传统 贵州蜡染纹样分为自然纹和几何形纹两大类。自然纹中多为动物植物纹，人物纹罕见，反映社会生活的纹样逐渐出现。几何形纹多为自然物的抽象化。由于历史上的文化交流，已很难确认哪种纹样是本民族的独有纹样，或哪种纹样是某种民间艺术品的独有纹样。有些纹样虽同一“母本”，不同的民族含义也不同。传统蜡染纹样繁多，内涵丰富，现仅选择几种重要的作—些阐释。

铜鼓是一些少数民族极为尊崇的重器，古时在祭祀、娱乐中使用。对铜鼓的尊重意味着对祖先的缅怀和崇拜。宋代的朱辅在《溪蛮丛笑》中就说“溪峒爱铜鼓甚于金五。”相传蜡染的纹样早就取材于铜鼓纹。清代张澍在《黔中纪闻》小说严佯僚有斜纹布，名顺水纹，盖模取铜鼓纹以蜡刻板印布。”这种纹样在传承中虽有变化，但铜鼓的中心花纹在蜡染中还是常见的。在黄下一带的佯家蜡染中，太阳纹更为多见。

这种纹样在蜡染中比较常见，在苗族地区特别流行。蜡染中的蝴蝶千姿百态，既有写实的，又有写意的；有抽象化的，也有变形复合的。蝴蝶轻盈秀美的形象深受中国各族人民的喜爱，并赋子其种种寓意和传说，其中以苗族的传说最为神圣。在《苗族古歌》中讲述了涉及苗族起源的故事：枫树化为蝴蝶，蝴蝶妈妈同水泡谈情说爱，生下12个蛋，由鹊宇鸟孵化，生出万物，其中一个蛋孵化出人类，苗族的祖先姜央就在其内。这个传说影响深远，形成苗族特有的一种文化意识，即对蝴蝶的热爱和崇拜，就是对祖先的热爱和崇拜。祖先崇拜是由自然崇拜衍生而来，万物有灵魂，人当然也有灵魂。据学者考察，人类有灵魂的观念，在4万至10万年前的尼安德特人那里就开始形成了。因此，苗族蜡染中的蝴蝶纹样，积淀着祖先崇拜的原始意识。

蜡染中的鸟纹有些是如实摹拟，能确指其名，如锦鸡、喜鹊、麻雀、燕子、斑鸠、鹦鹉、孔雀、鹭鸶等，有的则只具鸟形，分不清是什么鸟。它们多有花草环绕，大都张开嘴，或昂首啼啭，或窃窃私语，或比翼而飞，或背靠背像吵架的样子，生动极了，类似人的生活写照。

鱼被作为纹样历史悠久，在出土的史前陶器、玉器中就出现了鱼纹。由于鱼产子多，其腹内多子，因此，鱼纹的原始寓意是象征生殖，对鱼的崇拜是对鱼的生殖能力旺盛的崇拜。后来历经演变，出现了别的吉祥寓意。如汉族的“鲤鱼跳龙门”纹样象征显达高升，鱼纹和莲纹组合象征“年年有余”等。而贵州少数民族对鱼纹的理解却更多地保留了生殖崇拜的原始意识。如“子孙像鱼崽一样多”的比喻。在蜡染中出现的鱼纹大都躯体肥硕，有的大鱼腹内还有小鱼，有的鱼腹内有鱼子似的繁密斑点，有的索性将鱼鳞画作鱼子似的繁密斑点。这些都传达出原始生殖崇拜的信息。

蜡染中这类纹样很多，不少是作为辅助纹样出现的。这些纹样不像汉族那样多取材于象征富贵吉祥的牡丹、莲花、桃子、石榴之类，这类纹样在蜡染中虽也有出现，而多见的却是山间田野常见的花草植物，如荞花、蕨花、梅花、桃花、杏花、棉花等，有一些已经演变为几何形纹。这些花草植物在少数民族妇女劳作时随处可见，伸手可及，她们从中获得美感，通过想象加工，在蜡染中描绘出极富生命活力和山野情趣的画面。在苗族中有个传说，即在古代发生的由中原向西南的大迁徙中，妇女们为牢记跋涉的艰辛，便将沿途所见的花草植物描绘在衣裙之上，后来便作为传统纹样保留下来。可见这些纹样中寄托着古老的绵绵情思。

螺旋纹在中国新石器时期的陶器上就有出现，那是出于先民对自然水纹的摹拟。这种纹样后来在汉族的民间工艺品中少有出现，而在贵州的民间蜡染中却较为常见，是几何形纹样中引人注目的一种。这种纹样在流行蜡染的各少数民族中都有，对其内涵的说法却不同。如丹寨苗族将螺旋纹称为“窝妥”，对其来历有两种说法：一说这种纹样是祖先创作的最早纹样，为了表达对祖先的尊敬和怀念，就照原样保留下来了；一说苗族在“鼓社祭”的盛大祭典里，要杀牛作供品并敲长鼓祭祀祖先，妇女们便将牛头和鼓头的旋纹变成花样，以志纪念。布依族则对螺旋纹另有解释，说古时有位聪明能干的姑娘，不幸染了重病，请医生治疗无效。她母亲到坡上采了一种“皆皆豆”（汉话叫“郎鸡草”）的嫩苔煎给姑娘吃，病就慢慢好了。姑娘为纪念救命的“皆皆豆”，就按其外形绘成螺旋纹，留在衣裙上。布依族还说其祖先“百越人”居住海边，螺旋纹是表现水波纹；或说螺旋纹如蛇盘成一饼，是表现蛇的形象。

这是概括的说法，其实天空中的星辰云彩，地上的山岭江河，乃至房屋、城池等，在蜡染中均有表现，不过已经抽象化了，成为整齐的形状组合。这些纹样不仅具有特殊的形式美，还有深沉的内涵。苗族历史上经历的离乡背井的大迁徙，是个悲壮的历程，苗族人民对其是刻骨铭心的。传说这些纹样中有的就记录了迁徙的历史。这些纹样有名称，如九曲江河纹是由大小不等的菱形套结而成，象征江河纵横，曲折交叉；城界花纹以方形为框架，表示城墙，四边的小方形表示角楼，中间的十字纹表示街道。流行这类纹样的地区有这样的说法：这些纹样是表现故土的风光和祖先迁徙的经过，如百褶裙上的黄色横线表示黄河，绿色横线表示长江，中间的空白表示田野。他们称这种裙为“迁徙裙”、“母汀裙”。

