先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性，因此，真正的先锋是精神的先锋，是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。

分别是先锋派诗歌，先锋派散文，先锋派戏剧，先锋派小说。（欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。）

所谓先锋，这里是指那些冲锋在时代前列的诗人，是前卫的诗人，具有超前意识，在一定程度和一定时期内遥控着诗歌，把握着诗歌的发展方向，探寻着诗歌创作方法与方式，深入个体生命与生存和历史生存的自觉，表达着现代社会中人的独立精神与人格、尊严、自由和心灵的分裂、痛楚、绝望和荒谬体验，呈现的是现代性或后现代性与人本主义思想.他们先是少数几人，后来才成为诗坛的中坚力量.他们创作的具有以上品质的诗歌，也就被认为是先锋诗歌.

我们谈到中国的先锋诗歌，一般是指新生代诗歌，即20世纪80年代中后期的第三代诗歌运动的具有代表性的诗歌，但是它是一个狭义上的定义，或说是对那个时期诗歌创作的即继“朦胧诗”之后的不同先锋诗潮的一个泛指.但从广义上说，即以上所说的标准，在中国当代诗歌史上还有些文脉和典型可以言说.

附：意大利新先锋派诗人：Nanni Balestrini

巴莱斯特里尼

1935—南尼．巴莱斯特里尼（Nanni Balestrini），新先锋派诗人。曾在罗马及米兰等地任编辑，是“六三社”的主要成员之一。作品机智诙谐，勇于创新。曾在“电子诗歌”和“计算机诗歌”方面进行了广泛的实验，引人注目。1963年获“马蹄铁”奖。著有诗集《悬浮的岩石》（1961）、《其他的进程》（1966）和《实际性的诗歌》（1976）等。

这里选译的《按照这个方式》一诗，语多荒诞，是新先锋派诗歌的典型。诗人把云儿比作“冷却的茶壶”，还谈论什么“背上的岩石”和“胳膊肘上的浮石”，刻意标新立异。

按照这个方式

这些是结头，这些是伤疤，

你穿上的那些衣服，我们还将继续生活的

沥青上意想不到的季节，那云儿

它很像已经冷却的 茶壶，茶壶的脸像病人的那样，

像餐馆那样蓝，距离，

虽然是九点钟，准备工作

几乎已经结束，蒸馏的罂粟， 相信我的眼睛，倚在屋顶上

俯视被砍掉的松树树顶，

你搞错了名称，向路过的人保证：

他们差不多都已走了，他们藏匿 必需品，而船你却永远找不到，

但这是必需的，因为即使我们

没有环顾，我们还是越过了，那里

我们看看是否毫无补救办法，还是 经过那些不确定的地方，那里

有清晰标记的边界呈现在我们面前……

以后，天空一定会出现变化。由于我能

突然变换论题，而很少人 才能注意到，渗透到下午一些时刻的

溅泼声，仍旧低沉而深邃，

还有在你背上的岩石，或者

逃避被颠覆的结构的腐蚀性物质—— 不管怎么说，没有什么新奇之物，

胳膊肘上的浮石，如果有一个地方

只能容纳我们中间一个，他几乎找不到房屋的

出口，你却找到，如果你懂得我等你已多久。

变革

先锋派散文

先锋派散文产生的独特文化语境——小说、诗歌的先锋姿态与散文保守滞后的反差必然要求散文的变革，散文自身的发展促进了散文本体的回归，呼唤着先锋散文的面世；先锋派散文最突出的思想特征是先锋意识，诸如直面人生、追求片面深刻、探求现代人生存困境与出路，具有觉醒者的孤独感等：先锋派散文家视散文创作为生命，实行开放的写作，在散文形式、结构、语言张力、语言陌生化方面作了有益的探索与尝试。

（vanguard theatre）

先锋派戏剧西方现代戏剧流派之一。

“先锋派”一词出自法语，原被用来泛指所有背离传统、标新立异的实验性艺术形式和流派。

在戏剧艺术领域，20世纪初年以来很多戏剧团体和流派，在形成和流行的时候均被称为先锋派，如以 J.科克托为代表的超现实主义戏剧、An.阿尔托的残酷戏剧、S.贝克特等人的荒诞派戏剧等等。

先锋派戏剧特指20世纪20年代法国以贝梯、杜林、日瓦特和彼艾夫等为代表的戏剧运动。他们组成的四方同盟在当时巴黎戏剧界占主导地位。他们有各自的剧团，但都决心改变第一次世界大战后法国剧坛的状况。

