更重要的是这件擦擦所具有的特殊意义：即专门用于格鲁派高僧修习文殊大法，作为观想对象的宗教艺术品；藏传佛教格鲁派将兜率天上师瑜伽法奉为日课必修的根本大法，其意义重大，而此件泥擦即蕴涵其深奥法理仪轨。赏析此精致的擦擦，可以深刻感悟到非重像设的藏传佛教不可有如此绝伦的宗教艺术品问世的道理。

藏传佛教重视佛像艺术，还因为藏传佛教盛行区域文盲平民众多，形象教化在弘佛中的意义必然被客观地确定下来，其作用不可低估。对于造像技巧的规定，在藏传佛教中被视为“大五明”之一的“工巧明”部分，作为必修课程提倡和要求僧徒以毕生精力去掌握。

高级僧侣、活佛都要热衷于参加包括绘事唐卡、打制擦擦在内的敬造佛、菩萨、上师像的宗教艺术活动。为此僧徒和专门从事佛教艺术的“拉唆哇”（藏语“艺僧”的音译，意译为造佛像者）必须精通有关典籍，严格遵照“三经一疏”（即《佛说造像量度经》、《绘图量度经》、《佛像如尼拘落陀树纵广相对称十拃量度经》、《佛说造像量度经疏》）及工布查布《造像量度经解》和《造像量度经续补》的有关规定及密宗仪轨的复杂程序，去尽可能多地恭绘唐卡、敬造擦擦，开光、加持成为有灵验的法像。藏传佛教与藏传佛教艺术之间这种互为依存、互为影响、相得益彰、至亲至密的关系是其他教派所少见的。外国学者卢米尔·吉赛尔说过，西藏艺术是由喇嘛教产生的转而为其所用，它们之间的关系就如同无限循环，周而复始之圆。他以几何图形的圆打比方，讲的就是这种互生不息的双向关系。

佛像与凡人形象是有着许多微妙不同的，这种具体表征上的迥异，在佛像学中称为佛的“三十二大人相、八十种随形好”（见唐·菩提流志译《一字佛顶轮王经》卷一），简称“三十二相”“八十种好”，是塑造佛像的重要依据。古往今来世代相袭，绝不因岁月之沿革、地域之差异、风格之变化而改动。

释迦牟尼在世间（约公元前565—前486年）至公元一世纪中叶，即犍陀罗佛教艺术问世前大约五六百年的时间里，史称“无佛像期”。此间信徒和艺僧恪守着不可依常人形象去塑造佛祖尊容的仪轨，因此这期间无佛像可言。此种无佛像期禁佛像所严格遵循的宗教仪轨，与公元一世纪中叶至今近两千年“有佛像期”恭塑佛像所必须严格遵循的宗教仪轨，同样起着保证佛造像庄严神圣、丝毫不可造次的宗教原则的作用，在此前提下的“无”与“有”是同一的。

千余年的擦擦史便全部包容在“有佛像期”近两千年漫长的宗教艺术史中，同其他宗教艺术品一样，擦擦所恪守佛像不同于凡人形象仪轨的最根本之处，是佛造像必须具备“三十二相”、“八十种好”，即所谓的“相好庄严”。“相”与“好”的关系，可以认为：相为本、好为标，二者是一种“大本而小标”的本末关系。其中，“相”是佛造像的根本性标志，是佛像区别于常人形象的主要特征；而“好”可以认为是依附于“相”的次要特征。二者相较，“相”更重要。因此“八十种好”便有所谓的“八十种微好”、“八十种小相”等恰到好处的不同译法，足证二者是一种相为主、好为副的关系。

“相”、“好”是古天竺国相观术精华之所在，是出神入化完美地塑造出佛像所惟一可以遵循的则，是留给后人的一份宝贵宗教艺术遗产。若不依此行事，便往往会塑造出那种不像佛的“佛像”，让善信膜拜起来总是那么造像原不甘心情愿，却又说不出到底是哪里不对劲儿。这种尴尬的心态常常会在极端商业化了的旅游景点和盲目速成的新寺院里产生，其缘起泰半是逾越了“三十二相”、“八十种好”中的某些条款，在塑佛的原则依据上面出了偏差。