绘制蜡染的织品一般都是用民间自织的白色土布，但也有采用机织白布、绵绸、府绸的。

防染剂

主要是黄蜡（即蜂蜡），有时也掺和白蜡使用。蜂蜡是蜜蜂腹部蜡腺的分泌物，它不溶于水，但加温后可以融化。就是利用它的这一特点作为蜡染的防腐剂。

所用的染料

是贵州生产的蓝靛。贵州盛产蓝草，这是一种蓼科植物，茎高约二、三尺，七月开花，八月收割。把蓝草叶放在坑里发酵便成为蓝靛。贵州乡村市集上都有以蓝靛为染料的染坊，但也有把蓝靛买回家自己用染缸浸染的。

蜡染布

是在布匹上涂蜡、绘图、染色、脱蜡、漂洗而成。因为在染制的过程中，蜡白布的表面会产生自然龟裂，从而往白色坯布渗入染料而着色，出现许多或粗或细无规则的色纹也叫龟纹，这些龟纹就是区别真、仿蜡染布的标准，因为任何仿蜡染布设计进去的“龟纹”都是有规律可寻的，而真正的蜡染布往往难以寻找，也找不出完全相同的龟纹来。

绘制蜡花的工具不是毛笔，而是一种自制的钢刀。因为用毛笔蘸蜡容易冷却凝固，而钢制的画刀便于保温。这种钢刀是用两片或多片形状相同的薄铜片组成，一端缚在木柄上。刀口微开而中间略空，以易于蘸蓄蜂蜡。根据绘画各种线条的需要，有不同规格的铜刀，一般有半圆形、三角形、斧形等。

古老的蜡染工艺在贵州少数民族地区被保存下来，一直延续着传承，而且创作了丰富多彩的蜡染图案。在贵州省的黄平、丹寨、镇宁及其它一些少数民族地区，兄弟民族妇女都是点制蜡花的能手。蜡花是她们不可缺少的装饰品。 蜡染生产绝大多数工序是手工操作，仍然无法用机械化，自动化来代替。

工艺过程：

1、画蜡前的处理

选择布料并加以洗涤。一般是选择自织的棉布、麻布。先将自产的布用草灰漂白洗净，然后用煮熟的芋捏成糊状涂抹于布的反面，待晒干后用牛角磨平、磨光，石板即是天然的磨熨台。

2、点蜡

把白布平帖在木板或桌面上，把蜂蜡放在陶瓷碗或金属罐里，用火盆里的木炭灰或糠壳火使蜡融化，便可以用铜刀蘸蜡，作画的第一步是经营位置。有的地区是照着纸剪的花样确定大轮廓，然后画出各种图案花纹。另外一些地区则不用花样，只用指甲在白布上勾画出大轮廓，便可以得心应手地画出各种美丽的图案。

3、染色 浸染的方法，是把画好的蜡片放在蓝靛染缸里，一般每一件需浸泡五、六天。第一次浸泡后取出晾干，便得浅蓝色。再放入浸泡数次，便得深蓝色。如果需要在同一织物上出现深浅两色的图案，便在第一次浸泡后，在浅蓝色上再点绘

4、去蜡

经过冲洗，然后用清水煮沸，煮去蜡质，经过漂洗后，布上就会显出兰白分明的花纹来。

染色方法贵州蜡染一般都是蓝白两色。制作彩色蜡染有两种方法。

方法之一：先在白布上画出彩色图案，然后把它“蜡封”起来，浸染后便现出彩色图案；

方法之二：是按一般蜡染的方法漂净晾干以后，再在白色的地方填上色彩。民间蜡染所用的彩色染料，是用杨梅汁染红色，黄栀子染黄色。

1、如果蜡染有一些折痕。只需把壁挂展开，平放在熨板上，用熨斗在壁挂的背面轻轻熨上几下，把它熨平就可以了。（但重彩画和亮画一定要注意用干的熨斗，千万不要用蒸气熨斗以及不要在蜡染正面熨烫）。

2、可根据顾客的爱好进行装裱，这里有四种方法可以选择：①你可以用一根木棒从壁挂上方穿过去，再用你线把木棒两头栓上，挂在挂钩上就可以了；②你也可以根据你的爱好，选择你喜欢的颜色粗的棉线，编一条彩色的辫子，从壁挂上方穿过去，挂上也很美观大方；③也可以用双面胶贴于蜡染的背面的四个角，然后再固定在墙上你满意的位置；④还可以用艺术画框框起来挂在墙上；⑤巨幅重彩蜡染的底衬比蜡染画宽大，须把多余的边衬剪掉再用艺术画框进行装裱。

3、由于蜡染的原料是纯棉布，因此在保养方面应注意防潮、防腐蚀，以免发霉长虫。如果买回后是用于收藏而非装饰，请定期取出晾晒。

4、重彩蜡染、亮画蜡染不能用水清洗，可用半干的抹布或掸子檫去灰尘即可；传统蜡染壁挂、桌布、靠垫等可以随时用水清洗，但在洗的过程中不要使用清洗剂，以免掉色；也不可用机洗，因为很多染画主要是以须边突出主效果，用机洗会将须边搅坏，洗完后的蜡染制品可以熨烫。

5、蜡染由于是用100%纯棉布制成，因此是服装、桌布、被套、床单等的极佳选择。蜡染在收藏与保养过程中应放置在干净、整洁、无尘的环境中，并应有专人定期清理。

生活中的蜡染，大体可以分三大类。 民间工艺品：是西南少数民族地区，民间艺人和农村妇女 自给自绘自用的蜡染制品，这一类产品应属于民间工艺品。

工艺美术品：是工厂、作坊面 向市场生产的蜡染产品，这一类产品应属于工艺美术品。

蜡染画：第三类是以艺术家为中心制作的纯观赏型的艺术品，也就是“蜡染画”。

这三大类蜡染同时并存，互相影响，争奇斗艳。这种复杂的，多元化的现象，在艺术界是少见的。

贵州蜡染同所有民间工艺品一样，具有实用的功能。在蜡染流行的地区，它与人们的日常生活紧密结合在一起，装饰美化生活，丰富生活的文化含量，寄托人们的信仰、祈愿和情感，深受人们喜爱。特别在长期形成的民俗活动中，反映民俗心理的蜡染更丰富了民俗活动的内容和趣味。 蜡染制品包括了许多日常生活用品，一般可作妇女头巾、衣裙、围腰、被面、帽子、床单、门帘、窗帘、背扇、包袱布、盖帕、手帕、挎包等等之用。