他们反对19世纪末A.安托万的以自然主义为特征的戏剧传统，又不苟同曾风靡一时的野兽派、立体派、神秘派、未来派、辐射派、达达派等消极悲观的戏剧流派。他们强调发挥剧作家和导演的想象力以激发观众的想象力。他们非常重视演员的台词功夫，而对形体的要求超过以往任何戏剧团体。同时，他们有意识地培养一批新型的、不仅仅是为了娱乐而与剧院血肉相连的观众。在电影艺术开始向戏剧争夺观众的时期，先锋派戏剧给戏剧艺术以新的活力。1936年，他们一起加入了法兰西喜剧院，进行了大量的改革。

第二次世界大战终止了他们多数人的演剧生涯，然而先锋派戏剧的许多艺术主张对战后 J.-L.巴罗和维拉等人特别强调导表演作用的戏剧实践产生了很大影响。

求纯戏剧（PureTheatre）是先锋派戏剧回归原始的最初动因，而对当代文明的反抗以及对超验世界的渴求，是导致先锋派戏剧乃至整个先锋派文艺中原始主义倾向的根本原因。

然而纵览先锋派艺术发展的历史及现状，却有一种令人困惑的现象，那就是先锋派的高歌猛进并未使之远离原始及自然，相反，其中的原始主义气息是愈趋浓郁。这种现象最早可追溯至十九世纪末亨利罗梭的“原始画派”，而在先锋派戏剧中表现得尤为突出。

所谓先锋派戏剧，是指19世纪后期在西方兴起的多种戏剧流派的总称，包括象征主义戏剧、未来主义戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等等，因其共同的反传统戏剧理念而得名。一百多年来，先锋派戏剧与传统戏剧两大派别并肩发展，共同构成了西方剧坛上丰富多彩、气象万千的艺术景象。

传统艺术观认为，戏剧必须以理性为基础，通过模仿来获得真实，再现生活的本来面目。而先锋派戏剧的美学追求则是与传统戏剧对立的，是对艺术传统的反叛。先锋派戏剧深化了戏剧中人性揭示和社会批判的主题，倡导语言革命和表演形式的创新，打破了现实主义的时空观，形式本身成为重要的表现对象。这些理念的形成是与现代西方社会的发展进程紧密相关的。

在中国，又称新潮小说，它主要是指80年代中期以后出现的一批具有探索和创新精神的青年作家所创作的新潮小说，代表作家有马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、格非、叶兆言‘北村、孙甘露、余华等。

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法（即用叙述话语本身言说叙事本身），注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”?④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的《四月三日事件》和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论《四月三日事件》还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”?⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”?⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”?⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”?⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”?⑨。