“三十二相”在《大智度论》、《涅盘论》、《无量义经》等佛学经典中都有过明确阐述。在三十二相所规定的内容中有十六七相的条目，都可以在擦擦中找到视觉上的认同。诸如第三十一“眉间白毫相”，即佛两眉之间所生右曲白毛，大放光明之法相。有些擦擦以半球形之小珠直接塑造了白毫，并加饰头光；有些擦擦只以头光暗示，其头光即白毫光的现示。又如第十五“常光一丈相”，即佛身上经常放射出一丈高的佛光，即举身光简称身光。在漫长的擦擦艺术史长河中，以上合称的“背光”在不断丰富和发展。就形式而言，有圆形光、轮形光、随形光、放射光、宝珠光、舟形光等；就内容而言，有唐草光、云形光、火焰光不一而足。但万变不离第十五、第三十一相所规定的内容。

“三十二相”中确有难以在擦擦中塑造的表征。如第二“千幅轮相”，即足底如掌纹显出千幅轮图纹之相。又如“马阴藏相”，即男根缩入体内深藏之第十相。以上各相无疑是受擦擦尺寸的限制，无从表现。此外，更有“咽中津液得上味相”、“广长舌相”、“梵音深远相”等似乎一切造像均难以直接塑造的表征，擦擦当然亦无例外。

“八十种好”在《大般若经》、《大乘义章》中也都有着明确规定，其中“眉如初月”之第三种好、“耳轮垂愧”之第四种好、“脉深不现”第十六种好、“手足如意”第三十四种好、“观不厌足”第七十五种好等等，无一不在擦擦中得以表现。尤其是那些构思奇妙、艺术水准高、精工佳制的擦擦，真是让人“观不厌足”，爱不释手，而流连忘返。

除上述“相好庄严”种种仪轨外，还有适用于所有佛、菩萨、明王诸擦擦的八种成套造像尺度，藏语称作“提康”，意为“线房”。此八种成套的造像尺度中，第一至五种分别见于《时轮密》、《顺和上乐密》、《四吉祥座密》、《阎摩红黑之敌密》等密乘经典，第八种最早则来源于尼泊尔。无论是十五世纪诞生于西藏山南洛札地区、开创勉唐画派的大艺术家勉拉·顿珠嘉措所著《造像量度如意宝》中对造像尺度的诠释，也无论十六世纪诞生于雅多、开创噶赤画派的大艺术家朱古南喀札西及其传人的十一种造像尺度，亦无论其他西藏传统艺术流派对造像尺度如何再去细分，其内容之精华已胥具于是。此八种造像尺度，分别对“垂直端坐的神、佛”、“善、恶相兼备的神灵”、“多手多头的本尊神”、“护法神”、“半人半兽的怪神”、“声闻弟子和独觉佛以及普通凡人”，“列出了所有的神佛造像应该采取的各种不同姿势，以及相应的比例和尺寸”，同时对“象征装饰”等辅助性图案纹饰也都进行了非常具体而严格的界定。

综上，擦擦艺术必须严格遵守种种造像仪轨和尺度的规定。尤其是对于释迦牟尼像绝不允许有丝毫的自作主张，菩萨、佛母、金刚、罗汉亦均有严格的比例和形象上的界定，似乎制约和限制了擦擦的艺术生命。其实不尽然，深通工巧、技艺超群的大德、巧僧，多才多艺的善信在仪轨雷池之内，充分显示了他们惊天动地的聪明才智和艺术天份，使擦擦艺术几乎臻于尽善尽美的地步，艺术的多样性在这里得到充分的显示。古代遗存便是此论点的有力论据。出土和传世的擦擦不仅具有明显的地域、风格上的艺术特征，即便属于装饰性很强的佛像举光背、台座、天衣等辅助性纹饰上，也能够显示出作者的完美感觉和艺术才华，使艺术创作力发挥到了极致的程度。以阿閦佛为例，曾将七十种不同模式的古代擦擦相互对照，仅台座前方双白象的造型，姿态各异，无一处雷同，完全可以与秦汉瓦当艺术中形式变化最多的“云纹”（秦）“长乐未央”（汉）瓦当媲美。乍看上去似乎是同一构图的十一面观音像，选十多件擦擦相对照，仅天衣一处，刚柔、舒展，与外龛之间得体之巧妙经营等等，无一不是向着最佳审美境界的冲刺。在具体比较和悉心鉴赏中，可以感受到小擦擦中凝结着世代生息在中华大地上的藏文化的博大精深。毫无夸张地讲，小擦擦中确有大文化。