有些工艺水平较高，图案非常新奇精美的，也被当作艺术壁挂来装饰居室客厅及宾馆饭店。

蜡染之乡是中国贵州安顺。安顺是中国著名的旅游城市，境内有黄果树瀑布、龙宫、屯堡文化（天龙镇、云峰八寨等）、天星桥、花江大峡谷等众多著名景点。

安顺有“滇之喉、黔之腹，粤蜀之唇齿”的赞誉，地理位置重要，交通方便，更是“商业甲于全省”。安顺于1992年成功举办了首届蜡染艺术节，吸引了来自国内外的众多宾客，自此蜡染艺术走向全国，走向世界。安顺有大量的蜡染作坊、工厂，涌现出洪福远等一批知名的蜡染艺人。安顺的蜡染在继承传统的同时也在不断创新。

贵州大多数县、市都有蜡染流传，而且还呈逐渐扩大的趋势。苗族、布依族、水族居住的地区更是蜡染盛行的大本营，其他少数民族地区也有少量蜡染出现。蜡染流传的地域广，不同地域和民族间蜡染的风格有着或多或少的区别。总起来看，贵州民间蜡染在不同地区的风格是同中有异，异中有同，各得妙趣。由于长期以来文化的交流和互相影响，情况比较复杂，现仅对主要流行地区的某些特点作简单的介绍。

安顺、镇宁一带

安顺、镇宁一带地处黔中腹地，为古夜郎国的中心地区。这里居住着许多苗族和布依族同胞。安顺的—苗族蜡染和镇宁的布依族蜡染各有特色。安顺一带的苗族喜欢在袖口、襟边、衣背脚、背扇(即儿童背带)上面装饰蜡染花纹，以背扇上的蜡染最精美。蜡染的传统纹样分自然纹和几何形纹两类。自然纹取材于花、鸟、虫、鱼等自然物，但又不拘泥于自然物的原形原貌。几何形纹样一般采用四面均齐或左右对称，力求整体效果的统一。点、线、面组成的图案纹样配合得当，主次分明，疏密有致，富有节奏感和韵律感。多见的是点子纹。制作者们还喜欢在蓝、白相间的基础上涂上红、黄两色，称“笔彩”。

古老的方法是红色用杨梅汁，黄色用黄栀子碾碎泡水，红、黄两色与蓝靛相碰，则成草绿、赭石等中间色调。这就形成了贵州少数民族传统蜡染中并不多见的多色蜡染，或叫“五彩蜡染”。这种多色蜡染色彩对比鲜明，如锦似绣，十分艳丽。镇宁一带布依族的服饰比较独特，妇女穿的长裙及脚背，头包条纹头帕及肩，胸系长围腰，未出嫁的姑娘头上盘两条粗辫，已出嫁的头上则戴笋壳衬里的长形头帕，称“假壳”。她们服装上的蜡染多为几何形纹样，有螺旋纹、圆点纹、光芒纹、网纹、花叶纹等。其中以螺旋纹多见，它从圆心往外打圈，粗细一致，若用双线，双线不并轨，衔接无痕迹。这些纹样结构严谨细致，对称统一，虚实相应，刚柔相间，颇为美观。色彩除深蓝色、白色外，又添浅蓝色，使层次更为丰富。

黄平一带

黄平在黔东南北部，这里的佯家妇女服饰也很独特，穿着起来很像着盔甲的武士。她们的衣服有挑花和蜡染装饰，十分醒目。

传统蜡染纹样为几何形的螺纹、云纹、回纹、太阳纹、踞齿纹、三角纹、带纹、光纹、雷纹等。自然纹也不少，有山雀、蝙蝠、鱼、花草、石榴、葛藤等，鹰纹多有出现。其显著的特点是白然纹中又套几何形纹，使图案更为丰富。对自然纹的描绘似乎比其他地区更大胆，有些动物只见轮廊或部分肢体，有些互不相干的动物、植物又奇妙地组合在一起。

丹寨一带

丹寨地处黔东南南部，丹寨一带苗族地区的蜡染造型粗犷，除用于衣服外，还多用于面积较大的床单、门市、包片上。蜡染的纹样朴实生动，多变化，主要取材于自然界的花、鸟、虫、鱼等物，但却不是对自然物的如实摹拟，而是通过对它们的观察、体验、提炼，并融入自己丰富的想象创作出来的。 这些纹杆常见夸张、变形、奇妙组合的手法，充满了天真烂漫的童稚之趣。如将锦鸡的尾巴画成一束蓓蕾，将公鸡冠画成一朵花，或一株石榴，或一只桃子；将鸟的身躯画成鱼的身躯，将鸟的翅膀画成蝴蝶的翅膀，等等。此外，也有几何形纹。在点蜡时有些制作者在上浆的白布上安排底样，简单的纹样用指甲画出轮廓，复杂的纹样用细针刻画，圆形以反扣的碗作样。有的还用竹片、稻草作尺子，用竹筒作圆规，将花鸟剪成剪纸作样，然后再用细针刻画。在此基础上画出的蜡画，便相当整齐规范。

贵州独有的少数民族水族，与丹寨苗族比邻，也盛行蜡染，其风格与丹寨的苗族蜡染近似，但也有细微差别。如丹寨苗族蜡染服装上涂有红、黄两色，而三都水族蜡染服装则不着这两种颜色。其原因是苗族、水族原来不通婚，后来通婚了，一些生活习惯包括服饰均逐渐趋同。传说苗族老人们为了使子孙后代有所区别，在一次祭祀活动中，将牛血、猪血染在本族妇女的衣服上，此后便相沿成习。