注释：

①陈晓明：《文化溃败时代的馈赠》，《艺术广角》1993年第4期。

②张向东：《文体解构：先锋文本的存在状态》，《东北师大学报》（哲社版）1996年第4期。

③索绪尔：《普通语言学教程》，转引自徐剑艺《小说符号诗学》，浙江大学出版社，1991年。

④鲁枢元：《捕风捉影》，《小说评论》1993年第4期。

⑤⑥张清华：《文学的减法》，《南方文坛》2002年第4期。

⑦丁增武：《先锋叙事：漫游和回归》，《安徽大学学报》（哲社版）

2001年第1期。

⑧⑨洪治纲：《永远的先锋》，《小说评论》2002年第6期。

1。“先锋”。

英文：pioneer。倡导者。

2。“先锋派”。

代表着永恒向前、永恒前沿、决对前卫的艺术风尚和所有前列元素。

3。“先锋派文学”。

泛指一切超前的、前卫的文学艺术流派。

4。“先锋派诗歌”。

诞生于上世纪八十年代中叶，代表诗人有：海子、戈麦、骆一禾、于坚、西川等。

——本节来源于黄沙的《 中国先锋诗歌二十年概论》。

文学领域以第四次文代会的召开为标志进入了新时期的春天。以邓小平在文代会的《贺词》昭示着整个文学界的“解冻”为起点，中国当代文学开始了新的航程。在经历“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”等“现实主义文学”的同时，一股趋同于“五四”新文学的文学思潮也暗潮涌动，这种对于“五四”新文学引进外来文学思潮的续接，一方面表现为发端于“文革”中以“朦胧诗”为代表的“地下文学”；一方面表现为以引用西方现代技法引发新时期文学“文学裂变”自成一体的现代化追寻。前者以贵州黄翔、亚默引发的“启蒙派”和以北京食指、北岛、芒克引发的“今天派”为代表，以思想的独立，诗艺的超迈，虽颇受打压却引领起新时期文学对于“五四”新文学“新质”对接的大旗。这一脉可以说是“五四精神”在新时期的“复兴”；而后者，以王蒙、茹志娟等老作家为肇始，以刘索拉、徐星、残雪、（伪现代派）为中继，以马原、莫言、余华、格非（先锋派）为高潮，以池莉、刘震云、刘恒（新写实）为转接，到以韩东、陈染等“晚生代”作家为端的而分蘖，他们大胆的开掘外来思潮，挪荡现代技法。这一脉可以说是对“五四”时期引进而未挥发思潮的再挥发。在新时期文学史上，这两脉无疑都是以“先锋”的姿态呈现的，和前面提及的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”等不同，他们是在对现实的“反拨”和世界的“沟通”中来追寻和国际接轨的。而“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”则与他们“向外看”不同在文学视角上“内转”。他们更注重通过自己对历史的回顾找到走向未来的精神凭借和文化依托。毋庸置疑，这种植根于中国大地的现实主义思潮必然风生水起，大河朝东。通过以上的梳理我们发现，作为现实主义的文学思潮一直是中国文学的主潮，即使在各种“外来主义”粉墨登场时，现实主义也因为贴近人民大众而被赋予大地般的丰腴和生机，这即是中国整个文化文学传统使然，也是中国国情“场域”限定的结果。而任何“先锋”文学在中国的发展最终会以绚烂的浪花、美丽的涟漪而平息于现实的大河中。从先锋走向现实，这是中国文学的宿命。

本文仅就从“先锋派”文学的兴衰发展历程以及新写实小说的兴起为主线来探讨中国文学从先锋走向写实的原因和历史意义。并从接受美学的角度来分析现实主义思潮和现代主义思潮在中国不同境遇的原因。

一

新时期文学的“新”除了相对于“十七年”和“文革”来说，我认为它也包涵“五四新文学”的“新”所容纳的“新质”。尽管时代不同，却都承载着“破除旧文学，建立新文学”的历史重任。许多评论家把新时期文学定位为“五四新文学”在新时期的新发展，我想也是据此而来。在二十世纪初尚没来得及生根发芽的现代主义在跨越了中国新民主主义革命和中国社会主义建设时期的“遵命”而在世纪末的新时期蓓蕾重燃也说明走向自身的中国文学在“自足”的同时开始了向“国际接轨”的现代化蜕变。“所谓中国文学现代化，包括两个方面， 即文学创作思想的现代化和文学表现形式的现代化。鲁迅在《论睁了眼看》中历数旧小说、旧戏曲的弊端，大声疾呼‘冲破一切传统思想和手法’，指的就是这两个方面。”1（税海模.鲁迅、赵树理与毛泽东——兼论中国现当代文学发展轮廓J，贵州社会科学，2000，03。P53）新时期文学显然是循此而进并且生发出中国特色。从王蒙的《春之声》《夜的眼》和茹志娟的《剪辑错了的故事》中“意识流”的运用，到刘索拉《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》的“主题变奏”，可以说是中国先锋文学的萌发期，而具有开拓意义的是以“先锋派”命名的马原、莫言、余华、格非等代表人物。尤其以马原式的叙述模式的先锋性为代表。马原是“先锋派”的重要作家，他的作品在形式上作了认真的尝试，吸取了西方现代主义的技巧，特别是结构主义的影响。他把故事结构分解重组，时空关系不断跳跃，背景氛围有意抽空，造成阅读的陌生化，显示着小说观念的根本变化。他的“叙述圈套”名噪一时，用叙述人视点的变化来展示作品真实与虚构的转换，突出小说的叙述功能。在其小说《虚构》《冈底斯的诱惑》等作品中他以对传统意识形态和文本、历史的颠覆并以自己怀疑的目光阐释世界的先锋性在现实主义的大河上掀起一阵波浪；莫言用《透明的红萝卜》和《红高粱》家族以越轨的笔致和跨越意识的美丑关照及克制的描写而穿越传统；余华用《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《一九八六年》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《古典爱情》的一个个出击中有目的的对传统颠覆中形成自己冷漠叙述的个人世界，作品以精致见长，写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐密和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界；格非的《迷舟》《追忆乌攸先生》《褐色鸟群》则以重要关节的“空缺”，故事的扑朔迷离，“叙述的怪圈”，主旨和叙述方法上的神秘玄奥，成为后来人们谈论先锋文学时必提的作品。此外还有苏童、洪峰、孙甘露、北村、吕新------这是一个庞大的队伍。但反观他们创作所依此的现代主义范式无非就是卡夫卡、伍尔夫、福克纳、马尔卡斯、博尔赫斯、罗伯-格里耶、萨特、弗洛伊德等西方现代主义大师。即他们都是以西方现代主义的经典作家作品为范式而“中国化”的。这些作品在张艺谋依此为本而拍的电影中走向高潮，旋即沉没，而出现“集体逃亡”的结局。表现为马原在“漂泊”多年后进入同济大学、而格非进入清华大学，余华在由于先锋文本读者甚少，成名之后的他及时地做出了调整，自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。《活着》《许三观卖血记》《兄弟》都走下“先锋的圣坛”而趋于现实和娱乐。格非的近作《人面桃花》从字面上看就透露着一丝肉欲商业气息。洪峰甚至走上街头打起行乞的盖头！他们为什么不再作先锋的坚持而纷纷投入到高校的安乐窝，为什么纷纷转向而趋向现实、通俗和娱乐？先锋到底在中国会向何处发展？