之所以这样比喻和形容擦擦，不仅仅基于上述的情况，还因为在擦擦极小的空间里实在难以想象她到底蕴藏了多少宗教内涵，在象征性图像内涵至为丰富的意义上讲，小擦擦更做了一篇篇的大块文章。

试以被誉为格鲁派所修三大本尊之一、藏密五大金刚之一的大威德金刚为例（见图1），这件泥擦其形体各部分所塑造和象征的意义究竟有多少，便可对于藏传佛教重像设，不仅仅是出于满足众善信对佛无限崇拜的需要，而是涵盖有作为修法所必须的观想依据，需要有种种“寓义于形”的造像相助伴，因此藏传佛教对于造像的严格要求似乎更显得重要，个中寓深层次意义。这件泥擦，亦称大威德明王、怖威金刚，是藏传佛教区域供奉最为普遍，出土和传世品中最多见的一种擦擦。其造像多为三十四臂，加上密乘所谓“身”、“口”、“意”三密相应，即身成佛法理的“三”，正合“三十七”定数，亦即象征获得菩提、趋向涅盘途径的三十七道品。而其十六足则象征彻悟的十六空性，右足下踏人兽象征八成就，左足下踏鹫禽则象征八自在洁净。此尊为九面，主面为牛头，最上方沉静相一面是文殊菩萨，表其正法轮身，又称自性轮身，其余各面皆为忿怒相。牛头所生二锐角象征两种真理或真理的两个方面，即俗谛与真谛。九面则象征大乘九部契经。此外其所戴的五骷髅冠、五十鲜血人首项饰等等，均有着宗教上的特定含义。以上有象征意义、蕴涵深奥哲理的细部，无一不在这件小小的泥擦中细致而准确地塑造得清清楚楚。以备修行时观想，欣赏时品味。

每一件擦擦，尤其是那些极小的擦擦，在方寸之内充分运用了雕塑语汇所特有的审美功能。祖师之德行，佛陀之端庄，菩萨之慈秀，度母之丰柔，罗汉之虔笃，护法之威严，明王之怖慑，一一跃然于泥香之上。不能不说这是重像设的藏传佛教艺术遗惠给世间的一份得天独厚、具有极高价值的艺术精品。以往传统观念所谓擦擦这种模制艺术品“僵板”、“无艺术生命力”等简单、盲目的武断结论，可能是由于缺乏大量实物资料的积淀，没能真正深入藏区进行系统地对比研究等致命原因造成的偏见。如塑造年代略早的伐那波斯尊者立体擦擦俨然是以印度僧人为原型的艺术再创作，另一件哈香尊者则二目圆睁，全然是地道的藏地塑佛像的典型手法。两件擦擦所塑造的两尊罗汉都注入了无名艺术家的心血和寺院僧徒真实的艺术感受，无疑是难得的庙宇艺术精萃。

发祥期

一期，公元七至九世纪为擦擦的发祥期，即藏族史上的吐蕃时期，亦即藏传佛教前弘期。终因朗达玛灭佛之“完全”、“彻底”，且泥质擦擦极易损坏，难以传世，故一期擦擦几无遗存。有的擦擦曾被人误称为前弘期，有的甚至被误认为是莲花生打制的擦擦，从直觉和经验出发，对其年份的真实存疑，尽管所过示者称传承有序，亦不足为信。本书仅有一件擦擦依其造像风格，暂定为前弘期，即我的“四期说”之一期的珍罕品。

存在一期的理由有三：一、藏人深信金、木、水、火、土，乃至空气都可以作为擦擦的材料，去传法弘佛，高原博土，当然泥土是打制擦擦的首选良材；二、由泥陶至铜铁的人类文明发展的普遍规律必然也在藏地起作用，公认此间有铜佛像存在，那么先铜佛之擦擦的存在理当毋庸置疑；三、前弘期有擦擦的传闻又是那么普遍而肯定。