贵定、龙里、开阳一带

贵定、龙里、开阳地处黔中，居住在这一带的苗族将蜡染与刺绣结合在衣裙、背扇、帽子等服装的显要部位上，加上一块挑绣图案，而在头帕、包帕、背扇上，则保持着蜡染的固有风貌，其纹样构图严谨，线条生动，层次分明。在小孩子的口水兜上，纹样更出现多种造型。

黔西北一带

织金、纳雍、六枝、黔西等县地处黔西北，这一带的苗族妇女的装束与其他地区的苗族妇女有明显区别，比较粗犷豪放。但仔细观察便会发现，其蜡染制品描绘很工细，画面也很饱满。 纹样主要是几何形纹，其中有一些是自然纹的变异，以蝴蝶纹多见。自然纹主要出现在小幅蜡上，鸟纹较多，画面疏朗。这里点蜡没有底样，传统的纹样靠记忆传承，点蜡时不借助剪纸或别的工具，只凭手绘，真是不用规矩自成方圆。蜡染能手们夸耀：她们画的线可以用直尺量，圆形可以用圆规量，分毫不差。织金的珠藏和纳雍的弯子寨一带，纹样的线纹细如毫发，堪称一绝。六枝梭嘎的苗族蜡染别具一格，纹样无大花，均为几何图形的细碎花，多于细格中绘圆点。

走向现代

自改革开放以来，随着贵州少数民族蜡染在全省各地的重新发现和研究，一向被文人文化视为雕虫小技、不登大雅之堂的贵州民间蜡染，逐渐从山川、河谷、坝子走向市场，进入了城市人的日常生活，显示了广泛的应用前景。但与此同时，庸俗化、商品化的危机也困扰和阻碍了蜡染作为一门高品味的、独立的艺术样式的发展。对此贵州艺术家进行了深刻的反省和思考，并从各自的角度进行了富于成果的探索和实验。 20世纪80年代中期在中国美术界引起强烈反响的“贵州省学习民族民间美术美展”，可以看作是这一探索的最初硕果。其中，马正荣、刘雍等人从学术角度对贵州民族民间蜡染进行了系统挖掘、整理和研究。这些建设性的基础工作，为贵州民间蜡染的搜集、保存和推陈出新积累了大量丰富的原始素材和资料。其后，陈宁康、傅木兰、蒲国昌、周世英、陈大庆、刘雍等艺术家，分别在各自的领域对贵州民间蜡染进行了深入细致的全方位研究，并站在现代文化的高度，广泛汲收其它艺术门类的精华，把贵州蜡染的艺术创作水平推进到一个新的高度。通过陈宁康、傅木兰、蒲国昌、周世英等艺术家的努力，贵州蜡染的文化品格已经发生了革命性的质变：逐渐摆脱了小巧的工艺玩物属性和商业化、庸俗化的侵蚀，并作为一门独立的、高品味的现代艺术样式进入了当代文化的视野，从民间的、实用性很强的工艺层次，上升到个体的、创造性很强的艺术层次，真正成为一种植根于民族文化土壤之上的大景观的艺术。 贵州民间蜡染走向现代的嬗变，既是贵州当代蜡染艺术家大胆探索、积极创新的结果，也是具有强大内在生命力的民族民间艺术求存图变、回应时代挑战的必然选择。它表明，在多元的东西方文化的观照碰撞下，植根于本土文化的生命沃土，探索现代蜡染的表现形式，从传统中开出现代新义，仍是包括贵州蜡染在内的中国传统艺术走向现代性重建的可行之路。

贵州蜡染从民间走向现代的启示意义在于：不仅使濒临消亡的古老织染印花工艺重新焕发出勃勃生机，而且也为消解西方文化中心咄咄逼人的话语霸权入侵提供了一种不失为有效的文化策略。

陈宁康、傅木兰夫妇

在贵州当代蜡染艺术创作群体中，贵州师大蜡染艺术研究所的陈宁康、傅木兰夫妇是两位学者文化型的艺术家，他们早年曾进入上海美专研习绘画艺术，师从刘海粟大师，打下了坚实的绘画功底，积累了丰厚的学养。20世纪50年代、陈宁康、傅木兰由沪入黔后，扎根贵州乡土，广泛汲收学习贵州民间艺术，潜心于贵州蜡染工艺的现代性创造。他们的蜡染艺术作品，题材丰富多彩，品格高雅，文化内蕴深厚，将贵州少数民族传说史诗、崖画石刻、汉画像砖技法，熔为一炉，并对传统民间蜡染工艺技术，如浸染、材质、颜料等方面进行了大量的改进和发明，极大地丰富了蜡染艺术的表现手法，将刺绣、编织、壁挂、书法等艺术表现形式与蜡染进行了巧妙的组合、拼装，改变了传统民间蜡染的单调格局，大大拓展了蜡染艺术的视觉张力，令人耳目一新，在国内外均有影响。刘海粟大师评价其“古拙野逸”，“烂漫若儿童画，诗味中含，一以当十……”，道出了陈宁康、傅木兰蜡染艺术中深厚的文化修养和贵州山川灵气的浸润。

蒲国昌

相形之下，贵州艺专蒲国昌的蜡染艺术作品，虽然也注重对贵州民间蜡染艺术的学习和借鉴，但却更为强调艺术家个体生命的张扬和自由创造的率意挥洒。蒲国昌是一个创造力很强的艺术家，他对包括民间蜡染在内的贵州民族民间艺术的热爱，源于一个现代艺术家真挚的内心需要。所以蜡染艺术创作仅是他艺术创造活动的一次“平移”。在蒲国昌的蜡染艺术作品中，无论是那些奇形怪状的符号，鲜明亮丽的色彩，还是那些刻意保留的冰纹效果，都不仅作为一种单纯化的语言表现形式而存在，更为重要的是这些独特的符号语言包含着艺术家对宇宙、自然、生命的敬畏和体悟。在贵州当代蜡染艺术家中，蒲国昌以创作大型蜡染壁挂而著称。他的大型蜡染壁挂《天演图》高2米，长近6米，风神飘逸，气象恢宏，是贵州当代蜡染创作中里程碑式的作品，1991年在中央美院展出时曾得到美术界行家的普遍赞誉。