二

首先让我们看看这些当事人是如何看待先锋派的：

马原看待当年的先锋文学说：“先锋都是理论家们定义的，想想那时的小说，觉得它最大不同就是充满活力，富有变数，是以一种新的视角、新的方法、新的价值判断观来进行阐述的。我是一个‘方法论’主义者，认为方法决定一切，所谓‘万变不离其宗’。不同的方法会产生不同的意义，也会改变价值走向。”2（李凌俊　曾维平。马原：“我随和了许多” 新华网 2003-10-31稿件来源：文学报）“好的小说，一定是技巧高超，无懈可击的，作者用心去建构一部作品，但你看不出来。譬如列夫·托尔斯泰，他的写作技巧之纯熟，到了‘化境’的地步。”3（见2007年3月1日《南国都市报》）可见马原所谓的先锋是形式和方法是高于一切的创作，其所热衷的现代技法就是用形式去决定内容，去影响内容。和马原相比余华认识得则深刻的多，我认为这也是余华在文学创作之路上走得远的原因。“本世纪二十年代到六十年代，是先锋派在人类精神活动的各个领域里最为积极的时代，毕加索、马蒂斯，从立体派到抽象派的绘画，以及音乐、电影，还有哲学、心理学，甚至建筑等等，几乎都被先锋派征服了。在文学方面，本世纪最富想象力和洞察力的作家无一例外地加入了这场更新的潮流。在他们那里，没有统一的行动纲领，也没有统一的思想准则，他们之间惟一的共同之处是反对所处的时代，反对现有的文学规则.然后他们创造自己的时代，制定自己的文学规则。这时候他们不再是现有体制的破坏和反对者，而成为了现有体制的保护神.所以说，先锋派在任何时代，任何领域都只能成为一个过程，一次行动。”4（余华。《今日先锋》1995年第3期发表《传统·现代·先锋》）在这里，先锋成为历史发展长河里一浪推波一浪的推动力，它们自成体系推翻旧的建设新的，就像启蒙无处不在一样，先锋也无处不在，先锋之所以成为先锋是看它们能否形成巨大的社会应力来推动社会某领域甚至整个社会历史的前进和进步。“中国的先锋文学基本上可以说是叙述中的一场革命。中国的先锋派和西方的先锋派不同之处在于：西方先锋派是文学发展之中出现的，而中国先锋派是文学断裂之后开始的，并且在世界范围内不太可能出现先锋派的时候出现了，它的出现是不是表明中国文学已经和世界文学走到了一起?我们文学已经和世界文学趋向和谐，我们的先锋文学的意义也在于此。文学在今后该向何处去?这是一个无法回答的问题，但有一点已经明确：今后的文学不会是二十世纪的现代主义，现代主义已经完成了，已经成为了权威.成为了制度，成为了必须被反对的现行体制，否则文学就不会前进. ”5（来源：当代作家评论1996年第1期）这对于我们廓清西方现代主义对我们的影响以及对我们所要前行的方向已经非常明晰地加以说明。这种直接对于西方现代主义的挪用和对断裂中的中国文学的嫁接也就注定这种依此在西方文化哲学之上的“形式革命”只不过是一次自我乐意的一次“意淫”同时也说明离开本土文化哲学的文学嫁接也只能在“不中不洋”以一种学习模仿的尴尬中迷失自我。这一点格非也认识到：“对西方现代主义关注久了，就会发现里面有一个大问题，就是看的时候很多都看不懂，需要借助注解来理解，比如说看《尤利西斯》就要不断地看注解，不然就看不懂。”6格非说，这个问题让他突然发现，中国的《红楼梦》、《水浒传》等传统文学作品既简单又复杂。“这些古典小说是怎么做到的呢？可见，西方现代主义基本上把大众抛弃了，是拒绝大众的，而中国文学则没有明确的精英和大众之分。一种书出来什么人都可以读，这是东方人的思维方式和写作的传统，我们没有理由不去继承这个传统。”7（来源：中新网 时间：2009-03-18 09:33:19 Tag：格非）他们在别人的“跑马场”上挥洒血汗后才发现自己的园地自持“还是种自己的园地要紧”。