十世纪后半期至十三世纪

二期，十世纪後半期(依仲敦巴之说，后弘期当始于公元978年)至十三世纪，即藏传佛教後弘期早期。可视其为擦擦发展史中的过渡期，此期间的擦擦多以兼收并蓄外来佛造像风格为其特征。悉心观赏稀少的二期擦擦，从造型风格上均可品味到西北印度斯瓦特、东北印度帕拉、克什米尔、吉尔吉特当年风格的影子，有些擦擦不同程度地受到尼泊尔和中原汉地艺术的深刻影响和作用。从这一现实出发，在二期擦擦中可以窥视到一种乃至几种外来艺术的烙印，但又不能简单地认为是在机械地模仿某一种风格，实际是从一期向三期的蝉变。此期擦擦所表现的内容多强调佛、菩萨的神态、动作和“三依处”，在擦擦的外在形式上多以简单的方、圆等几何形和直绕见长。就工艺而论，一般均较简单、粗糙、少精整。

一、二期之间约有一百四十年的间断，此间断即朗达玛灭佛形成的无擦擦时期。

十四至十七世纪上叶

三期，十四至十七世纪上叶，是擦擦的成熟期。由于长期对印度、尼泊尔等艺术风格的吸收，工艺技巧的提高，此阶段前期的擦擦已臻于成熟。成熟的藏地擦擦又向国内各地广为传播，并逐渐出现了川藏、青藏、甘藏、蒙、滇等略有差异、初步形成地域风格的擦擦。

十三世纪下半叶，元朝统治者尊萨迦五祖八思巴·洛追坚赞为国师，总领佛教，朝廷专设梵像提举司，总管造像之工。1260年，在八思巴的建议下，元廷迎请年仅十八九岁的尼泊尔艺术家阿尼哥。率二十四位艺师主司宫中绘塑梵像之事，凡两京(大都、上都)寺观之像多出其手。阿尼哥及其子阿参哥在京师造佛像数十年，不仅所塑佛像数量可观，还培养出刘元等“神思妙合，天下称之”的汉人塑梵像的高足。元朝覆灭後，藏传佛教依然对明廷发生着巨大的作用，当然还主要是因为明朝皇权对西藏实行多封众建尚用僧徒的政策，皇帝中亦多崇尚藏传佛教者，成祖朱棣、宪宗朱见深、武宗朱厚照都极宠幸番僧，直至明万历年间(1537至1619年)明代宫内英华殿、洪庆宫尚供奉番佛、设番经厂，御用监设佛作敬造佛像。此间宫中崇尚番经敬造梵像之风，极大地影响到中原内地。至永(永乐)宣(宣德)时期(1404至1435年)臻于鼎盛。两京所辖境域至今累年尚有被当地人称为“板儿佛”的擦擦出土，和立体的藏式泥佛即圆雕擦擦传世品的发现。尤以明代立体藏式泥佛像即圆雕擦擦为典型，是藏传佛教艺术在中原传播，并融合汉地塑佛技法的代表作。此类佛、菩萨、护法神像擦擦其庙堂气甚浓，且赋华富之感，均非藏地泥佛像所故有之风格。此期亦属藏汉艺术相互借鉴、吸收、兼容时期。

十七世纪中叶以后

四期，十七世纪中叶以後，即藏传佛教艺术发展的後期，又是擦擦艺术发展的一个高点，如图2大威德金刚炼泥擦擦等许多精工细作的艺术珍品都出现在这一时期。清廷始终以维系蒙藏地区的臣服、保证西北与西南边陲安全为基本国策，慎重妥善地处理与藏传佛教的关系。早在征服漠南蒙古的战事中，清廷已注意到藏传佛教在蒙古各部的影响。这种十分明确的认识在乾隆《御制喇嘛说》碑文中可鉴：“兴黄教即所以安众蒙古，所系非小。”因此不仅于公元1653年清顺治帝正式册封五世达赖，1713年康熙帝正式册封五世班禅，而且又册封内蒙章嘉呼图克图、外蒙哲布尊丹巴为掌管一方教务的格鲁派宗师，进而形成了章嘉、色赤、敏珠尔、东科尔、阿嘉、土观、贡唐、功德林等八大驻京呼图克图的完整政教力量。是时清宫中正殿设念经处，专管宫中藏传佛教事务，办造佛像。乾隆帝对藏传佛教兴趣更浓，曾颁“皇上崇奉佛教，泽惠万民……”之命，迎请六世班禅进京传法弘佛，乾隆九年(1744年)、乾隆三十七年(1772年)清官档案中尚存乾隆帝亲自过问、朱批，监督造办处制佛像全过程的真实记录。一国之君的躬亲，极大地促进了藏传佛教和藏佛艺术的发展。