周世英

对生活以及生活在贵州山地的山民们日常生活方式本身的关注，和由此生发出来的对生活的热爱，对民族民间艺术由衷的赞美之情，是贵州艺专周世英的蜡染艺术作品中最为感人的特质。在周世英的蜡染艺术创作中，人民性、人情美、自然美和乡土之爱，并不是商业广告上廉价照片复印，也不是文艺理论教科书上的抽象概念，而是一种发自内心的与山地、河谷、歌节、乡场相联系的活生生的现实感受。周世英的蜡染艺术风格朴实、平易、亲切、浓郁，善于从日常生活中挖掘贵州山民的人情美、自然美，作品中洋溢着一种欢乐勃发的乐观气氛和醉人心脾的牧歌柔情，有一种真诚、质朴、不事喧嚣的美，而在形式上讲究符号组合的现代感，给人以视觉上的多重复合印象。

陈大庆

在贵州艺专从教的青年蜡染艺术家陈大庆，可能是贵州当代蜡染艺术创作群体中最年轻的一员。作为六七十年代成长起来的青年艺术家，陈大庆更多地接受了以西方现代艺术为主的当代文化思潮的影响。他的创作与图案造型装饰纹样为中心的传统民间蜡染艺术样式保持着相当的距离。陈大庆创作的蜡染艺术作品，一反贵州当代蜡染创作中的风俗风情性表现题材，用简洁明快的手法直接切入了当代城市生活、影像文化的印象，追求平面上的深度，抽象构成意味和构成各要素，如色彩、点线、块面的纯视觉效应，在印染制作的理性化、程序化设计控制中体会一种完全区别于传统手工蜡染创作的作业快感。从这个意义说，陈大庆的蜡染艺术探索是贵州当代蜡染艺术创作中最具前卫色彩和实验性的。他的努力代表了贵州当代蜡染艺术创作关注时下文化现状的倾向。其创作的势头，正在显露出突变的契机，至于能否代表贵州当代蜡染艺术创作的新阶段，还要拭目以待。

宋代《溪蛮丛笑》中记载“点蜡幔”的制作方法是仿照铜鼓纹样板，用蜡印在布上，再入靛浸染;南宋时《岭外代答》描述的“徭斑布”是采用镂有细花的木板二块夹住布帛，然后将熔化的蜡液灌入镂空的部位，再经染煮后得到的;清代的《贵州通志》记载的蜡染工艺是先用熔化的蜡在白布上绘出花纹，浸入靛缸，然后去蜡显花。由以上文献记载可以看出，这几种蜡染方法虽然不同，但其基本原理都是蜡防染色。所说的贵州蜡染，通常不包括蜡染生产方式，而仅指以蜡或树脂作为防染剂的手绘花纹的蜡染花布。

虽然蜡染包括绘、染、煮等过程，较为繁琐，但比起印染工艺，蜡染更为灵活机动，随时可作；比起扎染，蜡染图案丰富，而且富于变化，更能表现制作者的喜好和聪明才智。而且，蜡染还可以按照衣服的需要“量体裁衣”，将布剪裁成大小不同的幅面，然后根据穿用者的年龄层次、性格特征、个人爱好安排合适的纹样。

贵州民族妇女只需几把铜片制作的蜡刀（在没有铜片之前用竹签或者竹刀），还有蜡（蜜蜡、树脂或石蜡）、熔蜡的瓷碗、保温的炭盆、承托布的木板、染料（蓝靛）、染缸、洗练过的白布（棉、麻、丝、毛等天然纤维织物）、浆布的魔芋浆或者白芨浆，然后用稻草、竹片当尺子，用竹筒作圆规，或剪花鸟纸样在布上摆图案，或用针尖、指甲在布上指定位置，就可以制作精美的蜡染了。

蜡染在贵州少数民族聚居的地区世代相传，经过悠久的历史发展过程，积累了丰富的制作经验和造型法则。由于各民族文化背景的不同，各地区经济发展不平衡，以及所受外界影响程度的差异，贵州民族民间传统蜡染行程较强的区域性，各地区、各民族和支系有其独特的艺术风格。在贵州、苗族、瑶族、畲族、布依族、水族都还保存着古老的蜡染工艺，其中苗族由于支系繁多，其蜡染最具代表性。

贵州使用蜡染的地区很广，除了松桃、台江、雷山、剑河、三穗、施秉、镇远、锦屏、天柱等地无蜡染外，其余地区还普遍保存着蜡染技艺，其中以丹寨、黄平、镇宁、安顺、普定、织金等地较为集中。黔东南州的有丹寨、黄平、凯里、麻江等地；黔西北有毕节、织金、黔西、纳雍、赫章等地；六盘水特区的有六枝；黔南州的有贵定、福泉、龙里、惠水、三都等地就是那些已经不再画蜡的民族或支系，在解放以前仍然流行着蜡染工艺。如今在雷山西江控拜村、凯里开怀村还能找到清末蜡染残片。

贵州蜡染的作用之一是直接用于服饰的装饰，使得民族服饰既具独特的艺术性，又具有丰富的文化内涵。贵州民族中以蜡染作为衣裙装饰的极为普遍。因民族和支系不同，蜡染的装饰部位也不相同。有的装饰上衣，有的装饰裙子，有的全身都是蜡染，也有的蜡染服饰已渐渐被刺绣或织锦取代，仅保留头帕或者腰带。而同样是装饰衣服，有的装饰衣领，有的装饰两袖，有的装饰衣摆，还有的只作为衣襟边条。同样是百褶裙，有的全部用蜡染，有的在中间，还有的只用于裙摆，大多数服饰同时以蜡染、挑花、刺绣为饰，按照传统观念，每套衣裙中，蜡染的服饰常固定于衣裙的某个部位，不能随意挪动位置。蜡染的第二个作用是用作刺绣的底纹，翻看很多过去的刺绣片，可以发现它是先施以蜡染，然后按照蜡染的底纹进行刺绣。如日本学者鸟居龙藏在《苗族调差报告》中讲到安顺花苗小二背带布为安顺花苗手制，背负小儿时，披于小二脊上之物：“其在作刺绣之布面上，先投以蜡，绘以一定之花纹---刺绣时即以次蜡纹而施丝于其上。”