西方现代主义文学是西方现代主义哲学的升华，他们都试图通过自己的作品来宣示自己的哲学思考，这既是西方发达的人文地理景观所致，更是两次世界大战带来对生命深处思考而来的哲学沉思的结果。无论是象征主义、表现主义、存在主义、实证主义、超人主义，还是超现实主义、荒诞派、黑色幽默。魔幻现实主义，它们都是在科学发展中不断异化的人类自身面对战争死亡所作出的哲学思考和生命不同触角的张扬。它们中的一些哲学思想之所以能为世界所接受是因为人性的相通和哲学的认同。这一点拉美作家马尔卡斯、博尔赫斯显然比中国先锋派作家做得耕耘更大走得路更远，它们甚至拿到文学诺贝尔奖。中国先锋作家的致命之处就是没能把这些学习而来的东西“本土化”没能像马尔卡斯那样把魔幻现实主义和整个拉美的“百年孤独”融为一体，结成一家。同时也说明离开自己本土文化哲学所孕育的土壤，也必然成就不了参天栋梁。

先锋派前卫的“叙述模式”和“玄奥神秘”的文本，使得习惯了东方故事叙述模式的读者不得不“敬而远之”，没有读者阅读的“先锋”也只能“望洋兴叹”溃不成军！除了残雪，以知命之身仍置身于先锋文学而孜孜以求外，先锋者，鲜也！

三

20世纪60年代末、70年代初联邦德国的文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史 -社会的条件下去考察。姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。他们把作家创作看成是生产产品，并认为只有为读者所接受的作品才是真正意义上的产品。由于读者不同，对相同的作品往往因为“前理解”不同而有“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的现象。对于不同的作品，由于读者的不同“阅读期待”也会有不同的阅读效果。“应该多有为大众化设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，……文字的程度，恐怕也只能到唱本那样。”“人家哥伦比亚才1000万人口，《百年孤独》上市后居然卖出了100万册，10人里就有1人买了——当时马尔克斯还没得诺贝尔奖呢。我的书（《兄弟》）才卖了四十万册，而中国的人口是十三四亿啊！”余华的无奈也可见一斑！

四

放眼新时期文学，我们同样发现，尽管各种“实验”“先锋”踊跃登场，但都因为是“外来的鱼”不适应当代文坛的“本土环境”故而也就在此只是“莞尔一笑、昙花一现”旋即无奈而去的结果。从先锋走向写实，应该说是新时期文学发展的整体轮廓。各种文学思潮潮头涌动浪花朵朵，都没有离开现实主义的大河。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”无论是对历史的反观还是对当下的关照都是围绕着现实主义大旗呼啸而行的。而无论“朦胧诗”还是“现代派”（包括“伪现代派、先锋派）只能是远离现实主义的大河作暂时映照的“浪花”，虽然其“丰姿卓越”但本质还是现实主义的“水”。它们之所以没能升华成俯瞰世界的“云朵”走向世界原因也就在这里------它恋着大河一样的家（现实主义）！后起的“新写实”“新历史”“新生代”“晚生代”等名目众多的“波浪”虽有不同的“审美追求”但都没有跃出现实的大河，只不过是现实主义的分支和变异罢啦！

而适宜在这条大河中成长的是那些被各种文学奖和国家“五个一工程”所囊括的大部头创作。这些作品形成了大河的“主旋律”和“主体水系”。正如上文所述，这既是人民群众的审美需求的需要，也是意识形态领域文学大众化的应有之义。先锋之于写实，正如浪花之于长河，浪花之美离不开丰腴的河体，而没有浪花的河体，又该是何等的平庸呢？ （摘自welcome走进新时代）

先锋小说出现的某些历史前提

先锋派的历史短暂而且尴尬，但这并不能否认一批作家在一个短暂的历史时期，在文学形式方面作出的探索所具有的意义。汉语言文学，特别是汉语言叙事文学，在这一阶段所达到的一个奇怪的高度和复杂度。

八十年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是意识形态的整合功能弱化；其直接的美学前提就是八十年代以来一直存在的创新压力；其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。