以北京故宫慈宁花园中的吉云楼为例，足以说明这种发展。此楼上下的堆龛、壁龛、梁龛之上，全部排列布满大小一样、同模压制的佛母擦擦，数量高达万件有余，堪称清官中的“万佛楼”。承德普宁寺大乘之阁东西两壁隔扇上也有一万零九十件擦擦，洋洋大观，不可一世！周叔迦先生明示“清代帝后每逢寿日造万佛像施献各寺，大都是这种像(指擦擦)”。

值三、四期之间过渡阶段，即明末清初之际，蒙古地区重新提倡西藏佛教；三世达赖喇嘛索南嘉措一生最大的成就即把黄教传播到内蒙古，使内蒙古全部蒙族人改信佛教；还有四世达赖喇嘛云丹嘉措这位惟一非藏人的达赖等一系列重大事件的发生，都为藏传佛教在内蒙古草原迅速传播奠定了基础。此过渡阶段中在内蒙古地区修建了上千座藏传佛教建筑物，需要大量的蒙地擦擦填藏，因此才可能在内蒙古每一个盟都有擦擦的出土和传世品的流布。至此可以认为藏传佛教作用于元、明、清三朝宫廷，长达六百年之久，其文化遗存当然不可低估。在今日辽宁省西部、宁城、敖汉、正兰旗，至呼和浩特市所连成的一抛物线上，尤其是东经一百一十六度至一百二十度，北纬四十度至四十四度，东西、南北均四度的方块地区内，集中了辽上京、中京，元上都、大都、中都，辽、元两代五个京都宝地。始终是前十来年中国北方收藏擦擦的“热线”和“热点”。

将擦擦发展史分为四期，不可回避地会涉及到藏传佛教何时传播到中原地区这一关节点问题。依传统说法是元朝以後，似成定论。而我认为藏传佛教在元朝以前已经波及到了包括中原在内的北方地区。雷润泽《宁夏佛塔的构造特征及其传承关系》认为：“过去从喇嘛教兴盛于元、明之际的老观念出发，一直将这两处佛塔(指须弥山石窟松树洼区112和144窟石龛内的两座覆钵式塔)判定为元、明之物。根据近些年宁夏佛教考古和文物维修中的重要发现来分析，这两处塔的建造和刻制年代也有可能上推到西夏时期。”“另外，须弥山石窟有许多西夏年号的题记……西夏的势力一度曾深入到这里，并在石窟寺内从事佛事活动……”字里行间认为出现在北宋仁宗明道元年(1032年，即李元昊建立西夏政权)，至南宋理宗宝庆三年(1227年，即西夏被蒙人所灭)，此间一百九十余年宁夏已经出现藏传佛教佛事活动，并有文物遗存佐证。余在东北、内蒙亦见到许多北宋、辽时期制作的小型泥质擦擦，其内容既有佛、度母造像，又有佛塔，依传统观点此类现象根本无法解释。余以为西夏、宋、辽时代藏传佛教已陆续传播到中原，当然同时包括辽宁、内蒙、河北这些均有擦擦遗存的省地，这是无法回避的历史事实。至于大规模地传播、占社会生活主导地位的传播方式尚可维持在元以後，但必须加此类之前提。

在藏传佛教史上，佛教文化与藏文化的第一次接触时间公认为公元4世纪吐蕃第28代赞普拉托妥日念赞在位时期。因为，这一时期，印、尼的佛教徒与吐蕃的首领有了第一次的正面的接触，并随着吐蕃在藏区统治势力的扩张、吐蕃政权的建立以及松赞干布的统一事业的胜利，使这一次的接触在藏族历史上有了特殊的意义。