贵州各地风土物产和民族文化各不相同，因此蜡染的制作程序和使用方式也不相同。从染料来看，可分为植物色，化学染色两大类，在较为发达的地区，化学染色占主流。而偏远山区仍然以蓝靛染色为主，有些地区还保留有彩色植物染料的蜡染。从服饰用途来看，贵州西部黔西、织金、六枝等地的民族服饰多以蜡染镶边搭配，如袖片、裙腰、衣摆、领口等，图案一般较小；而贵州东部丹寨。三都。榕江的苗族用蜡染做服饰、被面、床单等较多，图案形式较为粗犷。从浸染方式来看，黔西等地小块的蜡染，可以用手晃动促染，随时监看；而黔东南苗族染的布较大，只能用线将布吊在缸里，让其静止上染，这样染色过程会慢一些。从图案来看，贵州各地区的苗族蜡染有很大差异：东南部蜡染神秘古朴，能看到很多古老的纹样，程式化较高；西北部蜡染线条精致，几何纹较多，图案极为抽象；南部的蜡染活泼豪放，图案多夸张变形，充满想象力。

贵州蜡染是一门包括纺织、印染、绘画等多方面综合因素的综合技艺，因此并不是少数民族妇女的蜡染都能达到尽善尽美的水平。尽管秉承着特定民族和地区的风格，但艺术水平的高下仍可立刻见分晓，就像读书识字的人并不都能成为书法家一样。虽然每个蜡染能手都具有天生的艺术直觉、敏锐的观察力和丰富的想象力，但还需要在民族的熏陶浸润中，在染织习俗的耳濡目染下，经过常年的勤学苦练，才能让蜡刀在自己的手中妙笔生花。正是一代代蜡染能手对民族文化的深刻领悟，对各种技法的融会贯通，才使得贵州的蜡染艺术不断传承创新，枝繁叶茂。

蜡染工艺在贵州民族地区延续，这和蜡染工具简单、制作方便，能够就地取材有关，也与自给自足的小农经济的生产方式的长期存在分不开。但相比费工费时的手工蜡染来说，市售的花布更便宜省事。若单纯从经济因素解释蜡染长期存在的现象，不能让人信服，而只能从它所承载的民族文化以及产生它的思想根源来理解。

蜡染中的民族事象

蜡染，一个民族的习俗就是由这个民族在其世代延续中靠约定俗成的习惯构建起来的人际生活规范。世界上任何一个民族都有自己的传统习俗，它是构成民族特色的要素，同时又反映出民族文化的特有风貌和丰富内涵。蜡染在贵州少数民族中的广泛应用，也与各民族习俗息息相关，蜡染在人们的生产、生活、制度、信仰等各方面的民俗活动中都占有重要的地位。在流行蜡染的地区，人们的日常穿着、节庆祭典、婚育丧葬、礼仪交往等物质生活和口头传说、文化娱乐等精神生活中都离不开蜡染。

1.物质民俗

贵州使用蜡染的民族都以拥有数量众多、工艺精细的蜡染为富为美，在蜡染盛行的地区，无论老幼，其衣裙、头帕、绑腿、背扇等传统服装甚至蜡染花手帕、蜡染花篮帕、蜡染花伞套、蜡染电筒套等生活用品，总有或精致或粗犷的蜡染为饰。心灵手巧的贵州少数民族的女孩子从小耳濡目染，六七岁就在母亲、姑嫂的指导下学习点蜡花，十来岁就能点出很精美的花纹了。在流行蜡染的地区，每个女孩都有属于自己的一套盛装，大多是自己亲手绘制的。一旦掌握了蜡染技艺，女孩子们就开始为自己准备嫁妆，除了必备的几身精美的蜡染衣裙外，还包括蜡染的生活用品，而其中一些小巧精致的蜡染品就是作为恋爱时馈赠的礼品，甚至用作定情之物。全套嫁妆往往要花上五六年的时间才能完成，做得越多越好，她的声望就越高，在择偶时就越有优势。比如丹寨的苗族女子结婚要穿蜡染盛装，还必须用很多精心制作的蜡染床单、被面作嫁妆。而织金龙场乡苗族姑娘结婚，有的要穿一二十条蜡染裙。送亲时，由靓歌 男子背上这些衣裙，快到男家寨子时，才给新年穿上。

贵州流行蜡染的地区，生儿育女也离不开蜡染，婴儿的被面、包片、口涎兜、背扇均为蜡染，那就是婚前就要准备齐全的。织金龙场一带苗族还有这样的风俗，婴儿出世后，亲友们一人送一张画有虎眼花的蜡染背扇，缝缀在一起，即成多层蜡染背扇，给孩子多多的祝福庇护。

贵州许多地区的民族习惯是将最好的蜡染衣作为殉葬品，自古皆然。如在织金的苗族，陪葬用的寿鞋必须是蜡染花鞋。普定、安顺、惠水苗族姑娘结婚穿的彩色蜡染上轿衣，结婚时穿一次，进男方家即脱下，收藏至死时才随身穿上殉葬。她们认为人死后，灵柩抬出家门也如上轿，故名“上轿衣”，有双关之意。丹寨苗族老人去世，儿女要送蜡染床单作葬单，葬单花纹不能用花鸟鱼虫，只能用严肃庄重的铜鼓纹、漩涡纹、马蹄纹。举办丧事时，儿媳、亲戚或同寨宗亲要穿蜡染盛装送葬和祭奠亡灵。

在流行蜡染的地区，一进村寨就能看到身着民族服装的妇女们在各自门前精心点蜡。若有客人对她们的蜡染感兴趣，她们每个人都可以捧出大叠得意之作来观看，细数她们创作中的想法，洋溢着喜悦和自豪之情。这样的环境、风尚，造就了瑰丽神奇、清新质朴的贵州蜡染。