“现代派”借助非常强劲的社会思想氛围而具有思想冲击力，寻根派同样依靠意识形态基础才显示出独特的意义。作家的个人表达及其表达方式并没有起到决定性的作用。因而在八十年代后期，马原、莫言和残雪的个人表达，就在意识形态弱化的历史情境中突显出意义。

1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。随后，解放军文艺出版社出版《红高梁家族》（1987）。莫言的“红高梁”系列作品，以热辣辣的笔法，描写东北高密富有野性的生活。很显然，莫言的“红高梁家族”是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空，一股原始野性的生命强力流宕于其中。

当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆的深处，所以他的叙事显得直接而自信。莫言与此同时的一系列作品：《透明的红萝卜》、《爆炸》、《球状闪电》都是极为出色的作品。这些作品尤为显示了莫言的描写能力，他的语言表现力和丰富的感觉。回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体，莫言为新的小说意识打下了坚实的基础。

在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，但是马原的意义直到1987年才为文坛普遍关注。博尔赫斯、马尔克斯的作品对马原产生过影响，也影响了当时不少的作家。（博尔赫斯的《短篇小说集》1983年在中国翻译出版，1984年马尔克斯的《百年孤独》风靡中国）。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限性的范围内，它标志着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套。”对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。

洪峰一直被当作马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性的运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，这是令人绝望的。《奔丧》的“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌越过任何理想的障碍。

残雪的个人表达使她远离当时的主流文学而显示非同凡响的意义。残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭搞礼。1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。

1986年在中国历史上并不是一个特别富有诗意的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那偃旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行径，为后起的“先锋派”铺平了最初的道路。马原、洪峰、残雪既是一个转折，也是一个过渡，在他们之后，文学观念和写作方法的某些禁忌已经解除，但是，留给后来者的不是一片广阔的可以任意驰聘的处女地，而是一个前途未卜的疑难重重的世界。在这一意义上，马原既是一个怂恿，一个诱惑，也是一个障碍。马原在他那曾经卓有成效的“叙事圈套”上，不仅垒起了一个时代的，同时也垒起了他自己的纪念碑。显然，更新一悲的写作者必须跨越这块并不雄伟的石碑，有必要在叙事视角、价值立场、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等等方面超越马原。

先锋派的简要轨迹

1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，这一年到处都可以听到文学失落这种概叹。但在文学方面，这个时间标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。文学开始摆脱意识形态的直接束缚，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。其显著特征在于，继马原之后，更年青的一批作者步入文坛。这里面可以看到“现代派”的线索；也不难发现“寻根”的流风余韵；当然还有马原的叙述观点。

1987年早春，《人民文学》破天荒以第一二期合刊的方式发行。这一期的《人民文学》登载了不少前卫性的作品，且不说有马原和莫言的小说和寥亦武的诗，一批在当时还是无名小卒的作品，正在预示着一次根本性的变化。例如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食·空城》，姚霏《红宙二题》，乐陵《扳网》，杨争光《土声》等。这几篇小说的显著特征在于：其一，故事情节淡化或趋于荒诞性；其二，“反小说”的讲述与注重语言句法；其三，反现代性的寓言。

1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目。在当时，苏童的小说给人以凝炼而又舒畅的感觉。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。苏童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一点莫言“寻根”的味道和马原的那点诡秘。这篇小说没有可以全部归纳的故事和主题，通篇是叙述人关于祖父祖母在灾荒的1934年的苦难经历的追忆。历史、农村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在观念的领域里被寓言性地谋杀，而是在具体的叙事中被无所顾忌的诗性祈祷所消解。那些在叙事中突然横斜旁逸的描写性组织，构成叙事的真正闪光的链环。