在《青史》中记载：“‘三下赞’中后者之子为拉托妥日念赞，此人系普贤菩萨化身。当此人坐于温布拉卡堡寨之顶部时，自天空降落《宝 经》《诸佛、菩萨名称经》以及金塔等等，逐称此诸物为‘年波桑哇’并予以供奉，因此其享年为一百二十岁。伦巴班智达说：由于当时苯波（苯教徒）意乐天空。遂说为从天而降。实际是由班智达洛生措（慧心护）及译师里梯生（李提斯）将这些法典带到西藏的。藏王不识经文复不知其义，因此班智达和译师也回印度。这些说法比较为正③。”在《雅隆尊者教史》中也有记载：“从天降下了《诸佛菩萨名称经》、一肘高小金塔、《宝经要六字真言》、如意珠碗、牟陀罗印等，又出声授记曰：‘兹历五代，始解此义’虽不识此等为何物，然极其稀罕，遂置于王宫殿堂，供以御酒、碧玉、果品。是故，王虽已八十高龄。然返老还童，白发变黑，面无皱纹，肌肤柔嫩，享年一百二十岁④。”在《智者喜宴》中，对“年布桑哇”之圣物进行了补充说明：“其中有一尊四层级碧玉塔（也说金塔）。枳扎玛尼印模（tsin tra ma nai'i brkos phor）是指十一面如意宝观音陀罗尼模具。牟枳恰迦（ mu tra'i phyg rgy ）是指一块一肘高上有天成六字真言的宝石⑤。”对以上资料的内容，我们做一番简单的分析，不难看出“年布桑哇”中既有佛经，又有佛塔；同时还有佛像，是佛教徒个体或佛教活动场所必备的三样基本信物，佛教中称“三所依”，分别代表佛的身、语、意。其中，佛像代表佛身，佛经为佛的语，佛塔代表佛的意。“孜尼扎牟尼印模”（ tsin tra ma nai'i brkos phor ）中的 brkos phor 是指印模，也即擦擦的模具。在“年波桑哇”圣物中出现的“孜尼扎牟尼模印”实际上是一件十一面如意宝观音总持咒为主要内容的擦擦模具，是西藏历史上出现的有文字记载的第一件擦擦模具。早期的佛教传播者在异域传教时很可能携带小型的'嚓嚓'模具，用这种佛教膜拜物以直观的形式进行传教。应该说语言、文字受限的区域，这种方式是行之有效的。“年波桑哇”的圣物，在公元九世纪建造桑耶寺时，作为内藏圣物装入了桑耶寺大门外白塔的塔肚内⑥。这件擦擦模具的具体形制如何我们已不得而知了。

在公元七世纪正式传入吐蕃社会之后，吐蕃赞普松赞干布曾经亲手印制了一些擦擦，后来装藏于大昭寺的几尊重要的佛像中⑦。另外，建造西藏佛教第一寺院-桑耶寺时期，莲花生大师亲手印制了五尊及二十五尊为一套的印有莲花生大师本人塑像的擦擦。这几尊擦擦作为稀世圣物，部分至今收藏于较著名的宁玛派寺院佛龛里（民改前琼结白日寺就藏有一尊，为该寺镇寺物）。公元11世纪，阿底峡尊者入藏之后，在尼唐卓玛拉康（尼堂度母殿）附近主持印制了大量的擦擦。史记作者把当时这一情景形容为'嚓嚓'堆成的小山。可见其数量之大。约为同一时期建造的后藏夏鲁寺主殿墙壁上镶满了几种佛像擦擦。造型优美，雕刻精细，形象生动、比例匀称。应当属于12世纪以后印度帕拉王朝的艺术风格影响下的造像风格，至今保存完好的这些'嚓嚓'印制年代可能晚于12世纪。但这个景点给我们提供了另一种'嚓嚓'的供奉形式和用途。