2.社会民俗

在流行蜡染的地区，蜡染服饰是必不可少的祭祖衣。白领苗的“窝妥”蜡染盛装就是祭祖衣，此衣原来是专为祭祖而做的，后来在婚丧嫁娶各种节日都穿。

每隔十二年，榕江摆贝、高排、三都控抗的苗族要举行盛大的祭祖活动---吃鼓藏。届时，每家每户都要用长竹竿挑着蜡染长幡林立在仪仗队钱，以此来唤醒祖先的灵魂。幡旗飘扬，笙鼓阵阵，气氛庄严肃穆，场面宏大壮观。他们还要杀水牛祭祖，因为水牛最能代表财富和力量，以如此丰厚的牺牲来博取祖先的欢心。在展示水牛和斗牛表演时，还会将一张精心绘制的蜡染披风披在祭祀用的牯牛背上。从江苗族祭祖时，为首的男子要肩披蜡染披风，披风纹饰有图腾崇拜中的鸟纹、鱼纹、龙蛇纹、蜈蚣纹等，这些纹样喻示自己的祖先已经变成鸟龙、鱼龙、蛇龙、蜈蚣龙，以企盼吉祥和幸福。还绘有人纹、蛙纹、鱼纹、石榴纹和水泡纹等，象征生命的繁衍。他们还穿着最好的蜡染刺绣盛装尽情歌舞，以求祖先保佑他们人丁兴旺、五谷丰登。

在使用蜡染的地区，民族节日就是蜡染作品的展览日，格式蜡染盛装争奇斗艳，尤其是蜡染能手制作的作品更会收到人们的交口称赞。姑娘们总是穿着自己最满意的作品，显示自己的聪明才智，博取人们的赞扬，小伙子们也将此作为择偶的重要条件。在丹寨，女子踩芦笙或祭祖时必须穿蜡染盛装，且越多越好。没有蜡染盛装的妇女会被人在背后叫做叫花子。在节日里，黄平革家青年男子也有穿蜡染盛装、戴鸡毛头巾的，其风采不亚于姑娘。

在贵州少数民族的传统社会里没有专门从事文化整理、研究、传播的人，因此节日活动有着文化展示和交流的性质。传统节日时民族精神风貌的全面展现和自然流露，一系列的传统节日活动能让每一个社会成员接受传统文化教育，强化民族意识和民族自豪感，并给予确保时间上的经常性、空间上的广泛性。因此传统节日是姑娘们互相讨论蜡染技巧、巧鉴蜡染图案的好机会，这对于贵州蜡染文化的传承也有着不可替代的重要作用。

3.精神民俗

贵州的少数民族都有关于蜡染的传说，这些传说有的是神话故事，有的是趣闻轶事；有的反映了蜡染的制作方法的意外发现，有的赞美了蜡染带给人们的特殊审美感受，有的描述了蜡染对人们经济生活方面的帮助。

比如苗族的《蜡染歌》里，通过神话的手法叙述了蜡染的起源。说古代因天不稳定，常常垮塌下来，一位叫娃爽的姑娘负责缝造“撑天伞”，她织的布被成群的蜜蜂乱爬弄脏了，但染色洗涤后现出了白色花纹，于是她利用这一发现，染成蓝底白花的蜡染花布，缝制“撑天伞”，把天稳稳当当地撑起来。后来这一技巧被苗家两位姑娘----阿仰和阿卜学到了，并把花鸟描绘于衣，把江河描绘于裙，传之于后代。古歌唱到：“蜡染是谁兴，兴在哪时代？哪个学蜡染，蜡花代代开？一天织成九匹布，又宽又长闪白光。娃爽把布浆又洗，平展展摊在梨树旁。风吹梨花纷纷落，多多洒在布面上。阿卜和阿仰，学种植蓝靛。三月发枝叶，七月叶上浆，泡出淀粉鸭屎样，姑娘把它下染缸。才过三五天，白布染成瓜叶样。又过三五天，好像刚蝌黑翅膀。将布下锅煮，清水漂黄浆。布顶就像撑天伞，朵朵蜡花闪闪亮。姐妹乐开花，喜泪双腮淌。”古歌描绘了既传奇又现实的场景，鼓励着一代代苗族姑娘们成为阿卜和阿仰。

蜡染也为人们带来了平等自由的生活信念。丹寨苗族传说，古时有个聪明美丽的苗族姑娘，因为家里很穷，没有钱做花衣裙，每逢节日，有钱的姑娘们都穿上华丽的花衣裙，每逢节日，有钱的姑娘们都穿上华丽的花衣裙上芦笙场与小伙子们唱歌跳舞去了，唯有她闭门在家暗自伤心。这时，楼板上的蜂窝摔了下来，恰巧落在她织好的白布上，蜡液从蜂窝里流出来，随机凝固。姑娘没有在意，当她把这白布浸染在靛缸中后，却意外地得到了美丽的蓝底白花布。她喜出望外，便用蜡点花浸染，制成美丽的蜡染花布，用它裁制成花衣花裙。当节日再度来临时，她穿上了蜡染衣裙上芦笙场去，场上的人都为之惊讶，小伙子们都向她投来爱慕的目光，并邀请她唱歌跳舞，姑娘们也围拢来向她请教学习。从此，蜡染就在贵州山区传播开来。蜡染所费不多，而效果高雅优美，只需姑娘们的巧手就能把自己打扮得更加出众，这对家境贫寒的女子来说无疑是最贴心的艺术

蜡染还能给人们带来经济效益，为人们创造美好生活。布依族传说，很久以前白水河两岸的布依族人民生活富足，安居乐业，突然有一年发大水，田地里的庄稼都淹没了，人们的生活顿时陷入了困境。玉皇大帝看到了人民生活困苦，就派了一位仙女下凡来帮助人们。仙女打扮成一个寻常姑娘，坐独木船从河上漂来，忽然船翻落水，在姑娘的呼救声中布依族父老乡亲把她救了上来。仙女感动于人们的善良，便遵从上天的旨意，向布依族人民传授了救灾秘方。她教小伙子学种植蓝靛、打铁、炼铜和制作小刀；教姑娘们学织布，画画绘图；；教老年人饲养蜜蜂和提炼蜜糖熬黄蜡。几个月后，蓝靛收割，仙女用特质小铜刀蘸上加温熔化了的黄蜡液，像绘画一样在白布上点蜡，画上精致的花纹，然后放在蓝靛中浸染，待干后于沸水中煮去黄蜡，在白水河中漂洗干净，制成一块块染有各种图案的蓝底白花布，又制成各种日用品，到外地换回各种生活用品。受水灾的布依族人民依靠仙女的帮助，通过学习蜡染工艺，度过了灾荒，过上了幸福的生活。