就先锋派的特征而言，沉浸于幻觉与暴力的余华显然比苏童来得更为尖锐和怪异。《四月三日事件》显然是余华变本加励的结果。该中篇小说对少年心理意识进行了一次更加怪异的描写。对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆“幻想”与“现实”、“幻觉”与实在“的一个特别视点。余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的没有时间也没有地点的世界那是他的温馨之乡，是他如愿以偿的归宿。　孙甘露在1986年写过《访问梦境》，这当然是一篇把梦境与现实混为一谈的小说。想象奇特古怪，结构却流畅自如，语言瑰丽奇崛。而《信使之函》显得更加激进，通篇用五十几个”信是......“的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落的起承转合。这篇被称之为”小说“的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。　相比较而言，玩弄”空缺“的格非看上去要传统得多，格非开始引人注目的小说当推《迷舟》，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格讲述的，那张简陋的战略草图一点也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键性部位却出现一个”空缺“。这个”空缺“使整个故事的解释突然亦得矛盾重重，一个优美的古典故事却陷进解释的怪圈。这个”空缺“在1987年底出现轻而易举就使格非那古典味十足的写作套上”先锋派“的项圈，尽管这个”空缺“不过是从博尔赫斯那里借用来的，然而格非用得圆熟到家。《褐色鸟群》（《钟山》1988.5）无疑是当代小说中最玄奥的作品。格非把关于形而上的时间、实在、幻想、现实、永恒、重现......等等的哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一起。”存在还是不存在？“这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替。这篇小说使人想起埃舍尔的绘画、哥德尔的数学以及解构主义哲学那类极其抽象又极其具体的玄妙的东西。　1988年，余华在暴力与阴谋的无边苦旅越走越远，《河边的错误》、《现实一种》、随后的《世事如烟》、《难逃劫数》、《鲜血梅花》无疑是余华最好的作品。对暴力、阴谋、罪孽、复仇等等的描写淋漓尽致。　1988年因为有了孙甘露的请女人猜谜，”先锋派“的形式探索才显得名符其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重本文的写作。在这篇没有主题，甚至连题目都值得怀疑的小说中，角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线变得相对。值得提到的还有潘写的《南方的情绪》。这篇对侦探小说反讽性模仿的小说别有趣味。这个企图侦探某个秘密的主角却是一个忧心忡忡的多疑者，他总是落入别的圈套。同期还有扎西达娃的《悬岩之光》。他后来的《野猫走过茫茫的岁岁》，对西藏的现代化与文化的精神分裂状况作了相当深刻的描写。　如果把1989年看成”先锋派“偃旗息鼓的年份显然过于武断，但是1989年”先锋派“确实发生某些变化，形式方面探索的势头明显减弱，故事与古典性意味掩饰不住从叙事中浮现出来。1989年《人民文学》第3期再次刊登了一组”先锋“（或”新潮“）小说，在那些微妙的变化和自我表白的话语里，我们看到另一种迹象。先锋们放底了冲刺的姿态，小说叙事显得更加平实和流畅些。《风琴》是格非最出色的短篇小说。　1989年，”先锋派“以其转向的姿态完成历史定格。先锋派一旦放低了形式主义的姿态，或者说形式主义的小说叙事已经为人们所习惯，先锋性的形式外表被褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述”历史颓败“的故事成为1989年之后”先锋派“的一个显著动向。叶兆言写出了三十年代那些被遗忘和淹没的往事，虽然他没有表达真切而深挚的怀旧情绪，但是叶兆言写出了历史无可挽回的颓败命运。《妻妾成群》显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对”历史颓败“情境的刻划。苏童的第一部长篇小说《米》（1991），已经更加注重故事性，除了偶匀流露的那种叙事风格还可见苏童当年作为”先锋派“的气质格调外，《米》似乎更接近现实主义。同样，格非的《敌人》（1990）也表现了类似的意图，例如在主角赵少忠的身上表现出对古典价值认同的愿望。

90年代先锋派的转向与退化

先锋派在九十年代获得可观的市场效益与文化资本，这与他们在九十年代的艺术创新碌碌无为形成强烈对比。九十年代最初几年，还可见到先锋派偶尔显露出的锋芒。但总体上来看，九十年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。回避现实，讲述一些莫明其妙的历史故事，既可以保持语言与叙述的前卫性感觉，又没有任何风险。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。　九十年代初，因为北村的存在，先锋派的风头才不减当年。1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻，但北村不能满足明白浅显的思想。

从整体上来看，先锋派在九十年代完成了故事和和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更进一步而有效的表意方法。但余华的《在细雨中呼喊》显示出一种难得的体验内心生活的力度。他的《活着》和《许三观卖血记》成为当代对人的生存状况最为透彻表达的作品。孙甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，吕新的《抚摸》以及格非的《敌人》、《边缘》（1993）和《欲望的旗帜》（1996），都还可以看出先锋派的语言形式方面的流风余韵。