印制擦擦的活动自佛教初传藏区至今仍保持不断，并结合藏区各地的审美要求，得到了广泛的发展，形成了丰富多彩的品种、类型。从常见印制嚓嚓的材料来归类大致可以分为粘土嚓嚓、陶质嚓嚓和混合材料印制的嚓嚓，其中，平常我们见到的擦擦大部分属于粘土擦擦，虽然所选择的粘土不同于一般的泥土，要求质地细腻而具有胶性，但是，这类廉价的印制材料，在西藏的很多地方都可以轻而易举地搞到；而且，加工简单、方便，又便于印制，因此，粘土（也称胶泥）印制的擦擦最为普遍。通常一次性的印数不少于一百，有时甚至印数上千、上万。由于不同地方土质有所区别，拉萨周围的泥擦擦多数显土红色（粘土色），而阿里扎达一带的泥'嚓嚓'均为灰白色，山南一带蓝灰色的粘土印制的擦擦较为常见。不管用什么样的粘土，对擦擦印制的质量不见影响。最大的缺陷是，这类粘土印制的擦擦经不住风吹雨打。因此，只有在高处隐蔽的洞穴和塔肚、擦康⑧等可防雨水侵扰的安全地带才可以看到较为完整的擦擦。为了解决以上的缺陷，后期采用了烧窑的技术来加工擦擦。这类擦擦属于陶质擦擦，由于陶器加工工艺的难度和复杂，使大大降低了陶制擦擦的印制数量。但是，恰恰由于其特殊材质的防雨奈磨性能，使这类数量有限的'嚓嚓'才得以保存长久。严格来说，这类擦擦只有在‘陶乡’才有可能出现。例如：山南的扎囊、贡噶一带；拉萨的林周、墨竹贡噶一带以及日喀则的江孜卡尔堆一带。以上地方是卫藏地区较出众的陶器之乡。但是，我在艺术考察过程中，曾在山南的雍布拉康一带和琼结的藏王墓、日喀则的萨迦寺周围、林周县境内的热振寺一带见到过少量的陶制擦擦。第三种类型是混合材料印制的擦擦，也叫药泥擦擦，药泥擦擦的材料主要为植物类的药材和香料的混合物，为了保证印制的图像效果通常会添加少量的胶泥。混合材料印制的擦擦数量极为有限，由于多数用名贵藏药配制的材料印制，故称“药擦”，常常作为重要佛像内膛的装藏圣物和护身符。

在多数人的认知中，擦擦就是微型的泥模像，的确，从造像艺术研究的角度上讲，也只有泥模像才是我们概念中的擦擦，因为，只有泥模印制的擦擦才有视觉感官可以辨认的具体形体，我们可以对它的造像样式进行分析、研究和评头论足，但是，从擦擦印制的行为和宗教活动中存在的形式及意义来讲，印制擦擦的材料更为广泛，上述仅为常见的印制擦擦的材料，属于土、水、火、风四种元素之中的土元素。实际上，藏区印制擦擦的材料可以为四种元素，⑨可以细分为火擦擦、水擦擦、风擦擦和土质擦擦。火擦擦的印制方法是把擦擦的模具在旺盛的火焰上反复扣压，表示以火作为可塑的材料印制了擦擦，这种做法本人仅听说而已，在卫藏地区似乎已经没有这种习俗。另一种印制擦擦的习俗是把小型擦擦的模具悬挂在手持玛尼经筒上，随着经筒的不断转动可在风中印制擦擦，这种做法在藏区较为常见。印制水擦擦时，把多个顶端挂有绳子的圆雕类擦擦模具并握在手中，在干净的活水中反复扣压，算是在印制水擦擦。藏区转经路上经常会看到信徒在山泉、溪水里扣压擦擦模具的情景。以上三种视觉上无法享受的擦擦印制所选择的模具为圆雕类造像，其中，佛塔类擦擦具多。藏族人认为宇宙万物均有四种元素构成，是一切物象的构建基础和本质，同时，四种元素具有永恒的含义，在此，选择四种元素作为印制擦擦的材料，其用意也在于此。

擦擦的模具分为单模具（也叫平板模具）和双模具（也叫双叶对模）。平板模具印制的大多数为浮雕、线刻作品。也有少量的八宝塔类小型圆雕作品。双模具印制出来的擦擦都为立体圆雕作品。常见的有释迦牟尼像、莲花生、宗喀巴、无量寿佛和度母像等等。这类擦擦的造型相对复杂、体积偏大，需要顾及三维等原由，必须采用双模具印制。只有把两块模具相合并，才能印制出立体的、完整的形体。当然，也有一种擦擦是专门为护身符而做，外形为匾平，但是它的双面均印有清晰的图案，并且两块不同图案的擦擦合并才算成套，这种擦擦极为罕见，实属珍贵。