这些传说反映了贵州少数民族对蜡染的认识：蜡染既是上天赐给他们一种美好生活的享受，也是一种可以谋生的手艺。

蜡染中的文化生态

贵州蜡染文化的形成是伴随着贵州少数民 族对自然环境认识和利用的过程、对社会制度和组织调适改进的过程而逐渐产生发展的，不仅反映了他们“天人合一”的、充满诗意的生存境界，还体现了他们积极乐观的人生态度、求善求美的审美观念等精神境界。它不断地传播着久远的文化声音，传递着与时尚和未来同步的身存观念。

（一）人与自然和谐共生

贵州蜡染民族工艺品的高超成就来自于贵州少数民族对自然生态的认识。如在苗族的观念里，认为自然与人的命运息息相关，他们在处理人与自然的关系时，不是把人和自然对立起来，而是使两者融为一体，带有朴素的万物有灵观念。因此，表现在蜡染图案中，常常出现动物、植物和人和睦相处的构图，以及动植物互相变异的复合纹样。在苗族古歌中说：云雾生出天地，巨人铸造日月星辰，枫树心化蝴蝶及其他物种，蝴蝶生下十二个蛋，在大鸟的帮助下孵出人类始祖姜央和龙、雷、虎和蛇等。人经由洪水灾难的考验，由一对男女衍生出百姓大众。这期间经历了非常多的曲折和磨难，人和各种生物通力合作，克服了一道又一道的难关，世界才得以形成。古歌反映了苗族先民对宇宙世界及人类自身形成的认识，体现了苗族一体化的世界观，表现除了鲜明的人文主义色彩。他们忽略了不同物种之间形式上的差异，认为万事万物出自同一个本源，并在各类物种之间牵上血缘的关系。不论是以祖先面貌出现的蝴蝶、大鸟、枫树、云雾，或者是作为伙伴的老鹰、螃蟹、蜜蜂、黄牛、公鸡、树种等，都能自然相处，彼此十分和谐。从贵州蜡染中，我们能感受到一种单纯的快乐，一种人与自然的和谐与温馨。

（二）人际交往和衷共济

贵州少数民族素以团结互助而著称。由于贵州少数民族大多居住在高山峡谷地带，生存环境比较恶劣，生产方式较为落后，个体离开了集体很难生存，因此形成了患难与共的民族习惯和品德。千百年来，他们总是能适应环境、改造环境，经历和克服无数的灾难和浩劫。除了靠自身的刻苦精神和坚强意志外，更多的是依靠人际之间的和衷共济，才得以生存并延续其种族和传统。在一个村乃至一片地方，哪家有婚、丧大事，人们不分亲疏远近，必定全力相助，事后不求回报。平时互通有无，农忙生产互助换工，不计报酬。对村寨内的孤独、老弱病残等丧失劳动能力者，寨内群众集资或轮流抚养，不让其乞食他乡。这些长期形成的传统习惯深深地印在人们的头脑中，从而形成了人们的自觉行动。贵州少数民族在政治生活领域有较为浓厚的民主意识，无论是在家庭、鼓社还是议榔组织内部，凡事关全体的活动事件，都要通过民主协商，让大家发表意见，家长、鼓头和榔头只能依据多数人的意见作出决定。这种社会生活中的平等观念限制了依附的关系，因而培植了民族的正义观念。

贵州少数民族互助与勤劳的品质，平权和民族的制度，加强了族群之间的联系，削弱了物质上的攀比之风，提升了精神境界，淡化了经济观念，这无疑是最有利于艺术创作的条件。这种和衷共济的平权社会提供了艺术创作的沃土，使得贵州少数民族妇女们始终保持着传统的审美观念，她们的审美趣味不会因为阶级的分化而趋向某种风格，这也是贵州蜡染风格众多的一个原因。在贵州蜡染民族工艺品中，看不到功利、权势的影响，表现出的只有与自然的和谐、对祖先的崇拜，从而使贵州蜡染达到了登峰造极的艺术水平。

（三）人神之间和睦共处

贵州少数民族尤其是苗族对神灵的崇拜，对祖先的崇拜，对蝴蝶、枫木、鸟、龙等图腾物的崇拜以及对鬼魂的笃信，使得蜡染工艺品中古老神秘的纹样得以一丝不改地世代流传。榕江苗族祭祖盛典上，几百幅蜡染长幡高耸入云，向祖先发出召唤。长幡相同而纹样各异，据说这些传自远古的纹样不得更改，否则祖先不予相认。另外，长满尖刺的龙蛇纹造型同苗族银饰中的鼓钉纹一样，苗族人相信它们具有辟邪的功能。苗族的封闭性使得他们较多地保存了原始文化，也使得蜡染中的巫术造型艺术形成了独特的美学风格。苗族妇女将作品中的人物形象和自然景物都看作是人的理念的对应物。所以，“她们虽不脱离对具体形象的描绘，但为了达到巫术目的，常打破其固有的时空关系，对形象进行超越现实的重新分解组合，并赋予它们以新的关系”。这种打破常规，违反具体形象原有逻辑关系的手法，表现了一种怪诞美，达到了一种特殊的审美效果。即使我们不一定明白它的真实意义，也能品味到它那深刻的美学意蕴和神秘的威力。这种造型之所以具有威严神秘的力量，不在于形象本身，而在于这种象征符号代表了深沉的原始意象。同时，这种美还体现在这种造型所渲染的气氛上。这种恐怖感代表着一种历史的力量，体现了一种无限的、原始的，不能用概念语言来表达的巫术观念和情感。随着社会的发展，苗族巫术造型艺术对鬼神观念逐步扬弃，狞厉风格开始消失，增加了阴柔、细腻的风格，但仍然保留了怪异的特点。因此，在看一些古老图案的时候，很大程度上我们只能读懂它的形式，而无法理解它的内容。