先锋的死亡和后现代启示

马泰·卡琳内斯库说先锋具有“反对自身的传统”的现代性，这既引申“‘先锋派’源于‘现代主义’”，在关于“现代主义”和先锋的定义上，包括哈桑在内的批评家都未曾给出结论，而两词多以同义词的形式出现，以至于一些西方理论家错把“达达主义”、“超现实主义”等都归结于“历史”先锋派（即便“达达主义”虽然和“先锋派”一样具有同样的破坏性），但他（马泰·卡琳内斯库）随即又指出，“精英的概念隐含于先锋派的概念之中……，这种精英是致力于摧毁所有精英的，包括摧毁它自己”。先锋派具有破坏性和“自我消亡性”来源于巨大的自我矛盾性，此种“存在”根植于“先锋”是“现代主义”范畴之一，先锋力量的所有来源（“诞生可能”、“成长可能”）营养完全来源于“现代主义”，这也终究写就了“先锋”是“伤痕”的一种表现。这种“伤痕”是“自我意识”与“外部世界”产生的巨大刮痕，源于自我意识遭到“客观世界”的排挤，而具有“先锋特色”的“自我意识”的破坏性把破坏因子埋藏于“自身”，通过完成“我的消亡”达到破坏世界的目的。

“先锋”的破坏性，误导了人们对于“现代主义”的体验，它所表现的此刻给“现代主义”罩上了巨大的阴影，而导致后现代主义者诸如哈茨·霍恩“泛经验”主义者试图通过“创造性”，“经验”来源于固有哲学的破损，既已有的哲学体系构成被先锋打破的缺口，艺术化再塑造。这使得后现代主义真正的含义渐渐浮现，而且在后现代主义世界里，“有神论”又会被重新提及而且“形而上”会完全复活。

先锋小说的后现代性

先锋派在八十年代后期意识形态趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。　在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述。

其一，从”现实“中逃逸的方法论。先锋小说回避了阐释与建构现实的努力，把写什么改造为怎么写，从而把小说叙事变成一种方法论活动，使小说的艺术形式变得灵活多样，建立一种文学语言的拜物教。小说无须对现实说话，无须把握”真实的“历史，小说就对小说说话。

其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格。突然从狂热的意识形态诉求退回到形式主义的方法论活动，那种表达的渴望依然难以遏止。因此华丽的语言铺陈，精巧的句子修辞，过量的词汇堆砌等等，这些都使强烈的表达愿望得以释放。这种感觉方式和句式，使得先锋小说具有很强的抒情性特征。在生活破败的边界地带，配置某种由自然的和诗性的感悟构成的抒情描写--它是生存破败的花边，它散发着一种纯净明朗的感伤忧郁之气，然而它并不痛苦也不沮丧，它在使这个破败更加醒目更加不可弥补的同时，表达了一种”后悲剧时代“的感觉。

其三、表现为对人类生存的本源性与终极性的质疑。先锋小说通常不关注主题和完整的故事，在对故事情境，人物与环境构成的分裂关系的处置中找到一种特殊的叙述方式和语言感觉，也许这二者构成一种相互派生和互动的关系。在对语言感觉和叙述方式的寻找过程中，小说叙事对历史和人类的生存状况进行重新编码，这使他们重新处置了人类的生活。先锋小说中出现的那些生存状况，总是有一种本质性的缺失。由此也形成了对历史缺失的特殊解释。先锋小说书写的历史都是一些年代不明的历史，这种似是而非的历史使原本确定的现代性历史变得遥远，而那些”铁的必然性“则被历史宿命论和不可知论所消解。

其四、存在或”不在“的形而上思考。格非的小说一直在设置一个根本性的空缺，在格非的小说向这个空缺逼进的过程中，他的叙述打开了一片疑难重重的存在空间，一种”细微差别的重复“，一再在他的叙述中出现，并使生存世界产生种种疑问。也使历史的确定性、记忆和存在的事实都变得可疑。

其五、超距的叙述导致对自我的怀疑。在先锋派的小说意识中，那种冷漠，平静的叙述人的态度，与他们过分铺陈的语词构成一种奇特的张力。先锋派小说不再是以自为中心来展开叙事，相反，自我总是处在一个被排斥、被颠覆的状态。

其六、对暴力、逃亡等极端主题的表现。先锋小说的语言感觉和叙述方式只有在那些特殊的生存情境中才能充分展开，因此，暴力、逃亡等极端主题就成为表意形式的原材料。但是这些原材料在具体的叙述语境中，也不断获得自身的独特意义。道义、责任、法的绝对性等等，都被重新审新――不是观念和思想意义上的异议，而是叙述语言对其的漠视使之失去绝对性。

当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征。其意义仅仅在于对八、九十年代生活现实境遇持更为冷静、求实的态度。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但是，这种态度是历史转型时期的多元分化现实给予他们的感受，他们也不得不学会在强制性的历史表象与虚脱的历史本质之间寻求平衡的处世之道。在某种意义上，他们的这种拒绝深度的表意策略，既是在寻找一种新的适应性，也是一种历史给予的能动性。