擦擦的大小没有明确的标准，通常大者高度约30-40公分；小者约为1公分左右。当然，习惯上高度超过30公分的圆雕作品，即便是用模具印制出来的也不能看作是擦擦类型，用模具印制和体积小是擦擦的最大特征，个别浮雕擦擦体积稍微大一些。但通常上面所刻画的造像，按单个来说造像的体积都比较小，但是，这种有限的空间并没有影响擦擦的艺术魅力。

我们已经谈到擦擦是用模具翻制出来的微型雕塑，它的模具通常采用硬质金属材料铸造，最常见的有红铜、黄铜和铁等金属，也有少量石质模具，因此，一件模具可以延用几代人；可以翻制无数个擦擦。也有用火胶翻制的模具，这种模具的保存期和翻制数量相对有限。要衡量一件擦擦作品的艺术表现水准如何主要取决于擦擦模具的铸造和雕刻水平，我们所掌握的制作铜质模具的方法主要有两种，不管采用哪种方法，首先，根据雇主的要求铜匠要确定擦擦的表现内容、尺寸大小、外框造型以及相关的材料和工具。第一种模具制作方法必须经过三道基本工序，首先，由泥塑家塑制泥模型，即擦擦的母胎，然后，由铸造师进行铸造，即制作模具，最后，由錾刻师负责修补和凹刻以及调整形体。在藏族的传统雕刻领域，凹刻法由专门的工艺技师承担，属于特殊工种，他们对擦擦艺术的发展起到了至关重要的作用。三种工序相互间的默契配合是决定一件擦擦作品成功于否的关键因素。第二种铜质模具的制作方法必须经过六道加工工序：

第一步，选择一块厚薄适中的铜皮，剪切并锻造出预定的大小及外形样式，在铜面上画出构图初形，以錾刻的形式把造像图文的基本造型雕刻出来，细节的五官、衣褶可以暂且省略，看上去犹如一块印制好的嚓嚓，只欠精雕工序而已，这块母胎藏语称“玛憋ma dpe”。

第二步，准备一块揉好的胶泥，厚薄均匀地扣在“玛憋”上，外形上要进行修理，这块胶泥是单面模具，它是擦擦模具的母本，即模型，藏语称“憋dpe”。

第三步，准备砂泥(模具砂)，对胶泥翻制的嚓嚓模型制作浇铸模具，分上下两块模具。干透后取出模型，清理内面，以便浇铸。

第四步，把两块模具合并之后，准备浇铸，浇铸材料通常选用黄铜和红铜的合金溶液，黄铜的比例要高一些，以避免起泡和加强溶液浇铸时的流畅性。

工艺技术如何主要体现在这一点上，必须要考虑到单叶模具印制擦擦时取模过程中避免刮掉形体，掌握好准确的造型体积结构、前后叠压关系和起伏变化。这一步是制作擦擦模具的关键性加工环节。

第六步，擦擦模具的加工，由于模具是用铜材制作，质地偏软，印制擦擦时免不了高强度的敲打，因此，为了避免变形，通常在外围套上铁环，顶部的敲击点采用木棒，以减轻强度。

经过了以上的六道主要加工工序之后，一件擦擦模具就算完工而可以印制擦擦了。在藏区，随着宗教美术的不断发展和成熟，擦擦艺术的面貌有了很大的改观，从一种简单的图形或富有异域情调的神像微雕逐渐发展为具有藏区地方文化特色的擦擦，这一点我们从少数不同时期的擦擦中不难看出，本文作者多年收集的三百多件擦擦中也能感觉到藏族宗教美术发展的一丝脉络。

总之，藏传佛教的微型雕塑擦擦，自公元五世纪左右传入藏区以来，由于其独特的宗教艺术形式对佛法传播过程中的作用，使其不断地发展和广泛的应用；同时，铸造技术和雕刻技艺的不断完善，体积的限定和刻画内容的增多，均不能影响擦擦造型的精确度和丰富的内容，即使是千手千眼观音菩萨或金刚大威德本尊那样造型复杂，手持器具繁多的神灵塑像，在几厘米大小的擦擦上，均能准确无误地一一刻画出来，并能体现优美的动态及饱满的体积结构，真可谓是藏族传统美术中的一朵奇花。